Методическая разработка «Работа над фразировкой в средних и старших классах на уроках фортепиано»
специалист в области арт-терапии
выполнила Мендикова Н.А.
преподаватель МБУДО «ДШИ р.п. Тельма»
СТАРШИХ КЛАССАХ НА УРОКАХ ФОРТЕПИАНО
Единица мышления в музыкальном языке – фраза. Поэтому не удивительно, что прикосновение к любому новому музыкальному материалу, постижение эмоционального строя и характера сочинения начинается с работы над её особенностями. Говоря о фразировке, мы осознаём понятие это в двух плоскостях: семантика фразы, и, собственно, реальное бытие в звуке, выраженное посредством интонирования. Итак, фраза нас интересует, во-первых, как драматургическое зерно (сгусток мысли — эмоции), а во-вторых, как комплекс исполнительских приёмов, служащих для реализации этой мысли.Фортепианный звук, исходя из молоточковой природы инструмента, а так же его акустических свойств, не имеет значительной протяжённости, свойственной струнным или духовым инструментам – он изначально обречён на затухание, прерывистость. Абсолютное legato на рояле с точки зрения физики – плод воображения пианиста; фраза выстраивается только в соотношении составляющих её звуков, теоретически располагающихся «пунктиром» на протяжении определённого отрезка времени.
Однако живое восприятие слушателей убеждает: рояль способен «петь» и «разговаривать», тонко отражая разнообразные оттенки настроения. Эта возможность открывается благодаря интонированию, предполагающему способности исполнителя войти в образную сферу сочинения и наполнить его живым пульсом. Органичное интонирование, пронизывающее ткань сочинения, должно основываться на понимании композиторского стиля, внимательном прочтении текстовых подробностей. Поэтому так важно приближение к смыслу и содержанию музыки. В этом заключается основная задача педагога в работе с учеником, отсюда проистекают все частные исполнительские задачи.
Лучшие представители исполнительской традиции «учились» искусству фразировки на инструменте у вокалистов, наполняя своё представление о фразе живым дыханием, смысловой выразительностью и тембровым разнообразием. Т. Лешетицкий рекомендовал подходить к фразировке «двумя путями: сознательным обдумыванием соотношений звуков в музыкальных фразах, с одной стороны, с другой же, путём обогащения своего общего художественного багажа впитыванием образцов исполнения первоклассных певцов.»[1]. Эта тенденция прослеживается и в методике Л. Николаева. Савшинский отмечал: в основе преподавания его учителя было стремление «открыть уши», научить «слушать и слышать во всех деталях, со всей тонкостью различения выразительные возможности и эстетические особенности фортепиано», «руки пианисту надо ставить как голос певцу»[3, с. 83].
Подробная работа над «одушевлённостью» музыкальной фразы, тонкостью и глубиной передачи эмоционального переживания, художественной содержательностью исполнения была привита русской фортепианной школой. Отсюда берёт начало традиционный способ работы инструменталистов – вокализация фразы. Мысленно «пропевая» мелодию на одном дыхании, ученик может с лёгкостью проанализировать естественное строение фразы в процессе её развития. Не менее показательным является известный метод подтекстовки, заключающийся в подстановке к мелодии интонационно подходящего текста. К этому способу «оживления» абстрактной фразы прибегали известнейшие педагоги — А. Рубинштейн, Игумнов, Гольденвейзер.
Отечественная школа культивировала понятие естественного «дыхания», лежащего в основе развития архитектонического чувства музыканта. Игумнов писал: «необходимо каждую интонацию, каждое гармоническое звучание рассматривать не в отдельности, как самодавлеющее, а иметь в виду его функциональное значение, рассматривать его в общей связи и, исходя из этого, придавать ему тот или иной характер»[2, с.46].
Помимо воспитания «горизонтального» мышления, преподавание уделяло особое внимание культуре звука, «одухотворённому» контакту с клавиатурой рояля. Савшинский отмечал общие черты великих пианистов: «у них снимается ударная природа фортепьянного звука, свойственные ему затухание и прерывистость – пунктирность звуковой линии. Звучность инструмента оказывается способна к самой гибкой, тончайшей филировке и приобретает певучесть». Педагог подмечает способ достижения идеального туше: «При соприкосновении с клавишей не должно быть слышно ни шлепка, ни удара пальца об её поверхность, ни удара клавиши в «дно» клавиатуры. После соприкосновения с поверхностью клавиши палец должен продолжать её погружение» до упора в «дно»[ 4, с.158].
