Методический доклад с показом » Методика работа над полифонией в младших классах ДМШ » Классическая гитара
НГ МБОУ ДОД «ДМШ им. «
Методический доклад с показом
» Методика работа над полифонией в младших
«Самым мне дорогим, самым чудесным в фортепианной музыке, я считаю полифонию. К счастью здесь не надо говорить об упражнениях и этюдах, ибо они благодаря великому труженику и учителю совпадают с самой музыкой в лучшем ее виде, с чистейшим благороднейшим искусством».
1. Вводная часть. Сведения о полифонии.
Полифония (от греч. рплэт — многочисленный и цщнЮ — звук) — склад многоголосной музыки, характеризуемый одновременным звучанием, развитием и взаимодействием нескольких голосов. Полифония — многоголосная музыка, но многоголосна и гомофония. В чем же разница между полифонией и гомофонией?
Полифония, в отличие от гомофонии, в которой разные голоса выполняют различные функции, является сплетением голосов, выполняющих одинаковую мелодическую функцию. Полифония и гомофония — это два вида музыкальной речи и следовательно два вида музыкального мышления. Полифония воспитывает слух, учит звуковому разнообразию, навыкам игры легато; и, следовательно, готовит к исполнению произведений любых жанров. Гитарная музыка во многом полифонична, так как гитара является многоголосным инструментом.
Работа вДМШ над полифоническими произведениями является необходимой частью обучения исполнительскому гитарному искусству. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть
способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и
воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в
одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания (особенно на гитаре, где оба голоса приходится извлекать пальцами одной и той же правой руки, и, соответственно, в левой руке такое же прижатие струн ). Стоит отметить, что методики изучения полифонии в начальных классах гитары в ДМШ, практически не существует, (нет ни в одной современной, ни в старых гитарных школах; только у в его школе есть глава под названием «Гитара — инструмент сольный, полифонический» объёмом 2 страницы..)
При всём при этом, для каждого ученика, играющего на классической гитаре, имеет огромное значение развитие полифонического мышления и владения полифонической фактурой. Это умение слышать полифоническую ткань, и исполнять полифоническую музыку учащийся должен развивать на всем протяжении своего обучения.
2. Виды полифонии.
Полифонию, доступную уже в первые годы обучения, можно разделить на три группы:
— Первая из них – народопесенная музыка подголосочного склада, имеющая главный голос (запев) и несколько подголосков, дополняющих, поддерживающих, окрашивающих и обогащающих основной напев ( второе название этого вида полифонии — гетерофония)( в классической гитаре в ДМШ применяется довольно редко)
— Вторую группу образуют пьесы с двумя контрастирующими голосами. В большинстве из них основную по выразительности мелодию ведет верхний голос, которому противостоит самостоятельная, но интонационно менее выразительная (значительная) линия баса. Контрастная полифония в основе своей имеет развитие самостоятельных линий с разной динамикой, фразировкой, штрихами, кульминационными моментами. Эту группу образуют старинные пьесы, преимущественно танцевального характера.
Они были написаны для предшественников современного фортепиано (клавесин, клавикорд) — инструментов с двумя мануалами (клавиатурами). Исполнение двух голосов на различных мануалах создавало само собой тембровый контраст между ними. Почти всегда основную мелодию в контрастной полифонии ведёт верхний голос; нижний же голос проводит линию баса, более ровную и однообразную, лишь изредка включающую имитацию. Как правило пьесы такого рода исполняются различными штрихами. На гитаре исполняются довольно часто пьесы для лютни (Визе, Лози и др.); а также лёгкие пьесы Баха и Генделя( менуэты, сарабанды, арии.)
— Третья группа: имитационная полифония содержит последовательные проведения в различных голосах либо одной и той же мелодической линии(канон)(используется только в ансамбле гитар), либо одного мелодического отрывка – темы (инвенции, фугетты и фуги), (что в гитарной музыке практически не используется ).
