Работа над кантиленой гитара

Методическое сообщение на тему: «Работа над звуком в кантилене»

В методическом сообщении «Работа над звуком в кантилене» рассмотрены вопросы формирования и совершенствования напевно и мелодично исполнять музыкальные произведения кантиленного характера, что является одним из основополагающих приемов воспитания музыкальной культуры в классе фортепиано.

Скачать:

Вложение	Размер
rabota_nad_zvukom_v_kantilene.doc	46 КБ

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное учреждения дополнительного образования

Муниципального образования город Ирбит

«Ирбитская детская музыкальная школа»

Методическое сообщение на тему:

«РАБОТА НАД ЗВУКОМ В КАНТИЛЕНЕ»

преподаватель секции «Фортепиано»

«О работе над звуком писали и говорили многие выдающиеся музыканты. Однако жизнь показывает, что прописные истины необходимо время от времени повторять» – высказывание Александра Мндоянца, пианиста, профессора Московской консерватории в настоящее время.

«Кантилена» – на итальянском языке – «пение». На фортепианном языке это означает – умение «петь» на инструменте.

«Пение – это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки» – говорил выдающийся пианист Константин Игумнов.

Работа над звуком есть, прежде всего, работа над его качеством, выработка одного из главных качеств звука – певучести. Забота о ней (певучести) всегда находилась в центре внимание русских и западноевропейских представителей пианизма.

Еще Фил. Эммал. Бах рекомендовал не упускать возможности послушать искусных певцов, так как от них выучишься мыслить исполняемое спетым. Антон Рубинштейн заставлял своих учеников учиться пеню. «Ибо, говорил он, тот не музыкант, кто не умеет петь». Человеческий голос лучший из инструментов.

По единодушному мнению выдающихся педагогов хорошему, выразительному исполнению нужно учиться у певцов.

Одним из важнейших условий достижения успеха в фортепианном исполнительстве является владение искусством вокального интонирования, поскольку только выразительная, певучая игра способна найти настоящий отклик в душе у слушателя.

Формирование и совершенствование напевно и мелодично исполнять музыкальные произведения кантиленного характера являются одним из основополагающих приемов воспитания музыкальной культуры в классе фортепиано. Работа над кантиленой требует последовательности и постоянства.

В начальных классах обучение строится на работе над мелодическими мотивами, предложениями, музыкальными фразами. Лучше всего пользоваться народными мелодиями, где эмоции живее, ярче. Развивать фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы, жизни.

В кантилене важно сочетание звуков, фразировка. Для ребенка можно сравнить фразу с волной, накатывающейся на берег, а потом откатывающейся от него. Главное, определить местонахождение «берега», той кульминационной точки, к которой катится и разбивается волна. Точка эта обычно находится ближе к концу фразы.

Необходимо научить ребенка начинать фразу не сразу «всей ступней», а подбегать на цыпочках (издалека) к кульминационной точке.

Очень полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее самому себе. Этим путем всегда больше научишься, чем из пространных книг и рассуждений. (Суждение Филиппа Эмман. Баха).

Пропевание голосом, выразительное интонирование, певучее исполнение является основой для развития навыков исполнения кантилены. Младшие школьники очень впечатлительны и эмоциональны, чутко реагируют на вокальное звучание мелодии.

Очень важен качественный показ педагога. Выразительное исполнение педагога должно заинтересовать ребенка, дать импульс к дальнейшей работе.

Полезно использовать подтекстовку мелодии. Под чутким руководством педагога ребенок может почувствовать дыхание музыки и у него появится желание «запеть» пальцами на фортепиано. Эмоциональное отношение к мелодии – одна из самых важнейших сторон исполнения кантилены.

Наш инструмент называется струнный, ударно-клавишный. Как можно требовать певучего звука от ребенка с еще неокрепшим аппаратом: слабыми руками, пальцами, кистью. Перед пианистом всегда стоит одновременно две задачи: достичь четкого звучания и мягкого туше, да еще с пением на клавиатуре.

Играть вяло и нечетко нельзя, и колотить не можем. Опытный педагог находит индивидуально для каждого ученика именно для него удобную посадку: удобное положение рук, кисти по отношению к клавиатуре, корпуса, высоту стула.