Работая над фразировкой, мастера классической исполнительской школы придавали большое значение культуре агогики, поскольку степень внутренней свободы интонирования является показателем настоящего профессионализма. Лешетицкий рекомендовал ученикам: «. только, когда вы убедитесь, что, несмотря ни на какие оттенки силы и внесённую фразировку, это место при таком движении остаётся безжизненным и неестественным,- вносите в него небольшие ускорения и замедления». Опытный педагог советовал выровнять движение и приблизиться к естественности фразировки, приближаясь к смыслу музыки. Майкапар, вспоминая обучение у Лешетицкого, формулирует принцип его отношения к свободе агогики: «всякое ускорение требует после себя определённого замедления, так, чтобы в сумме они занимали столько же времени, сколько заняло бы вполне ровное исполнение».
Позже исполнительская практика подошла к идее создания интонационного «чертежа» фразы. Разрабатывая собственные принципы агогики, Игумнов анализирует «интонационные точки» музыкальной мысли. Он подчёркивает их значимость: «центральные узлы, на которых всё строится. Они очень связаны с гармонической основой. Теперь для меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой всё тяготеет, стремится»[3, с. 86]. В конструктивной форме довольно легко представить интонацию, мелодию, ряд слившихся фраз, нуждающихся в подобной проработке. Зафиксировав рисунок энергетических подъёмов и спадов, мы переходим к практике, распределяя «дыхание руки» в соответствии с графическим представлениям.
Вслед за работой над отдельной фразой возникает задача объединения материала в более значительные построения. Этот этап требует умения рассчитать масштаб звучности и способности ощущать мелкие промежуточные кульминации, не покидая русла сквозного движения. Обратим внимание: метод организации основных драматургических пиков сочинения аналогичен принципу выстраивания кульминации внутри небольшого фрагмента.
Работа над фразировкой в современной музыке базируется на представлениях, сформированных классическими образцами. Сложность исполнения авторов нового века напрямую объясняется вариативностью агогики, высвобожденной от гармонических привязок. Интенсифицируется полифонизация ткани, причём соседствующие интонации могут оказаться чрезвычайно разнообразными по смыслу и стилю. Подробно рассматривая интонационный материал современных опусов, приходишь к выводу: работа над агогикой исключает схематизм, становится более разнообразной. «Одухотворяя» речевые ритмизированные фразы, мы реже пользуемся методом вокализации, но успешно прибегаем к словесной подтекстовке. В выстраивании содержательной логики сложного в языковом отношении сочинения, по-прежнему применяются хорошо известные способы работы над фразой, однако они требуют осмысленного и виртуозного использования.
1.Майкапар. С. М Годы учения. Глава 5. Профессор Т. Лешетицкий и время моих занятий у него. Эл. ресурс beethoven.ru/node/993
2. Мильштейн Я. Исполнительские и педагогические принципы К.Н. Игумнова. Мастера советской пианистической школы, М. 1961
3. Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. М., Москва, 1980
Источник
Альманах педагога
Автор: Махортова Ирина Сегеевна
Должность: преподаватель высшей квалификационной категории
Учебное заведение: МБУ ДО Детская школа искусств
Населённый пункт: г.Камышин Волгоградской области
Наименование материала: методический доклад
Тема: Работа над фразировкой в классе фортепиано
Дата публикации: 30.04.2019
Раздел: дополнительное образование
Музыкальное отделение №2
Методический реферат на тему:
«РАБОТА НАД ФРАЗИРОВКОЙ В
преподаватель высшей квалификационной категории
Махортова Ирина Сергеевна
Согласно этим принципам, уже с первых уроков необходимо приобщать ребенка к
искусству, приучать вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл и
строение, работать над качеством звучания.
Очень часто бывает такое ощущение, что слушая некоторые исполнения
музыканта, возникает ощущение, что они попадают «не туда». Не думают часто о
знаках препинания, о соотношении звуковой ткани внутри произведения. Можно
выучит буквы, научится читать и правильно произносить слова на этом языке. Если
это, скажем, будет русский язык, и вы услышите, как он начнет читать, вам будет
неприятно его слышать, так как будет ясно, что он не понимает, что читает, —
логические ударения будут попадать не на свое место.
актуальным и играет важную роль для исполнителя.
музыкальной выразительности, представляющее собой художественно-смысловое
периодов, предложений, фраз, мотивов с целью выявления содержания, логики
музыкальной мысли. Выполняется при помощи цезур и фразировочных лиг, а
также оттенков музыкальной динамики.
Также под фразировкой понимают характер, манеру игры или пения какого-
верное употребление музыкальных штрихов – легато, стаккато и др.
В современных жанрах музыки, фразировка, наряду со звуком инструмента,
является основным выразительным средством исполнителя.
