Работа над гаммами для фортепиано

методическая разработка:»Работа над гаммами в классе специального фортепиано»

Разработка содержит ряд методов и приемов работы над гаммами в школе, которые способствуют развитию фортепианной техники.

Скачать:

Вложение	Размер
rabota_nad_gammami.doc	75.5 КБ

Предварительный просмотр:

2.Что даёт изучение гамм? Основные формулы фортепианной техники.

3.Методы работы над гаммами в школе.

4.Работа над первым пальцем.

5.Исправление типичных ошибок.

6. Аккорды и методы работы над аккордами.

7. Арпеджио и методы работы над арпеджио.

8. Список литературы.

Само слово «гамма»- это название третьей буквы греческого алфавита. Так назвал постепенный звукоряд Гвидо д,Ареццо, музыкант 11 века, которому мы обязаны и наименованием самих нот.

Еще в 16 веке в клавирной педагогике, при обучении игре на клавикордах и клавесине изучение гамм, аккордов и арпеджио стало обязательной частью музыкального воспитания.

Одной из причин, по которой гаммы приобрели большое значение в воспитании пианиста – это все более частое употребление в игре 1 пальца. В далекую пору раннего клавирного исполнительства музыканты часто обходились не только без подкладывания 1 пальца, но и вообще без него. 1 пальцу вроде бы и не находилось места при игре, если учесть небольшие размеры клавиатуры и склад музыки, господствовавший в то время.

Лишь постепенно 1 палец все больше входит в употребление. Гаммы с новой аппликатурой, с использованием 1 пальца дважды в пределах октавы, оказались хорошим материалом для развития его подвижности и гибкости.

С течением времени постепенно сложились составные части гаммового комплекса и порядок его исполнения, который мы используем в настоящее время.

В истории фортепианной педагогики отношение к гаммам не всегда было однозначным.

А. Гольденвейзер пишет: »В старину для каждого исполнителя считалось необходимым хорошее владение гаммами. Потом был период, когда это было совершенно заброшено. Отрицание этих упражнений я считаю большим заблуждением. Музыкант-педагог знает, что тот, кто не работал над гаммами, наталкиваясь на различные пассажи у классиков и романтиков, вынужден учить эти пассажи каждый раз как частный случай. А для тех, кто с детства овладел техникой гамм и арпеджио, такого рода пассажи являются привычными».

На протяжении всего 19 века работа над гаммами оставалась основой технического развития пианиста.

«Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах станет излишним. Они одинаково полезны как начинающему, так и весьма продвинутому ученику и даже искусному исполнителю» — подчеркивал К.Черни.

В истории советской фортепианной педагогики был период (в 30-х годах XX века), когда, справедливо борясь за осмысленность занятий, выступая против автоматической зубрежки упражнений, в том числе и гамм, некоторые методисты стали отрицать и сам инструктивный материал. Развивать технику ученика предписывалось только на художественных произведениях и рекомендовалось вообще отказаться от изучения гамм. Но педагоги старой школы тайком проходили гаммы со своими учениками.

Период этот длился очень недолго, и гаммовый комплекс был полностью восстановлен в своих правах.

В отличие от этюдов, гаммы осваиваются легко и сразу же накапливается техническое мастерство. Этюды же приносят пользу лишь тогда, когда они освоены до конца (играются свободно, в темпе, с оттенками). В гаммах задействованы сразу обе руки, и левая развивается на равных с правой, тогда как этюды, как правило, направлены на развитие одной из рук.

Хорошо известно, какой феноменальной техникой обладал Эмиль Гилельс. Повседневная работа над гаммовым комплексом сыграла в её развитии не последнюю роль. Вот как он сам рассказывал об этом: «Каждое утро я подхожу к своему «ящику» и выбираю те самые важные, самые нужные инструменты, без которых никогда не могу обойтись: прямые, расходящиеся гаммы, арпеджио, гаммы в терцию, дециму, сексту».

-Изучение комплекса гамм, аккордов и арпеджио позволяет овладеть основными формулами фортепианной техники.

-Обучающийся на практике знакомится с ладотональной системой, осваивает кварто-квинтовый круг тональностей.