Очень полезно передать ребенку ощущения при игре на фортепиано – поиграть, положив его руки на свои.

Учить вслушиваться в окраску звука при различной степени прикосновения к клавишам, дослушивать звук при игре нон легато, плавно переходить от звука к звуку при игре легато. Сразу добиваться выразительного исполнения. Важно разобраться с учеником в градации звука. Опуская клавишу медленно и тихо – получается «еще не звук», опустить руку быстро и крепко – получается стук – «уже не звук». Руки пианиста в кантилене должны быть сильными, точно направленными в клавиатуру, но в тоже время должны оставаться мягкими, пластичными. Очень важно значение подготавливающих движений пальцев, кисти, круговых движений локтей, предплечий, ощущение свободы от спины. Особенно необходим контроль за руками, никаких пережимов, перегрузов.

Надо заострять внимание ученика на игре приготовленными пальцами, в этом случае он будет диктовать пальцам силу звука. При извлечении теплого, проникновенного звука к клавиатуре лучше прикасаться ближе к клавишам, для яркого звука использовать полную аппликатуру размаха пальцев.

Если кантилена звучит в октавном или аккордовом изложении – поработать над высветлением мелодического голоса. Более слабые 4 и 5 пальцы должны звучать более ярко, с весом, а 1 палец мягче, аккуратней.

В исполнении кантилены необходим вес руки, опора на клавиатуру. Важно обращать внимание детей на ощущения переноса части веса руки в клавиатуру плавно, без толчков, адресовать вес в кончик пальца, а не задерживать его в кисти, локте. Рука зажимается, устает, а звук остается лишенным полноты.

Надо объяснять, что рука должна быть полностью освобождена, пластична, особенно в запястье, ладонь держать над клавишей, а не сбоку от нее. Пальцы держать по возможности собранными вместе, готовыми к игре. В кончиках пальцев необходимо ощущение цепкости, крепости и в F, и в P. Пальцы в кантилене могут двигаться с большим или меньшим размахом. С клавишей соприкасается вся подушечка пальца, то есть положение вытянутое, мягкое. Иногда приходится округлять пальцы, но это исключение, к которому мастера пения на фортепиано прибегают в крайней необходимости.

Игумнов говорил своим ученикам: «При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться играть «подушечкой», мясистой частью пальца, то есть стремиться к максимально полному контакту, естественному слиянию пальцев с клавиатурой. Нужно слиться с ней, «примекнуть к ней». Чуткость осязания кончика пальца и является одним из условий певучести.

Опираясь пальцами в «дно» клавиатуры, следует ощущать и противоположный конец «рычага», который должен находиться в пояснице, а не в плечевом суставе, как у некоторых учеников. Ведь чем короче «рычаг», тем хуже звучит инструмент: звук получается резкий, стучащий, лишенный обертонов. Вокальную кантилену удобнее играть пологими, несколько вытянутыми пальцами.

Нейгауз, стремившийся передать собственные ощущения при исполнении кантилены, говорил о «прорастании пальца в клавиатуру до дна». С. Тальберг – о «замешивании теста», К.Игумнов – о «погружении пальцев в клубнику».

Важно обращать внимание ребенка на внутреннее представление о необходимом звуке и динамике фразы. Умение слышать звук не только в момент взятия, но и его продолжения, при переходе на другую высоту. Мысленно дотянуться до следующей ноты.

С малых лет ученик должен понимать разницу между понятиями: «веселье» и «радость», «мягкая печаль» и «глубокая скорбь», «тревога» и «смятение», «смиренность» и «покорность» и т.д. Учиться выражать все эти эмоции и состояние души с помощью характера звука.

«Важно внушать ученикам с самого начала, с каким драгоценным материалом он будет иметь дело. Меня никогда не покидает ощущение «чуда», когда я объясняю ученикам гениальные творения великих музыкантов», – Г.Г. Нейгауз.

Большое значение в работе над кантиленой имеет аппликатура. От грамотного выбора аппликатуры зависит целостность исполнения фразы. Кантилена имеет свои аппликатурные особенности. Феликс Блуменфельд советовал реже употреблять «непевучий» 1 палец.

«Для выразительного исполнения кантилены очень важна артикуляция звуков, то есть способ произношения мелодической линии. Это искусство исполнять музыку и, прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связанности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие легато и стаккато» — И.А. Браудо.