3. Работа над простейшими формами полифонического письма можно начинать с первого года обучения. В то же время, хорошо известна антипатия многих учащихся – и не только начинающих к полифонии. Причина этого – восприятие ими полифонических пьес только лишь как трудных и скучных упражнений на соединение различных движений в двух руках. Ученик полюбит полифонию лишь тогда, когда она станет для него сочетанием выразительных мелодий певучего или танцевального склада. Поэтому, особенно важно выбирать для каждого ученика доступные и привлекательные по музыкальной образности, полифонические пьесы.
К исполнению полифонических произведений в классе гитары, необходимо подходить осторожно, вдумчиво; тщательно отбирая изучаемый материал. Главное — не «отпугнуть» ученика, не отбить желание слушать и исполнять полифоническую музыку.
Для того, чтобы ввести юного музыканта в мир полифонии, нужно выстроить обучение с очень простых песенок — попевок, и простых пьес с элементами полифонии. Нужно приучить учащегося к активному «слышанию» изучаемого материала, внимательному отношению к каждому голосу. Я начинаю в 1 (2) классе с изучения лёгких пьес, которые помогают активизировать слух к раздельному проведению, и вместе с тем, к слитному звучанию двух голосов. Примеры: «Василёк», «Солнышко», «Колокола», «Сорока», «Танец».
В этих пьесках, казалось бы, нет полифонического изложения, но для учащегося 1-2 класса, такое проведение голосов является достаточно сложным, и исполняется далеко не просто. В этих пьесках, мы усиливаем внимание на звучание баса, выделяя его в отдельную линию, и буквально «заставляем» слушать её, обозначая отдельной артикуляцией (чаще всего — стаккато).
В эту же группу можно отнести и пьесы: «Мячи»и » Грустная песенка»
Д. Левидовой. В первой, сложность: значительно развитая мелодика голосов, требующая от учащегося технических навыков и координации; Во второй-усложнение линии голосов: верхний — мелодический голос — по горизонтали, певучий, протяжный. Звучание более яркое — это главная мелодия, главная партия. Второй голос — сопровождение, дополнение мелодии. Исполнение его — менее яркое, лучше — стаккато. Сложность заключается в создании » воздушной прослойки» между голосами, разнице в динамике между голосами. Стоит пропеть мелодию с уч-ся и выучить её наизусть.
Следующая пьеса «Корабль Алладина» Бажилина (обр. Невьянцева) построена на проведении в басу «органного пункта» со сменным ритмическим рисунком. На фоне такого баса движется довольно плавная мелодия с восточным колоритом. Мелодия исполняется «легато», бас — ближе к «нон легато». Сложное ритмическое сочетание голосов предполагает тщательное отдельное изучение мелодии. и ритмического рисунка в басу.
4. Следующий этап в развитии полифонического мышления — работа над двухголосными канонами.
В каноне (или канонической имитации), сама имитация (рипоста) вступает позже темы (пропосты) на пол — такта или такт, и служит ей контрапунктом. Получается полифоническое сочетание двух одинаковых мелодий. В работе с начинающими гитаристами, наиболее применима ансамблевая игра канонов. Она воспитывает устойчивость внимания, умение сосредоточиться на исполнении своей партии; в то же время, приучает распределять внимание — так как нужно не сбиться в совместной игре двух одинаковых мелодий, звучание которых не совпадает во времени.
Примеры: «Апельсины и миндаль » ,» Картошка», «Грустный канон»,
и епитиса — единственный для гитары «соло».
Можно выделить план работы над двухголосным каноном. — общее ознакомление:
* обозначения: штриховые, динамические и др.
* пропоста и рипоста — интервал и место вступления имитации;
* мелодия — деление на мотивы, фразы, предложения, кульминационные точки, цезуры, кадансы.
*разбор мелодии — текст, ритм, аппликатура;
* работа над отдельными фразами, мотивами;
* выразительная игра мелодии — мотивов, соотношения фраз, мелодических вершин, цезур. акцентов;
* игра в ансамбле с педагогом. с поочерёдным обменом партиями. выделением ведущего голоса. (сосредоточение внимания и слуха на исполняемой партии).