-Обучающийся знакомится с основными аппликатурными формулами, учится логике аппликатуры. Этим сильно облегчается чтение с листа, т.к. рука как бы интуитивно выбирает лучшую аппликатуру — по мнению Иосифа Левина, российского педагога и пианиста.

-Гаммы «облегчают», освобождают и делают более ловкой руку, дают ей невидимые крылья, помогающие быстро «пролетать» над клавиатурой по всему ее протяжению»- говорила французская пианистка Маргарита Лонг.

— На гаммах и упражнениях воспитывается техническое мастерство пианиста: беглость, ровность, чёткость, артикуляционное разнообразие звучания.

Как же педагогу и ребенку воплотить в жизнь такое количество поставленных задач?

Приступая к изучению гамм, ребенка нужно, прежде всего, научить слышать мажорные и минорные гаммы, уметь подобрать их на слух, понять, что сыграть их можно от любого звука. Уже на первых уроках специального фортепиано, когда ребенок играет только З пальцем, можно использовать гаммы до-мажор и ля- минор для формирования навыка игры non legato, legato, staccato. При этом мы напеваем следующую подтекстовку: » Я пою мажор, до мажор» или «Я пою минор, ля минор». Текст позволяет быстрее запомнить гамму на слух, воспринять ее как мелодию, чем значительно облегчается задача ее запоминания.

Как подготовительные упражнения можно использовать песенки -попевки «У кота Воркота», «Ехали медведи» в мажорном и минорном вариантах. Эти попевки дают ребенку представление о «волшебнице» 3 ступени, высокой в мажоре и низкой в миноре. Дальше перейдем к освоению гамм отдельно правой и левой рукой по аппликатурным позициям. К этому времени ребенок, естественно, должен освоить игру legato из 5 звуков.

Начать лучше с движения от 5 пальца, т.е. правой рукой в нисходящем движении, левой – в восходящем. В этом случае ребенок может практически самостоятельно распределить пальцы. Кроме того, игра от 5 пальца дается легче, чем наоборот. Перенос руки в следующую позицию будем совершать плавно, рука как бы движется в единой плоскости. Затем потренируемся в перекладывании 1 пальца, исполним legato и свяжем позиции между собой. Освоить перекладывание через 1 палец сравнительно легко — кисть описывает при этом поверх 1 пальца небольшую дугу.

1. Работа над первым пальцем.

Гораздо труднее исполнить legato в восходящем движении, т.к. здесь используется прием подкладывания 1 пальца. Сам термин «подкладывание» не очень удачен, он вызывает представление о пальце, который кладется на клавишу. Г. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» предлагает понятие подкладывания 1 пальца под руку заменить более натуральным понятием – перекладывания руки через 1 палец.

Часто встречающиеся ошибки:

подкладывание не подготовлено – кисть резко вздёргивается на 3-м, 4-м пальце, нарушая плавность звуковедения, или наоборот – запястье резко «ныряет» вниз.

1-й готовят к подкладыванию слишком рано, уже на опускании 2-го пальца — напряжение руки и рывок, порождающий акцент на следующем звуке.

1-й подкладывают в самый последний момент (что бывает чаще) – дёргание локтем в сторону.

1-й подкладывают под неподвижную кисть, ладонь.

Есть много упражнений на подкладывание и перекладывание 1 пальца. Ими предваряется изучение гамм, они же используются для исправления дефектов. На начальном этапе обучения можно использовать понятную для ребенка игру в разведчика. 1 палец – это разведчик. Для него строится шалаш (4 пальца). Задание: разведчик выходит на связь, 1 палец проходит под ладонью, касается пальца педагога, находящегося у наружной стороны кисти ученика, передает письмо и возвращается в исходное положение. Неподвижность шалаша – обязательное условие.

— Чтобы подкладывание 1 пальца не нарушало плавного движения кисти рук, можно сказать ребенку не о том, что палец надо подкладывать, а о том, что 1 и 3 или 1 и 4 пальцы надо как бы соединить в колечко.

— Полезно играть гаммы 1-2, 1-3 пальцами.