Педаль имеет большое значение в работе над кантиленой. Нажимая правую педаль, мы вдыхаем в звук «жизнь». «Подхватывающий» и «поддерживающий» прием не дает звуку угаснуть. Важно вначале услышать звук, а затем его подхватить.

Очень важно звучание сопровождения, соотношения мелодии и аккомпанемента, глубина баса. Мелодию не выделять искусственным образом, а естественно от аккомпанемента, «плыть на волнах» аккомпанемента.

Между мелодией и сопровождением должна образоваться звуковая дистанция, воздушный простор, чтобы мелодия «парила в воздухе», а не задыхалась в педали, не тонула в звуковой «давке».

Аккомпанемент является гармонической и ритмической опорой мелодии – следует добиваться, чтобы он прочно поддерживал ее «парение» как танцовщик поддерживает свою балерину.

А бас – основа гармонии – дожжен звучать ясно, удерживать «звуковое господство» на всем протяжении гармонии.

Умеренное преобладание баса нисколько не отяжелит общей звучности. Каждый из элементов музыкальной ткани – мелодия, гармония, бас должен прослушиваться, прорабатываться как самостоятельно, так и вместе.

Одна из основных задач педагога – научить ученика себя слушать, все его движения должны быть подчинены слуховому контролю. Очень полезно поиграть, закрыв глаза, в темной комнате слух обостряется.

Прослушивание аудиозаписей, видеоматериалов выдающихся артистов способствует более полному представлению ребенка об исполнении кантилены.

Степень сложности музыкального материала, его объем, формы и методы овладения должны быть посильны обучающимся, их возрастным и психологическим особенностям, уровню развития и готовности к обучению.

Важно формулировать перед учащимися цель – в работе над кантиленой необходимо, прежде всего, работать над звуком, руководствоваться высказыванием Г.Г.Нейгауза: «Овладение звуком есть первая и важнейшая задача среди других фортепианных технических задач, ибо звук есть сама мелодия музыки; облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем музыку на большую высоту».

Список используемой литературы:

Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано». – Москва. Издательство «Музыка» – 1971.

Бейлина С.З. «В классе профессора В.Х. Разумовской». – Ленинград. Издательство «Музыка» – 1982.

Коган Г.М. « У врат мастерства. Работа пианиста». – Москва. Издательство «Музыка» – 1969.

Источник

Методическое сообщение «Работа над пьесами кантиленного характера»

Вступление

Данная тема очень обширна и включает в себя практически весь объем работы над музыкальным произведением.

Работая над музыкальным произведением, педагог, учитывая индивидуальность ученика, стремится подтолкнуть его на самостоятельные поиски и решения.

Чем раньше ученик осмыслит и представит себе образное содержание произведения, пути и приемы работы над преодолением звуковых и технических трудностей, тем плодотворнее будет развиваться его художественная и исполнительская деятельность.

1. Особенности кантиленных произведений.

В кантиленных произведениях музыкальные средства значительно объемнее в мелодико – интонационном, гармоническом отношении.

В мелодике этих произведений обнаруживается многообразие жанровых оттенков, богаче интонационно – образная сфера, ярче выразительность кульминационных “узлов”, объемнее линия мелодического развития.

Работа над пьесами кантиленного характера благотворно сказывается на развитии музыкальности, художественно – исполнительской инициативе ученика, особенно такого, который не обладает ярко выраженной эмоциональной восприимчивостью.

При исполнении мелодии следует полнее выявлять ее ритмическую гибкость, мягкость, лиричность; ее интерпретация требует ощущения широкого дыхания, вбирающего в себя линии небольших построений.

В целом, изучение кантиленных произведений свидетельствует об их активном воздействии на развитие разных сторон музыкального мышления ученика, навыков выразительной певучей игры.

2. Проблемы звукоизвлечения при исполнении кантилены.

Музыка – искусство звука. Работа над звуком – самая трудная работа, так как тесно связанна со слуховыми и эмоциональными качествами ученика.

2.1. Звук как носитель художественного образа

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально — художественного образа.