Таким образом, игра канонов в ансамбле — один из необходимых методических приёмов для развития полифонического мышления учащихся
в классе гитары. Вообще, разделение многоголосной фактуры на отдельные партии применимо в работе над любым полифоническим произведением. Этот приём помогает услышать и мелодическую линию каждого голоса, и объёмность общего звучания произведения.
5. Работа над контрастной полифонией.
Эту работу следует начинать только тогда, когда учащийся пройдёт ранее
представленную программу и приобретёт положительный опыт в исполняемых произведениях.
Для этой цели лучше всего подходит пьеса — ригера. В форме менуэта И. Кригер (и другие композиторы того времени) выражал различные настроения — жизнерадостность, печаль, задумчивость. Этот танец — довольно удачное переложение фортепианной пьесы для классической гитары. При игре таких пьес нужно добиваться максимальной певучести, оставаясь в ритме танца. Это трудная задача. Темп пьесы неторопливый, плавный. Динамическая градация также плавная, сила звука и нарастает и убывает постепенно. По своей форме эта пьеса проста и стройна. Ученик должен услышать форму менуэта, его темп, характер звука, динамику. Между голосами возникает имитационные переклички. Их проще понять, представив как движение двух танцоров. Ведущий голос здесь верхний. Его отличает мелодическая гибкость, ритмическое и штриховое разнообразие.
У нижнего голоса более сдержанные и плавные линии с элементами имитации, он выходит на первый план в местах остановки верхнего. Полезно учить менуэт в ансамбле — ученик с педагогом, поочерёдно меняясь партиями. Полезно выучить голоса на память. Они вполне самостоятельны и будучи исполнены порознь, звучат достаточно выразительно. Учить следует по фразам, понять опорные точки в каждой фразе, интонационное строение. Попытаться сначала добиться всего этого голосом, а потом на инструменте. Полезно во время исполнения одного голоса петь другой. Бас лучше исполнять портаменто (нон легато), добиваясь глубокого, красивого звука. Исполнение полифонии требует протяжного звука, этот звук должен двигаться вперед. Каждый тянущийся звук, воспринимается как живой. Преодоление затухаемости звука — важная задача. Мы учим ученика активно слушать звуки и воспринимать как тянущиеся на фоне других, тоже двигающихся. Необходимо объяснить ученику особенности звука гитары, сравнить его со скрипкой, с голосом и т. п. Научить ученика слушать гаснущий звук, научить регулировать звучность. После тянущегося звука следующий звук нужно брать чуть тише. Тогда создается впечатление движения. Умение слышать две мелодические линии — важная задача не только в развитии полифонического мышления, но и в развитии гитарной техники ученика.
Непосредственное восприятие музыки оказывает наиболее сильное художественное воздействие на юного музыканта. При этом, словесные же пояснения должны носить лишь вспомогательный характер.
После изучения ригера можно переходить к работе над полифоническими произведениями Я. Лози, Р. де Визе, , . Теперь ученик достаточно подготовлен к такой работе.
Итог: Работа над полифонией помогает развить умственно-интеллектуальные способности, активизирует процессы восприятия и внимания. Поэтому, так важно подвести ученика к восприятию полифонической музыки, пробудить интерес к работе над ней, воспитать способность слышать полифоническое звучание. Залог успешного преодоления трудностей – увлеченность разучиваемым произведением, эмоциональный отклик на него, а также уверенность в том, что данная пьеса по силам ученику.
Список использованной литературы:
1. Ю. Кузин «Азбука гитариста» 1-3 части, Новосибирск, 2003г.
2. Н. Михайленко Методика преподавания на шестиструнной гитаре, Киев, 2003г.
3. С. Савшинский «Пианист и его работа» Москва, «Классика — XXI», 2002г.
4. Б. Кременштейн «Педагогика «, Москва, «Музыка», 1984г.
5. З. Ринкявичус «Воспринимают ли дети полифонию?» Санкт — Петербург, «Музыка», 1979.