Фразировка – членение музыкальной ткани на фразы. Термин «фразировка», как и
термин артикуляция, заимствован из языкознания. Фразировка относится к области
музыкальной формы, поэтому, в отличие от артикуляции, она, как правило, в
каждом случае единична, определяясь логикой развития музыкальной мысли.
Реализация фразировки осуществляется в процессе живого исполнения.
Разделенные цезурой интервалы не воспринимаются как выразительные элементы,
поэтому их называют мертвыми интервалами. Нередко фразы разделяются и
паузой, совпадающей с цезурой и углубляющей ее. Поскольку ямбические метры в
музыке столь же распространены, как и хореические, начало фраз часто не
совпадает с тактовой чертой. В нотной записи фразировка обозначается с помощью
фразировочных лиг, которые следует строго отличить от лиг артикуляционных.
В своей статье «О музыкальном исполнительстве» А. Гольденвейзер так
выразил свою мысль: «Когда возникло музыкальное искусство, человек, прежде
всего, исходил из того, что он делал своим голосом, — из пения и речи. Всякая
Источник
Работа над штрихами и фразировкой в старших классах фортепиано
Работа над штрихами и фразировкой в старших классах фортепиано.
Представление о фразировке играют очень важную роль в системе знаний о музыкально-исполнительском искусстве. Любой мыслящий музыкант (композитор, дирижер, исполнитель, педагог) из собственного опыта знает о том, что эстетическое достоинство музыки, ее художественно-образный смысл, сила воздействия на
слушателей в большой степени зависят от умения фразировать, то есть точно,
выразительно, естественно, членораздельно «высказывать» музыкальную мысль,
выявляя единство и, вместе с тем, «раздельность» ее интонационных элементов.
Взгляды музыкантов-исполнителей на фразировку представляют собой, с одной
стороны, плоды осмысления собственного творческого опыта. С другой стороны, они
являются результатом принятия и усвоения некоторой системы музыкально-
теоретических категорий. В обыденном толковании существительное фразировка,
произведенное от глагола фразировать, означает (по словарю Ушакова): «. выделять
в исполнении или произношении выразительные места фраз, отчетливо выражать
экспрессию и содержание фраз». Светозарова в Лингвистическом словаре: «Фраза
(от греч. phrasis — выражение, способ выражения) — 1) основная единица речи,
выражающая законченную мысль; смысловое единство, целостность которого
создается интонационными средствами (объединяющей фразовой интонацией того
или иного типа и паузами, отделяющих данную фразу от соседних), а также
Теперь перейдем к выражению «музыкальная фраза». Оно появилось еще в 18 веке,
когда в научной литературе часто проводились параллели между музыкой и
словесной речью (например, в высказываниях Ф. Куперена, Ж.-Б. Дюбо, Ж.-Ж. Руссо,
М. Шабанона, А. Г ретри, Г. Лессинга, Ф. Гербарта и др.). Вначале это было
нестрогое выражение, соотносимое с любым фрагментом музыкально-
интонационного процесса, который оставлял впечатление смысловой
завершенности. Выражение «музыкальная фразировка ›› также выражало вначале
нестрогое представление о целостном и завершенном акте или части акта
Обычно фраза понимается как построение более протяженное, чем мотив, но более
короткое, чем период. Термин «фраза» понятийно связан (коннотирует) с мелодикой,
поскольку он обычно применяется по отношению к подразделениям мелодической
Наконец, энциклопедия сообщает о том, что фразировка обозначается в нотах при
помощи фразировочных лиг, «которые следует строго отличать от лиг
артикуляционных» [там же]. И это положение представляется шатким, даже если
принять узкий взгляд автора на артикуляцию и мыслить ее лишь как средство
фразировки _ Если это и так, то выполнение артикуляционной лиги будет иметь
своим следствием образование фразовой единицы музыкально-речевого
высказывания. Значит, такая лига будет неизбежно фразировочной.
С наибольшей полнотой категория музыкальной фразировке разработана в
монографии Германа Келлера, где «под фразировкой понимается расчленение
мелодической линии согласно ее смыслу». Главным критерием фразировочной
единицы музыкальной речи Келлер считал смысл. По идее этот подход открывает
широкие исследовательские перспективы, позволяет проводить последовательную
аналогию с лингвистическим пониманием «фразы» (Келлер этой возможностью не
воспользовался в полной мере). В своем теоретическом объяснении музыкальной
фразировки Келлер опирается на следующее сравнение: под «фразой» ученый
понимает «то же самое, что в поэзии понимается под стихотворной строкой, а в прозе
— под простой неделимой частью» (перевод А. Сокола, рукопись). Музыковед
проводит плодотворную аналогию между знаками препинания в словесном письме
и знаками фразировки в музыкальной графике. Причем, автор подчеркивает
преимущества музыки в области разнообразия и выразительных возможностей
интонирования: «Всё, что словесный текст не в состоянии выразить с помощью
письменных знаков — высоту и глубину, длительность, темп, динамику, ритм,
артикуляцию _ то может выразить музыкальный текст посредством своих
письменных знаков и дополнительных обозначений» [там же].