— Отдельно поучить в гамме те фрагменты, на которые приходится подкладывание.

Очень полезно одновременно с диатонической изучать гамму хроматическую. Здесь подкладывание 1 пальца совершается в очень тесной позиции, на самом близком расстоянии. Маргарита Лонг рекомендовала: «Изучение хроматической гаммы с ее близкими интервалами и частым употреблением большого пальца должно предшествовать изучению диатонической».

Приступать к исполнению гаммы двумя руками следует только после уверенного, качественного исполнения отдельными руками. Удобно начинать игру двумя руками в расходящемся движении в гаммах с симметричной аппликатурой.

Что касается логики аппликатуры, то она складывается в типовые формулы, которые надо просто понять, соблюдая два основных правила:

1). 1 и 5 пальцы на черных клавишах применять нельзя.

2). В пределах одной позиции ( т.е. без подкладывания и перекладывания) пальцы идут подряд. Ребенок должен научиться самостоятельно подбирать аппликатуру в гамме по формуле 3+4 или 4+3. Ребенка обязательно нужно учить мыслить позиционно.

Проблемы с аппликатурой начинают возникать при игре двумя руками. В этом случае для каждой гаммы можно найти свой секрет, облегчающий соединение двумя руками. Например: при игре гамм от белых клавиш (позиция 3+4) будем следить за совпадением 3 и 1 пальцев. Также очень хорошо последить за 4 пальцем в правой руке в восходящем движении, в левой руке — в нисходящем.

Конечная цель в изучении гамм – это достичь беглости, ровности, четкости, артикуляционного и динамического разнообразия звучания. Многие преподаватели бывают вполне удовлетворены, когда ученик играет гаммы и упражнения в достаточно подвижном темпе, ровным «учебным» звуком средней громкости и правильными пальцами. Оказывается, настоящая работа тут только и начинается. Можно ставить перед учеником, например, такие задачи:

• исполнить гамму в разных темпах, от медленного, до такого быстрого, как только возможно.
• сыграть гамму с постепенным ускорением или замедлением движения. Но злоупотреблять этим не следует: сначала надо научиться соблюдать ритмическую ровность.
• сыграть гамму легатиссимо, или стаккато. причём, стаккато может быть как пальцевое, так и кистевое. Можно менять артикуляцию на протяжении одной гаммы. Скажем, начать легато, а с 3-ей октавы перейти на стаккато, или сделать ещё более дробную разбивку.
• играть громко, или тихо, ровным звуком, или с крещендо и диминуэндо (при этом не обязательно делать нарастание звука при движении вверх, полезны и обратные нюансы)
• ритмический вариант: исполнение в пунктирном ритме, как тренировка «быстрой» игры в медленном темпе. Этот приём также хорошо активизирует пальцы.
• Игра гаммы с остановками на тонике. Хорошо закреплять аппликатуру и нарабатывать темп.

А ещё лучше, ставить задачи художественного порядка.

• сыграть гамму певучим полновесным форте, или: «пропеть» гамму так, как если бы её играл скрипач или виолончелист, штрихом легатиссимо и с волнообразной динамикой.
• настроить руку на лёгкую, подвижную, не очень связную игру на пиано.
• исполнить гамму серебристым, прозрачным, лёгким звуком, с постепенным затуханием к концу.

Подобная работа, приближённая к условиям художественного исполнения, гораздо более эффективна, чем постоянная игра гамм нейтральным звуком и «учебным» шагом.

Гаммообразные последовательности, аккорды и арпеджио наряду с тремоло, октавами, трелями, двойными нотами действительно составляют существенную часть пианистической техники. По выражению Ф.Листа, они представляют собою те «ключи», владение которыми открывает путь к любому музыкальному произведению. Особенно широко они используются в классических произведениях — в музыке И. Гайдна, В. Моцарта, Л Бетховена. Например, связующая партия в 1 части Сонаты до-мажор В. Моцарта, кипящая энергией стремительная тема финала бетховенской «Лунной» сонаты, где взлетают вверх короткие арпеджио в до-диез миноре.