Источник
Альманах педагога
Автор: Новикова Галина Владимировна
Должность: Преподаватель по классу гитары
Учебное заведение: МАУ ДО
Населённый пункт: с. Казанское Тюменская область
Наименование материала: методическая разработка
Тема: «РАЗВИТИЕ НАВЫКОВ РАБОТЫ НАД ПОЛИФОНИЕЙ В КЛАССЕ ГИТАРЫ»
Дата публикации: 10.09.2019
Раздел: дополнительное образование
«Развитие навыков работы над полифонией в классе гитары»
МАУ ДО «Казанская детская школа искусств»
Методическая работа на тему:
«РАЗВИТИЕ НАВЫКОВ РАБОТЫ НАД ПОЛИФОНИЕЙ В КЛАССЕ ГИТАРЫ»
С. Казанское, 2019 год
II.Этапы развития гитары и её возможности.
III.О развитии навыков работы над полифонией в период начального обучения ( имитация, канон, подголосочная полифония).
IV.Изучение полифонических пьес И. С. Баха.
V.Темпы и динамические оттенки в произведениях И.С.Баха.
Список использованной литературы.
Гитарное искусство сегодня в нашей стране, а. также и за рубежом достигло небывало высокого уровня. Пожалуй, ни один вид музыкально-
исполнительского искусства темпами своего развития на нынешнем этапе не может сравниться с гитарным исполнительством. Утвердилась гитара и
в широкой сети музыкального образования: классы гитары есть в музыкальных школах, колледжах, в вузах. Вместе с тем в наши дни стало заметно,
что столь активная исполнительская и педагогическая практика не подкреплена в достаточной степени соответствующей теоретической и
За несколько столетий существования гитары было издано огромное количество литературы для этого инструмента, написано и издано большое
количество различных Школ, Самоучителей и других учебных пособий. Все они в известной степени и на различных этапах освоения инструмента
имеют ценность для учащихся и педагогов, но, как заметил знаменитый испанский гитарист и педагог Э.Пухоль: — « Все эти Школы страдают одним
характерным недостатком — в них много и скрупулёзно говорится о трудностях в освоении инструмента, но почти ничего об их преодолении». ( Э.
Пухоль« Школа игры на гитаре»). Многие музыканты отмечают наметившееся отставание гитарной теории от практики, необходимость расширять
круг актуальных методических вопросов и их наиболее рациональное решение в гитарной педагогике. Особенно остро это чувствуют педагоги-
гитаристы, так как почти не имеют в своём распоряжении методических и теоретических разработок по различным проблемам исполнительства и
педагогики. Это в полной мере относится и к работе над полифоническими произведениями в музыкальной школе. Работа над полифоническими
произведениями является неотъемлемой частью обучения гитарному исполнительскому искусству, поэтому в данной методической работе хотелось
затронуть эту важную проблему.
II.Этапы развития гитары и её возможности.
Первые сведения о гитаре относятся к глубокой древности. На египетских памятниках тысячелетней давности встречаются изображения
музыкального инструмента-наблы, внешним видом напоминающего гитару. Гитара была распространена и в Азии, что подтверждают изображения
на архитектурных памятниках Ассирии, Вавилона и Финикии.
В XIII веке арабы завезли её в Испанию, где она получила полное признание. В конце XV века гитара наравне с лютней и другими щипковыми
инструментами становится излюбленным инструментом при состоятельных дворах Испании. Пройдя большой путь развития, гитара приняла
современный внешний вид.
До XVIII века она была меньше размером, и корпус её был довольно узким, вытянутым. К середине XIX века гитара получила окончательную форму
и стала больше. На ней появилось шесть струн со строем: ми, си, соль, ре, ля, ми.
Из Испании гитара была завезена в западноевропейские страны и в Америку. Широкое распространение гитары объясняется её большими
возможностями: на ней можно играть соло, аккомпанировать голосу, скрипке, виолончели, флейте, её можно встретить в оркестре и ансамбле.