Методологически важными являются положения теории Г. Келлера о том, что задача
фразировки состоит не только в разграничении, но также в объединении фраз. В
разработке метода адекватного отражения фразовой структуры классической музыки,
Этимологически оба термина — фраза и фразировка — восходят к греческому слову,
означающему непосредственный процесс звуковой речи, его элементы и качество.
Логически, более ранний термин музыкальная фраза и более поздний, производный
от него термин музыкальная фразировка возникают на основании аналогии между
музыкой и словесной звуковой речью.
Оба термина имеют широкое и узкое значения. В узком, но не однозначно
определяемом смысле слова, музыкальная фраза представляет собой фрагмент
звучания, который классифицируется как масштабно-уровневая единица
интонационной формы. Последняя состоит из мотивов, составляет (обычно вместе с
другими фразами) предложение, имеет смысловую целостность и характеризуется
особой тактово-метрической регулярностью (парностью, пропорциональностью). В
таком случае музыкальная фразировка должна быть определена как интонационные действия музыканта, обеспечивающие ясное слуховое впечатление членораздельности, регулярности и соразмерности звукового потока.
В широком значении под музыкальной фразой понимается любой фрагмент звучания,
который воспринимается как относительно завершенный по формальным признакам
и смыслу элемент музыкальной речи.
Для широкого значения фразы существенны лишь интонационные средства,
которые создают эффект выделения целостных единиц из звукового потока,
превращающая его в единораздельную цельность (термин А. Сокола). В первую
очередь существенны: паузы, акценты, артикуляция, ритмические отношения,
динамические и звуковысотные «волны», перемены тембра.
Статья «Работа над фортепианным исполнением»
Только вдумчивое отношение к фразе позволит вникнуть в музыкальное содержание
исполняемого произведения” (Нейгауз).
Одно из условий раскрытия содержания — ощущение направленности развития
дорогого построения, умения обнаружить эту направленность при выполнении и
довести мысль до ее ближайшей “вершины”.
В каждой фразе есть известная точка, которая (составляет) образует логический
центр фразы”, — считал .
Следует показывать ученикам, что вести линию музыкальной фразы необходимо и
при выполнении штрихом non legato, слышать фразу при паузах, которые не должны
перерывать развитие произведения.
Одновременно нельзя упускать из внимания моменты. Развод построений, завершенность одной и начало новой музыкальной мысли.
“Всякая музыка была всегда расчленена дыханием” — писал .
В работу над фразировкой входит все то, что связано с напевом и выразительностью
мелодии ее интонирования.
В поле зрения должна быть фразировка, динамические краски, тембровые
возможности инструмента, разные штрихи, агогичные нюансы, образное содержание,
стиль, характер определяют требования, к выполнению.
С динамикой неразрывно связана тембровая сторона звука.
Ученикам следует объяснять, что характер звука и в пиано forte всегда определяются
сутью музыки; например в pianissimo требуется особенная точность прикосновения
пальцев к клавиатуре.
(Средний диапазон наполнен многими динамическими микро нюансами).
Ученикам следует напоминать что крещендо, еще не forte и diminuendo начинается не
В области агогики следует научить ученика чувствовать предел во времени, который
Все темповые отклонения подчинены определенной закономерности” — пишет С. Е.
Фейнборг. “Каждое отклонение опять в дальнейшем уравновешивается, В результате
образуется творческая стойкость: равновесие ритма, — пишет Нейгауз.
Большое значение приобрела артикуляция, то есть способ выполнения звуков на
Важную роль в овладении пианистом всего богатства фортепианной техники играет
работа над Штрихами. Штрихи (staccato, portamento, non legato ) играют
существенную роль не только в выразительности исполнения, они также облегчают
выполнение технических задач. Между staccato и legato проходит целая шкала
мельчайших оттенков звукоизвлечения. Воображение и опыт исполнителя
подсказывают ему малейшие изменения тембра и звука, меру и дозировку движений
руки, создающих в штрихах бесконечное разнообразие звучаний.
Виды staccato делятся на staccato — legіего, staccato — martellato, пальцевое staccato, staccato — volante, staccato — pizzicato и staccato — бросок.