Г. Нейгауз в своей педагогической работе расположил такую последовательность, причинную связь звеньев работы следующим образом:

1. художественный образ (смысл содержания)

2. звук во времени – овеществление, материализация “образа”

3. техника в целом как совокупность средств, нужд для разрешения художественной задачи, игра на инструменте, владение своим мышечно – двигательным аппаратом на инструменте.

В кантилене ученик должен стремиться к полному, мягкому, певучему звуку и максимальному разнообразию звуковых красок.

Без работы над качеством звука и поисков полноценно – качественного звучания, трудно рассчитывать на выработку хорошей кантилены и главного его качества – певучести.

Для достижения хорошего звука в кантилене требуется особенно усидчивая, долгосрочная, постоянная и упорная работа на инструменте.

Кантилена – это мелодия, песня, а песни бывают разные, так и мелодия имеет свою непереводимую на язык слов внутреннюю сущность. Самое сокровенное – почувствовать в мелодии связное, плавное кантиленное пение.

Певучесть необходимо понимать как “пение, дыхание; пение – выражение чувств и мыслей”, поиск эмоциональной выразительности на инструменте, свойственный человеческому голосу. Иными словами стремиться к такой певучести, которая позволяет сохранить в инструментальном исполнении идею вокальности.

Очень полезно для правильного исполнения фразы напевать себе самому. Особенно помогает этот прием при работе над мелодической линией. Можно сказать, что формируя вокальное отношение к звуку, ученик учится вокально мыслить, меняется отношение к характеру, выразительности, возникает вокальная логика интонирования.

Полезно слушать исполнения выдающихся певцов и музыкантов.

2.2. Медиатор как основной предмет звукоизвлечения

На домре основным предметом звукоизвлечения – является медиатор, что связано со спецификой инструмента (относительно высокая сила натяжения струн и акустические особенности инструмента). Качество медиатора во многом определяет качество звука инструмента, ведь медиатор является посредником между пальцами и струнами. Не качественный медиатор (не правильная толщина ребра, сточившаяся фаска и т.д.), одна из главных причин открытого скрипучего звука, имеющего неприятные призвуки. Качество зависит не только от материала, от его величины и толщины, но и от формы заточки и полировки. При заточке медиатора необходимо добиваться, чтобы его кромки были округлые, позволяющие захватить большую площадь при соскальзывании медиатора со струны и получить больше обертонов. Но во всем должна быть мера – слишком большая толщина и округлость может так же давать призвуки, не имеющие чистых высоких обертонов, слишком тонкая и острая – громкий открытый звук, лишенный низких обертонов. Медиатором с более округлой формой лучше играть кантилену, исполняемую в основном на тремоло. А тремоло, как известно, является одним из самых сложных приемов игры на домре.

Без правильного ощущения медиатора и струны – невозможно играть кантилену. Необходимо учитывать выбор места извлечения звука на струне, наличие веса в руке, глубины погружения медиатора по отношению к струне, частоты тремоло и слухового контроля.

Владение техникой правой руки облегчает работу над динамическими оттенками, тембром и качественным, без призвуков звуком, дает возможность получить звуковую палитру. Правая рука как бы “чувствует” струну, пульс, размер, силу звука. Звук форте и пиано должен иметь множество градаций: эти качества звука зависят с одной стороны от физиологических моментов воспроизведения, с другой от качества слышания звука учеником, от его внутреннего слуха, образных представлений, звучания инструмента. Важно воспитывать у учащихся самостоятельность, предоставлять возможность самим доводить эту работу до логического конца, предлагая различные варианты решений.

2.3. Тремоло

Тремоло – это многокрасочная звуковая палитра, при помощи которой ученик передает характер произведения. Звучание тремоло зависит от многих причин, связанных с синхронностью движения рук, частотой тремоло, местом звукоизвлечения на инструменте, с качеством инструмента и медиатора. Тремоло всегда вызывало большую полемику, начиная от правильности движения руки, заканчивая частотой ударов. По движениям правой руки и характеру звучания тремоло может разделяться на три вида:

— тремоло кистью – дает легкое, прозрачное, светлое звучание (являясь меньшей степени включенности веса руки, плавное без толчков),

— тремоло совместным движением кисти и предплечья (единый рычаг от локтя до медиатора). Этот вид тремоло дает большую плотность, густоту и силу звучности.