В конце XVIII века в Испании появляются композиторы и виртуозы Ф. Сор и Д. Агуадо; одновременно с ними в Италии — М. Джулиани, Л. Лениани,
Ф. Карулли и другие. Они создают литературу для этого инструмента, начиная от мелких пьес и кончая сонатами и концертами с оркестром.
Ф. Сор — образованный музыкант-композитор, виртуоз-гитарист, поражавший глубиной своего исполнения и блеском техники. Он является
создателем испанской гитарной школы. Сор написал «Школу игры на гитаре» и много учебной литературы.. Его сочинения прочно вошли в
репертуар гитаристов. Он одним из первых открыл в гитаре широчайшие полифонические возможности, использовал их в своих сочинениях и
описал в «Трактате о гитаре
Итальянец М. Джулиани является основоположником итальянской гитарной школы. Он был блестящим гитаристом, а также в совершенстве владел
скрипкой. Бетховен высоко ценил Джулиани как композитора и музыканта. Джулиани пишет собственные произведения и занимается
В середине XIX века появляется знаменитый скрипач Никколо Паганини, который замечательно играл и на гитаре. Играя на двух инструментах, он
многие гитарные приёмы перенёс на скрипку, а скрипичные – на гитару. Паганини написал более 140 произведений для гитары.
Многие западноевропейские композиторы XIX века-Ф. Шуберт, К. М. Вебер, Р. Крейцер, А. Диабелли и другие написали много произведений для
гитары соло и ансамблей. Во второй половине XIX века в истории гитары появилось новое яркое имя испанского композитора, солиста – виртуоза и
педагога Франциско Тарреги. Он создаёт свой стиль письма. Исполнительское творчество этого замечательного музыканта оказало влияние на
творчество его друзей-композиторов: Альбениса, Гранадоса. Де Фалья и других. В их фортепианных произведениях часто можно услышать
подражание гитаре. Таррега создал свою школу игры на гитаре. К числу лучших его учеников относятся М. Льобет. Э. Пухоль, Д. Прат, Д. Фортеа и
В XX веке появляется имя великого испанского гитариста А. Сеговии. Мастерство А. Сеговии было признано во всём мире. Он дважды бывал в
СССР. У него проходили встречи с советскими исполнителями. Его гастроли оказали благоприятное воздействие на распространение гитары в СССР.
До Сеговии считалось, что репертуар гитары ограничен, что её шесть струн ставят непреодолимые преграды перед многими произведениями.
Андрес Сеговия разрушил это предубеждение. Он доказал, что гитаре доступно почти всё. В репертуаре Сеговии появились сочинения величайших
композиторов: Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена. Если при выступлении современного гитариста объявляется скрипичная «Чакона» Баха, мы
воспринимаем это как должное. А когда Сеговия переложил её для гитары и впервые включил в программу концерта, не было недостатка ни в
недоумении, ни в открытых насмешках. Перед Сеговией стояла двойная задача: мало было просто хорошо сыграть «Чакону», надо было еще и
доказать, что она не теряет выразительности, глубины и силы в исполнении на гитаре. «Чакона» — только один пример переложений произведений
Баха для гитары. А Сеговия взял далеко не одно произведение и у Баха и у многих других композиторов. В репертуаре Сеговии насчитывалось около
Интересна и своеобразна история развития русского гитарного искусства. В России гитара появилась в середине XVIII века. Её завезли итальянские
композиторы, служившие при дворе Екатерины II-Д. Сарти и К. Каннобио. Большой след в истории классической гитары в России оставили гастроли
М. Джулиани и Ф. Сора. Первыми из значительных русских гитаристов, игравших на шестиструнной гитаре, были Н. Макаров, М. Соколовский, П.