Прием staccato — legіего напоминает технику legіего, звук достигается размаховым
движением слегка вытянутых пальцев. Этот прием используется в быстрых пассажах,
которые «разлетаются» подобно легким брызгам. Подобный штрих используется в
Концерте ЕЅ — dиг Листа.
staccato — martellato исполняется с помощью движений кисти и предплечья. Учить
его следует «полетными» движениями от предплечья. Этот прием используется в
начале Сонаты № 3 Прокофьева.
Пальцевое staccato приближается к звучанию «жемчужной» техники. Для его
исполнения необходимо пользоваться приемом пальцевых репетиций. Высокий замах
и подъем кисти могут только помешать быстроте и легкости исполнения. Таким
штрихом можно исполнять среднюю часть пьесы Чайковского «На тройке».
staccato — volante также как и staccato — martellato создает впечатление полета, но в
отличие от последнего звучание staccato — volante более легкое и звонкое.
Ѕtaccato — pizzicato по исполнению напоминает аналогичный штрих при игре на
струнных инструментах. С помощью движения под ладонь острые кончики пальцев
извлекают щипковый звук. Этот прием используется во второй части Сонаты № 15
Бетховена, где как раз и необходима иллюзия струнного pizzicato.
В своей книге А. Бирмак выделяет еще один вид штриха staccato — staccato броском
руки от плеча на крепко поставленные пальцы. Подобный штрих имитирует звучание
колокола или гонга. Рука при этом бросается на клавиши, после чего она сразу же
«отлетает» вверх. Такой штрих использует Артур Рубинштейн, исполняя некоторые
эпизоды в пьесе «Танец огня» Де — Фалья.
При staccato — portamento требуется большая протяженность в звуке, необходимы
несколько «отяжеленные», но гибкие движения кисти. Пример штриха мы можем
наблюдать в среднем эпизоде «Мефисто — вальса» Ф. Листа.
Portamento по звучанию находится между staccato и legato. Звук при portamento более плотный, иногда имеющий элементы певучести. Штрих portamento используется в Прелюдии № 15 Des-dur Ф. Шопена. Исходя из музыкального содержания произведения portamento исполняется с большей или меньшей нагрузкой руки.
Звучание portamento может также быть подобным звучанию тяжелого колокола, как
мы можем это видеть в начале первой части 2-го Концерта Рахманинова.
Штрих non legato отделяет один звук от другого. Этим штрихом пианисты часто
пользуются для достижения звучания martellato, а также при исполнении быстрых
широко расположенных пассажей, требующих растяжения руки. Это в свою очередь
помогает руке находиться постоянно в собранном виде и не зажиматься.
Штрих легато является важнейшим средством выразительности в фортепианной игре,
придающим звуку певучесть и протяженность. А певучесть имеет большое значение
в фортепианной игре, это отмечали все великие пианисты прошлых эпох. Штрих
legato представляет собой имитацию человеческого голоса, его вокальную природу.
«Легато требует плавного и связного перехода и переноса веса с пальца на палец без
перерывов между звуками». Легато может быть исполнено и при посредстве педали в
тех местах, где реально нельзя связать два звука только пальцами, а необходимо
сделать перенос. Пример подобного legato мы можем найти в партии левой руки
этюда ор.8 № 12 Скрябина или в средней части g-mollной прелюдии Рахманинова.
Точность в исполнении штрихов необходимо воспитывать в учениках с первых этапов обучения. Успешность работы во многом зависит от внимательного вслушивания в звучание каждого вида штриха.
Не следует поднимать пальцы слишком высоко. Это напрягает мышцы предплечья.
Лишь свободные движения делают игру плавной, свободной. Они способствуют
При осуществлении движений важно придерживаться трех основных принципов.
1. Принцип естественности.
2. Принцип экономности.
3. Принцип целенаправленности.
Вся двигательная деятельность должна иметь какой-то смысл, не превращаться в
шаблон. Это правило касается техники, звукодобывания, постановки: движений
кисти и тела во время игры, выбор упражнений системы работы.
Только убедившись в том, что рука и запястье абсолютно свободное. Кисть
дисциплинирована, можно приступить к дальнейшем усвоению фортепианной игры —
укрепление пальцев, всех его суставов. Без этого требования невозможно добиться
звуковой гибкости в пассажах и аккордах, а также напевного звука в контиленти.
Усвоение технических трудностей всегда связано с тем, чтобы не только найти нужные для выполнения пианистические приемы, но и привыкнуть к ним, они должны стать для ученика удобными. Этого модно достичь лишь в результате качественных занятий.
Источник