В романтической же музыке, особенно в произведениях зрелого романтизма, — у Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа, — структура мелодических пассажей заметно усложняется. Мелодическая линия ломается, изгибается, то и дело меняет направление, иными словами, имеет сложную интервальную структуру.

К мелодическим пассажам такого строения нужны иные подходы, а значит «ключи» к романтической музыке, а тем более к современной надо искать вне рамок традиционного комплекса гамм

1. Исправление типичных ошибок.

Наиболее типичные ошибки:

— Общая и главная причина подавляющего числа недостатков — слабый слуховой контроль. Именно неумение услышать свою игру ведёт к таким общераспространённым ошибкам, как передерживание пальцев на клавишах, ритмическая и звуковая неровность, кляксы в аккордах, арпеджио, и т.д. Внимательного вслушивания в игру бывает достаточно, чтобы избавиться от «вязнущих» пальцев. Надо стараться также активнее работать ими, высоко их поднимая. Полезно временно поупражняться в артикуляции нон легато или стаккато.

— Другой распространённый недостаток — неровная в ритмическом отношении игра.

Ритмическая неровность проявляется часто и в несинхронности звучания, т.е. в несовпадении рук, «кваканье». Чаще всего причина бывает в левой руке, которая обычно меньше развита и потому отстаёт. В этом случае следует поиграть левую руку на форте, сделать её ведущей, а правую – на пиано. Можно прослушать гамму с разницей звучания в две октавы, тогда каждая из мелодических линий звучит яснее.

— Погрешности в звуковом отношении встречаются в разных формах: Неумение вести мелодическую линию от звука к звуку. Гамма состоит из отдельных звуков, не связанных между собой, при этом нередко наблюдается тряска в кисти. Нужно научиться услышать гамму внутренним слухом как единую, цельную мелодическую линию, ощутить её направленность к какой-либо точке, к верхней тонике. Постараться помочь крещендо и диминуэндо.

— Сложность перехода к быстрому темпу. Нарастить темп помогает переход на более прозрачную звучность, лёгкое прикосновение и игра на одном дыхании с остановками на тониках, по ч. 8. Самый эффективный способ — игра гамм только в одном направлении, в стремлении к одной точке, игра с наращиванием звуков (сначала в 1 октаву, потом в две), игра «броском». (Надо свободно бросать руку на первый звук, после чего пальцы сами собой как бы покатятся кульминационной точке пассажа). Переходить к более быстрому темпу следует лишь после того, как будет выработано их чёткое и точное исполнение в медленном и среднем темпах.

Аккорды и методы работы над аккордами.

Освоение аккордовой техники начинается практически одновременно с освоением гамм. Дети знакомятся с трезвучными аккордами, играют трезвучия с обращениями. Аппликатуру трехзвучных аккордов важно не столько выучить, сколько понять: крайние звуки играют 1 и 5 пальцы, 4- не участвует в игре, а средний звук играет 2 или 3 палец в зависимости от того, сколько клавиш пропущено между клавишей, на которой находится 5 палец и средним звуком. Сколько клавиш пропущено, столько пальцев пропускаем, и получаем точную аппликатуру.

При разучивании трехзвучных аккордов в восходящем движении лучше заканчивать цепочку секстаккордом, так четче ощущается ритмическая двухдольная пульсация с тоникой в верхнем звуке на сильной доле. Также лучше ощущается объем двух или четырех октав.

Приступать к изучению четырехзвучных аккордов следует по мере роста руки. Игру их нужно начинать при первой возможности, не дожидаясь времени, когда рука будет свободно охватывать октаву. Таким образом осторожная игра широких аккордов будет стимулировать развитие руки. И наоборот, развитие растяжимости руки задерживается из-за того, что аккорды намеренно сокращаются.

Ученик должен научиться исполнять аккорд активно берущими пальцами, свободной рукой и эластичным запястьем. Рука устойчиво опирается на пальцы, которые без напряжения удерживают форму аккорда. При исполнении цепочки аккордов нужно добиваться исполнения каждого следующего аккорда без предварительных лишних поисковых движений пальцами.