Агафошин. Агафошин составлял нотные сборники, делал переложения. Им была создана «Школа игры на шестиструнной гитаре». Учеником
Агафошина был выдающийся гитарист, А. Иванов-Крамской. Он совмещал три амплуа: композитора, исполнителя, педагога. Иванов- Крамской был
страстным пропагандистом классической гитары. Он не уставал доказывать, что гитара заслуженно должна стоять в одном ряду с другими
признанными концертными инструментами. В настоящее время в нашей стране известны такие талантливые гитаристы-композиторы, как Дмитрий
Мамонтов, Пётр Панин, Сергей Орехов, Никита Кошкин.
III.Развитие основных навыков работы над полифонией в период начального обучения (имитация, канон, подголосочная полифония).
При обучении музыканта большое значение имеет работа над полифоническими произведениями, которые обогащают исполнительские навыки,
усиливают требования к своей игре, сосредоточенности внимания. Полифония прекрасно звучит на гитаре. Воспитание полифонического мышления,
полифонического слуха, то есть способности расчленено, дифференцированно слышать и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся
друг с другом в одновременном развитии звуковых линий — один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.
Современная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллекту детей. Педагог открывает перед ребёнком интересный и
сложный мир полифонической музыки с первого года обучения в музыкальной школе.
Полифонический репертуар для начинающих составляют лёгкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и
понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе. Начинал песню запевала, затем её
подхватывал хор (подголоски), варьируя ту же мелодию. Взяв, например, русскую народную песню «Полноте, ребята» из сборника Н. Михайленко
«Шестиструнная гитара. Подготовительный и первый класс», педагог предлагает учащемуся исполнить её «хоровым способом», разделив роли:
ученик на уроке выучивает партию запевалы, а педагог на своём инструменте «изображает» хор, который подхватывает мелодию запева. Через два-
три урока «подголоски» исполняет уже ученик.
Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. Хочется обратить внимание на
значение работы над голосами учеником. Очень часто она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик
действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.
Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчётливо ощущает самостоятельную жизнь каждой партии, но и слышит
всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов.
Для того, чтобы сделать ученику более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные
произведения. Для примера можно взять «Павану» (pavon-павлин, исп.) Г. Санза (Н.Г.Кирьянов «Искусство игры на гитаре»). Эта пьеса характерна
для эпохи средневековья. Исполняется сдержанно, величаво и сурово — сосредоточенно. В «Паване» встречаются подголоски, образующие
самостоятельные ответвления, при помощи которых расцвечивается и обогащается музыкальная ткань произведения. Надо всегда добиваться чёткого
«произношения» (артикуляции) и выделения главной мысли, не «комкая» подголоски и не нарушая самостоятельность движения мелодических
линий. Они должны исполняться ясно и выразительно, но не громче основной мелодии. Подобный способ освоения полифонических пьес
значительно повышает интерес к ним.
Огромную пользу по развитию навыков исполнения полифонии в период начального обучения могут принести сборники «Уроки мастерства для
младших классов» под редакцией Н. А Ивановой-Крамской и «Начальное обучение игре на шестиструнной гитаре»- составитель А. Ф. Гитман.
Активное и заинтересованное отношение ученика к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога. От его умения подвести
ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приёмов, как, например, имитация.
В чешской народной песне «Кукушечка» из сборника «Шестиструнная гитара. Подготовительный и первый класс» под редакцией Н. Михайленко,
где первоначальный мотив повторяется октавой ниже, можно образно объяснять имитацию с таким знакомым и интересным для детей явлением, как
эхо. Ученик с удовольствием ответит на вопросы педагога: сколько голосов в песне? Какой голос звучит как эхо? И сам расставит динамику,
используя приём «эхо» Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а её имитацию (эхо) – педагог и наоборот.
Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребёнка к ясности поочерёдного вступления голосов, чёткости их проведения и
окончания. Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада,
построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза
или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. В качестве примера можно взять «Канон» С. Павлюченко из сборника «Шестиструнная
гитара» часть 1 под редакцией В. Агабабова и «Канон на тему украинской народной песни «Ревет и стонет Днепр широкий» С. Шевченко.