— комбинированное тремоло достигается самостоятельными движениями кисти и предплечья одновременно. С увеличением амплитуды движения предплечья активизируется кисть и подключается главные двигательные силы – мышцы плеча. Этот вид тремоло используется при игре двойных нот и аккордов.

Нужно следить, ощущать, и контролировать, чтобы рука не уставала, эмоциональное напряжение не переходило в физическое, рука не зажималась, чтобы звук не оказывался лишенным полноты и интенсивности.

Малейшее перенапряжение моментально приводит к жесткости звучания и ограниченности в движениях. В создании динамики “форте” необходимо следить за свободой локтевого и запястного суставов. Глубина зацепа струны медиатора должна регулироваться в зависимости от силы и характера звука. Наилучший звук тот, который полнее выражает содержание, а выбор приема звукоизвлечения определяет множество факторов: понимание стиля, образного содержания произведения, индивидуальности ученика, анатомическим строением особенностью рук.

2.4. Аппликатура

Особая роль отводится пальцам левой руки. Наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее подходящую для ученика аппликатуру. Проявлять заботу об этом необходимо на раннем этапе работы, так как удачно найденная аппликатура способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений, а переучивание чревато опасностью последующих запинок. Часто не правильные аппликатурные приемы не только разрушают красоту звучания, но и мешают техническому исполнению произведения. Педагог должен своевременно подметить нелогичность выбранной учеником аппликатуры и объяснить возможность решения этого вопроса на примере двух взаимосвязанных моментов – достижения выразительности звучания и удобства исполнения.

Для выполнения певучего плавного соединения звуков в кантилене служит прием игры портаменто (постепенный). Он достигается легким скольжением пальцем к нужной ноте. Скольжение происходит в рамках заданного интервала. Очень важно, чтобы при этом было как можно меньше касания грифа. Нужно оттягивать кисть назад, а палец, который будет осуществлять скольжение, несколько активизировать. Главное давление будет осуществляться не за счет нажима пальца а, за счет веса всей руки. Движение вниз начинается с того пальца, который прижат к струне, а следующая нота берется другим пальцем (в зависимости от дальнейшего развития мелодии). При небольшом расстоянии между звуками следующий звук можно брать тем же пальцем.

Большое внимание уделяется развитию четвертого пальца, в условиях квартового строя необходимо заставить мизинец работать.

Пользуясь удобной аппликатурой, следует направлять внимание ученика на активность пальцев. Для активности пальцев важно усилить слуховой контроль, за качеством звучания, направить внимание на то, чтобы каждый звук был точным, полным и достаточно насыщенным.

3. Анализ мелодической линии

Основное внимание при изучении пьес должно быть направлено на выразительное исполнение мелодической линии.

Целесообразно сделать анализ мелодической линии. Выделить фрагменты с ясно выраженными движениями вверх и вниз, прослушать и проанализировать обороты со смешанными, восходящими нисходящими движениями с повторением одного звука, со скачками, без скачков. Главная цель такой работы, чтобы ученик, выбирая характер мелодии, не упускал структуру линии. В случаях, когда в мелодии имеются скачки на большие интервалы, надо воспринимать скачки вокально, словно воспроизведенные голосом.

Тщательно работая над созданием логики мелодического движения, необходимо настойчиво добиваться, чтобы каждая фраза представляла собой единое органическое целое, а не ряд разрозненных звуков. Не только понятие “интонационных точек”, как бы составляющих логический центр, вершину, кульминацию фразы, но и понятие “живого” дыхания, “знаков препинания” является основополагающим моментом для осмысления содержательного исполнения. Необходимо почувствовать смысл отдельных фраз, уловить небольшие, но весьма существенные изменения основной интонации.

Типичная фраза напоминает волну, накатывающуюся на берег и за тем откатывающуюся от него. Главная задача определить кульминационную точку, к которой катится и вздымается и о которую разбивается мелодическая волна.

Цель анализа – сформировать у ученика ощущения понимания выразительного значения деталей в соответствии с целым. Важно воспитать чувство движения, текучести музыки.

4. Музыкальный ритм как эмоционально-выразительная, образно – смысловая категория.

Художественный образ музыкального произведения передается целым комплексом средств выразительности: звуковысотностью, ритмической организацией, ладовыми соотношениями, тембрами и т.д.