Следует добиваться от ученика полной одновременности звучания всех звуков, стараясь услышать при этом в аккорде каждый звук, а не целый комок. Этого можно добиться только от сильных, активных, хорошо ощущаемых пальцев. В качестве упражнений для достижения тембрового и динамического ансамбля при исполнении аккордов можно использовать пропевание каждого голоса поочередно с поддержкой и без поддержки инструмента, динамическое выделение любого звука аккорда, дробление аккорда на составные части по 2, 3 звука с прослушиванием полученных интервалов и созвучий.

Арпеджио и методы работы над арпеджио.

Поскольку арпеджио – это не что иное, как разложенные аккорды, начинать их освоение желательно одновременно с освоением самих аккордов. Это поможет ощутить в руке форму аккорда, осознать еще раз принципы аппликатуры.

Есть три вида арпеджио: короткое (трехзвучное, четырехзвучное), ломаное, длинное.

Исполнять короткие арпеджио можно двумя способами:

1. Первый способ заключается в том, что рука находится в позиции аккорда, и арпеджио играется внутри этой позиции, как бы обнимая октаву.
2. Исполняя арпеджио вторым способом, ученик стремится вовремя уводить палец с клавиши, как только он отыграет, переводя руку в позицию, максимально удобную для работы следующего пальца.

Игра по второму способу дает большую пальцевую четкость и независимость и подготавливает к освоению длинных арпеджио. Независимо от того, каким способом мы играем, боковое движение кисти обязательно присутствует.

Работая над коротким четырехзвучным арпеджио, по мере роста руки необходимо осваивать ломаные и длинные арпеджио. Длинные арпеджио нужно научиться исполнять как ровную непрерывную мелодическую линию. И здесь опять возникает вопрос о подкладывании и перекладывании 1 пальца. От 1 пальца потребуется еще большая гибкость и ловкость, чем при исполнении гамм. По мере ускорения темпа игра с тщательным подкладыванием 1 пальца сменяется позиционной игрой, когда переход от одной позиции к другой достигается только продвижением всей руки. Для наращивания темпа будут полезны те же методы, которые используются при работе над гаммами – игра «пробежками», прием постепенного накапливания звуков, игра броском, мысленная ритмическая перегруппировка.

Таким образом , изучение гаммового комплекса, технически и разумно организованное, способно принести большую пользу для технического и музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре. Оно позволяет овладеть основными формулами фортепианной техники, на практике познакомиться с ладотональной системой, освоить кварто-квинтовый круг, познакомиться с основными аппликатурными позициями, выработать пальцевую четкость, ровность, беглость.

Гаммовый комплекс помогает ученикам воспитываться таким образом, чтобы быть готовым и вооруженным на любой случай. Тогда, разучивая новую пьесу, он сможет направить свои силы на ее художественное содержание. Изучение гамм развивает двигательные возможности пианиста, оказывает помощь в чтении с листа, быстром разборе произведений.

Каждый педагог должен помнить, что если он строит свою работу исключительно на художественном репертуаре, его ученик никогда не достигнет даже начальной ступени мастерства и не приобретет необходимой технической свободы. Задача педагога заключается в том, чтобы методически правильно организовать работу над гаммами другими упражнениями, тогда эта работа достаточно быстро начнет приносить свои первые плоды.

И, конечно же, старания и усилия педагога не пройдут даром, если ученик будет приучен к мысли, что занятия на фортепиано – это не только веселая игра, но и труд – одновременно интересный и прилежный.

1.Корыхалова Н. Играем гаммы. — М.: Музыка, 1995.

2.Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. — М.: Музыка, 1977.

3.Милич Б. Воспитание ученика — пианиста. — Киев: Музыкальная Украина, 1977.

4.Савшинский С. Пианист и его работа. -Л.: Сов. композитор, 1989.

5.Тимакин Е. Навыки координации в развитии. — М.: Сов. композитор, 1987.

6.Тимакин Е. Воспитание пианиста. — М.: Сов. композитор, 1989.

7.Фейнберг С. Пианизм как искусство. — М.: Музыка, 1977.

8.Шмидт — Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. — Л.:Музыка, 1985.

Источник