IV. Изучение полифонических произведений И. С. Баха.
У И. С. Баха нет оригинальных произведений для гитары, но есть оригинальные произведения для лютни, которые, фактически, без всякой
переработки успешно исполняются гитаристами. Кроме лютневых Сюит в репертуаре гитаристов успешно бытуют многочисленные переложения
скрипичных, виолончельных и клавирных произведений Баха. Как известно, все эти произведения не содержат почти никаких указаний автора
относительно характера исполнения. Поэтому при изучении их весьма важен выбор редакции, среди которых идеальных, к сожалению, пока еще нет.
Наиболее авторитетны ми всё-таки являются редакции А. Сеговии, но и в них приходится опытному музыканту-педагогу вносить свои коррективы.
Исполняя пьесы Баха, важно сохранить стиль композитора, характеризующийся своеобразием полифонического склада, строгостью в движении
голосов по темпу (недопустимо при интерпретации произведений И. С. Баха необоснованно ускорять или замедлять их темп). Необходимо знать, для
какого инструмента была написана данная пьеса, а затем подобрать нужный тембр для её исполнения. Например, «Прелюдия d-mol» И. С. Баха (Н.
Кирьянов «Искусство игры на шестиструнной гитаре») была написана великим композитором для лютни в свободной импровизационной манере.
Музыкальную ткань произведения составляет непрерывное движение причудливых гармонических фигураций, динамическое нарастание которых
постепенно достигает кульминации, после чего так же постепенно происходит спад звучности. Несмотря на то, что главной является тональность ре
минор, завершается прелюдия на доминантовой гармонии. Предпочтительно играть произведение жёстким тембром, подражая звучанию лютни.
Если пьеса написана для клавесина, рекомендуется ногтевой приём, имитирующий звучание этого инструмента.
Однако не всегда необходимо имитировать инструменты, для которых писал композитор. Порой использование специфики гитары может быть более
целесообразным. Ошибки здесь могут привести к неправильному истолкованию классической музыки.
Нельзя также забывать, что во многих произведениях И. С. Баха танцевального характера нет полифонии, поэтому искать подголоски в пьесах «
галантного» стиля или гомофонно — гармонического склада не следует. Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического
звукового мышления представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличающиеся
необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений.
Можно начать знакомство с творчеством И. С.Баха с танцевальных пьес из Сборника «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Полезно будет
рассказать ученику о том, что это своеобразный музыкальный альбом семьи И. с. Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого
различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И. С. Баха, иногда – его жены Анны Магдалены
Бах. Вокальные произведения – арии и хоралы, входящие в сборник, — предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи. В
качестве примера можно взять «Арию» из «Хрестоматии гитариста» под редакцией О. Крохи.
Во времена И. С. Баха Менуэт был распространённым, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке и во время
торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем Менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в
белых напудренных париках. Следует показать иллюстрации балов того времени. Обратить внимание учеников на костюмы мужчин и женщин, в
большой степени определявшие стиль танцев (у женщин — кринолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин — обтянутые
чулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками). Танцевали Менуэт с большой торжественностью. Музыка его отражала в
своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.
Рассмотрим «Менуэт G-Dur» И. С. Баха. Мелодия танца украшена форшлагами, играющимися за счёт длительности украшаемого звука и с акцентом
на первом звуке. Произведение написано в двухчастной форме с ясными по музыкальному смыслу фразами по четыре такта. Танец исполняется в
подвижном темпе, с характерным для этого жанра достоинством и помпезностью. Окончания музыкальных фраз следует играть немного мягче
динамически и небольшим замедлением темпа, что как бы показывает церемонные приседания и поклоны танцующих.
Прослушав «Менуэт» в исполнении педагога, ученик определяет его характер. Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии
верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: определяем, что первый – высокий
голос – это сопрано, а второй низкий мужской – бас; или два голоса исполняют два разных инструмента. Какие? Обязательно нужно вовлечь в
обсуждение этого вопроса ученика. Разбудить его фантазию.