Будучи одним из “первоэлементов” музыки, выразительным средством, ритм почти всегда отражает эмоциональное содержание музыки, ее образно-поэтическую сущность – это первая особенность ритма.

Найденный верный темпо-ритм оживляет произведение. Композиторы под час придают одной и той же темповой скорости самую различную эмоциональную, выразительную окраску, различное поэтическое толкование.

Суть в том, что темпо-ритм категория не только количественная, но и качественная.

“Ощутить живое дыхание музыки, ее пульс – это значит постигнуть самое сокровенное в содержании музыки, учил Г.Г.Нейгауз. – Все оживает только с постижением пульса музыки”.

О методике работы в этой области: предварительная до игровая установка на определенное движение (внутреннее просчитывание, пропевание, дирижирование) поможет уверенно и прочно закрепиться в заданном темпо-ритмическом режиме. Движение музыки никогда не бывает метроритмически ровным; ему всегда присуща та или иная мера свободы, живой агогической нюансировке. Так Гегель, будучи убежденным, “что в природе не существует абстрактного тождества в движении, что все в ней то ускоряется, то замедляет свой бег…” распространял действие этой концепции и на музыкальное искусство.

Пауза в музыке – фактор огромного художественного значения, одно из наиболее сильно действующих выразительных средств. Необходимо огромное внимание уделять смысловому значению пауз, во время которых довольно часто происходит смена эмоционального состояния, а потому их надо уметь слушать и переживать.

5. Штрихи – основа музыкальной выразительности.

Большое значение приобретает точность исполнения приемов звукоизвлечения в связи со штрихами.

Выразительности исполнения мелодии во многом способствует разъяснения авторских и редакторских указаний, содержащихся в нотном тексте. Штриховые обозначения, указанные композитором, во многом условны и обычно требуют дополнений и уточнений исполнителя, выдержанных в соответствии со стилем произведения. От штрихов в определенной степени зависит характер исполнения фразы, ее динамические оттенки, способствующие правильному дыханию и артикуляции фразы.

Следует отметить важность своевременного слухового осознания учеником артикуляционных штрихов, что помогает ему тоньше оттенить в исполнении интонационные подробности мелодии. Артикуляционные штрихи как бы подсказывают ученику пути выразительного интонирования мелодии.

Необходимо добиваться безукоризненного выполнения штрихов, что бы они не носили формального характера, а были моментами создания художественного образа. При разборе отдельно разучиваемых тактов и исполнении произведения в целом, большое место отводится дополнительному переосмыслению лигатуры.

С первых шагов обучения следует избегать шаблонного подхода к лигам между которыми подчас должна быть не цезура, а грань, как бы объединяющая часть фразы, что способствует широкому мелодическому дыханию, связывает отдельные мотивы и фразы в одно органическое целое.

Исполнение лиг недолжно приводиться к раздроблению дыхания. Известно, что обозначенные в тексте лиги могут прочитываться по разному; как связная игра легато, как выявление ритмоинтонационного смысла, коротких мотивов, как синтаксически ясное объединение больших мелодических построений, как полное соответствие вокальной фразировке. Наибольшую трудность в исполнительском отношении представляет собой выявление смысловой взаимосвязи коротких лиг, с одним дыханием больших лиг.

Заключение

Изучение кантиленных произведений свидетельствует об активном воздействии на развитие разных сторон музыкального мышления ученика, навыков выразительной игры.

Вся работа учащегося над произведением направленна на то, чтобы оно прозвучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда стать достижением, своего рода творческой вехой на определенной ступени его обучения.

Библиография

1. Г.Нейгауз. “Об искусстве фортепианной игры”
2. В.Чунин. “Школа игры на трехструнной домре”
3. З.Ставицкий. “Начальное обучение игре на домре”
4. В.Круглов. “Искусство игры на домре”

Произведения

1. Бах-Гуно “Аве Мария”
2. А.Каччини “Аве Мария”
3. П.Чекалов “Возвращение”
4. А.Варламов “Что ты рано,травушка,пожелтела”
5. М.Глинка Ноктюрн – “Разлука”
6. П.Чайковский “Баркаролла” из цикла “Времена года”
7. А.Шиллер “Березка”
8. И.Розас “Над волнами”
9. Э.Морриконе “Chi Mai” мелодия из к/ф “Профессионал” и др.

Источник