При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – важнейшим художественно – выразительным средством музыки XVII-
XVIII веков. Ученику обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля
исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических руководств. Так педагогу
можно порекомендовать статью Л. И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов». В ней подробно
разбирается этот вопрос, и приводятся указания Баха.
Чтобы наши ученики не относились к мелизмам как к досадной помехе в пьесе, нужно умело преподнести им этот материал, пробудить интерес и
любознательность. Например, разучивая «Менуэт» Баха из оркестровой сюиты, ученик знакомится с мелодией, не обращая внимания вначале на
выписанные в нотах морденты. Затем он слушает пьесу в исполнении педагога сначала без украшений, затем с украшениями и сравнивает. Ученику,
конечно же, больше нравится исполнение с мордентом. Пусть самостоятельно поищет, где и как они обозначены в нотах. Найдя новые для него
значки (морденты), ученик обычно с интересом ждёт разъяснений педагога. И педагог рассказывает, что эти значки, украшающие мелодию,
представляют собой сокращённый способ записи мелодических оборотов, распространённый в XVII – XVIII веках. Украшения как бы соединяют,
объединяют мелодическую линию, усиливают речевую выразительность. Чтобы мелизмы не были «камнем преткновения», их сначала надо
услышать «про себя», пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя до нужного.
И. С. Баха можно интерпретировать на классической гитаре двояко: в современном стиле, то есть с учетом возможностей инструмента и применения
подвижной динамики, экспрессии, либо в стиле эпохи композитора. В работе над полифоническим произведением ученик сталкивается со многими
трудностями, но основная из них — ясность и рельефность звучания двух (и более) голосов в «партии» правой руки. Здесь необходимо применять
комбинированное звукоизвлечение, иногда изменять угол щипка ногтем струны, свободно пользоваться тембральными возможностями инструмента.
Преодолевая все технические трудности, надо стремиться не только к плавности голосоведения, но и к достижению требуемых звуковых красок. Это
делает работу более продуктивной и привлекательной.
V.Темпы и динамические оттенки в произведениях И.С.Баха.
Большую роль играет и динамическое разнообразие. Художественное исполнение полифонии немыслимо без яркого, полного, насыщенного
гитарного звука. Требования педагога к игре ученика должны направляться на достижение большей густоты звучания. Изучение полифонической
литературы требует у учащегося серьёзной подготовки, как в художественном, так и в техническом отношениях. В сочинениях И. С. Баха для гитары
соло нет особых ритмических фигураций и полифонизма. Главное в исполнении этих пьес — четкий ритм, синхронность движения
контрапунктирующих линий и сохранение заданного тембра. При интерпретации произведений этого композитора одна из важнейших задач
исполнителя — ритмически выровненное, чёткое воспроизведение интонационного рисунка каждого из голосов.
После разучивания пьесы наизусть надо стремиться сыграть её более эмоционально, соблюдая указания композитора. Недопустима утрированная
динамика (для музыки Баха характерна нечастая смена динамических градаций), поскольку смена нюансов мешает прослушиванию мелодических
линий в полифонии. Из всех средств агогики, применяемых при интерпретации сочинений И. С. Баха, реже всего используют ускорение (в
пассажных каденциях), замедление же в конце пьесы иногда уместно. Нежелательны слишком частые ритмические остановки, которые могут
создать впечатление заторможенности музыки. Как правило, произведения И. С. Баха играют связно, мягко, без резкого перехода от «пиано» к
«форте». Резкое сопоставление «форте» с «пиано» предусмотрено у композитора для создания эффекта эхо.
Изучение баховских сочинений – это, прежде всего аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания,
нужна рациональная система их усвоения. Достижения определённого уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного,
плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения
полифонией, всегда стоит серьёзная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать её, с удовольствием работать над ней.
Список используемой литературы:
. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано».
С. Газарян «Рассказ о гитаре».
А. Иванов – Крамской «Школа игры на шестиструнной гитаре».
Н. Кирьянов «Искусство игры на шестиструнной гитаре».
Н. Михайленко «Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре».
Источник