Работа над стаккато фортепиано
Стаккато на ф-но — это отскок пальца от клавиши (не удар). Рука делает примерно тоже самое, что и человек, прыгающий на ногах: во время прыжка он отталкивается от поверхности. Поиграйте с ребенком в игру: сначала он сам попрыгает на полу, а потом изобразит пальчиками «куклу», прыгающую от клавиш. Сравнивая эти два движения ученик и поймет свою задачу. Для особо непонимающих это можно сначала делать на столе. Еще помогает, если учитель прыгает своими пальцами по руке ученика. Это тактильное чувство они понимают лучше. Потом ученик попрыгает на вашей руке, потом столе, а потом уже по клавишам.
Все проблемы со стаккато возникают тогда, когда ученик стучит по клавишам. И не важно: всей рукой или только кистью, или пальцами.
И не говорите ученику про цепкость и активность. Сначала вообще можно поиграть на пиано, нежно. И постепенно усиливать звук более активным прыжком. Если рука начинает зажиматься — опять переходим на пиано.
Все проблемы со стаккато возникают тогда, когда ученик стучит по клавишам.
Согласен. Не даю стучать. Вот и дошло до обратной крайности: размагнитился ученик. Нет цепкости, «летучести».
Попробую поработать, как Вы посоветовали. Потом отчитаюсь 🙂
Вот, слово нашёл хорошее: «летучесть», устремлённость. Вот чего не хватает. Была бы летучесть — и стаккато бы зазвучало по-иному, более осмысленно.
Уважаемые форумчане! Как поработать с учеником над штрихом стаккато?
Суть проблемы: при игре стаккато пальцы вялые, штрих «размазанный», неактивный.
Как я поняла у ученика возникли проблемы с пальцевым стаккато? Пусть ребенок каждым пальцем, то есть кончиком пощиплет струну ф-но, и пальчик при стаккато должен двигаться аналогично-снизу вверх, цыпляя клавишу, и рука при этом движется не сверху вниз (как при кистевом стаккато), а наоборот снизу вверх. И кончик пальчика не должен быть в прогибе, иначе четкости и не добиться. Можно поиграть каждым пальчиком стаккато ну скажем по 3 раза с остановкой на последней длинной ноте и последить за одинаковым движением кончиков пальцев. Сумбурно как-то получилось 🙄
Можно поиграть каждым пальчиком стаккато ну скажем по 3 раза с остановкой на последней длинной ноте и последить за одинаковым движением кончиков пальцев.
Вот-вот, мне ещё бы таких упражнений, чтобы — рраз! — и получилось (типа волшебной палочки).
Вчера попробовали применить советы, данные Вами. Мне очень понравилось сравнение Мурлы (пощипать струнку). Но до ученика не очень дошло (по-моему). А вот когда он попрыгал на месте, отталкиваясь от пола, ухватил нужное движение. Вообще, стало немного получше,- может, просто даже оттого, что мы обратили на штрих пристальное внимание.
Для особо непонимающих это можно сначала делать на столе.
Любой, пусть даже самый короткий звук нужно «прослушать» и «прочувствовать».
Родилась мысль — может, попробовать поиграть на столе (с интонированием) все стаккатные места?
Родилась мысль — может, попробовать поиграть на столе (с интонированием) все стаккатные места?
Я этот метод использую даже на уроке — на крышке пианино.
Источник
(25) Прием Стаккато, Приемы мягкой игры
Существует масса литературы, описывающей способы улучшения техники, это метод ритма (изменение ритма или акцентированные ноты), постукивание и пр. Большим недостатком таких методов является то, что они требуют очень большого количества времени, поскольку ритмов, в которых вам предлагается упражняться, существует огромное количество. Особенно эффективным методом развития независимого и точного движения пальцев, преподаваемым Комбе, является прием стаккато (ПС), когда каждая нота играется стаккато. Если изначально при игре стаккато вы чувствуете «неуклюжесть», это означает, что в данной технике вы откровенно не сильны. Таким образом, как и параллельные интервалы, ПС является одновременно и средством для обнаружения Ваших слабых сторон, и способом совершенствования техники игры. С помощью ПС устраняются трудности с плавными мелизмами или точными попаданиями в ноты. Параллельные интервалы позволяют набрать темп игры так быстро, что вы сможете начать игру двумя руками одновременно, раньше чем в достаточной степени сможете точно синхронизировать обе руки. ПС является лучшим способом для трансформации данного темпа в технику (игра каждой рукой по отдельности) и точно скоординировать обе руки (игра двумя руками одновременно). ПС нужно отрабатывать как каждой рукой в отдельности, так и обеими руками одновременно.
Прием стаккато преподавал Шопен; его метод заключается в упражнениях стаккато перед легато (Эжельдинге). Этот способ хорошо работает, поскольку при выполнении упражнений легато вы постоянно нажимаете на клавиши, а вам необходима мышца-разгибатель для тренировки независимости и скорости движения пальцев.
Существует три способа играть стаккато: используя только пальцы, только запястья или руку.
Стаккато Шопена отличается от стаккато Бетховена. Поскольку вы тренируете независимость пальца, то отрабатывайте ПС одним пальцем в медленном темпе, после чего для игры в более быстром темпе вам нужно добавить всего лишь легкое движение запястья и руки. Поскольку после нажатия клавиши палец находится над ней, при ПС вы теряете контроль над молоточком. Это еще одна причина, почему ПС так важен для практики управления молоточком, когда Вы теряете контроль над ним. При отработке ПС каждый палец отвечает за свою ноту, таким образом, слабые и пропущенные ноты сразу слышны. У большинства учащихся самый слабый палец четвертый, и при использовании ПС он смотрит вверх, тем самым требуя дополнительной тренировки.
ПС помогает быстро расслабиться, поскольку пальцы не прижимаются к клавиатуре постоянно, а возвращаются к исходному положению. Бах, понимая важность ПС, включил его в восемь из своих пятнадцати Инвенций. Хотя в его рукописях и не указано стаккато, места, где оно необходимо, очевидны, и в большинстве нот они указываются.
Удивительно то, что играть стаккато можно в любом темпе в сочетании с любыми техническими приемами, это и плавность рук, и расслабление, и быстрые переходы в другой регистр, и мягко, и громко и т.д. Особенно хороший результат достигается при исполнении быстрых и мягких пассажей – заветной мечты любого пианиста. Стаккато как нельзя лучше подходит для отработки техники Пианиссимо. ПС позволяет обрести уверенную технику и играть на любом фортепиано как сложные, так и простые произведения, при этом неизменно растет исполнительское мастерство. Тренируя стаккато, не меняйте игровых движений – просто добавьте стаккато.
Если вы раньше не упражнялись в стаккато, то поначалу вам будет нелегко. В этом нет ничего необычного; главное — упражняться, и с течением времени вы сможете играть каждую ноту с явно выраженным стаккато. И что показательно – преобразится ваша техника! Замедляя темп, играйте каждую ноту стаккато. Как только это станет получаться, постепенно увеличивайте темп. С увеличением темпа выделять каждую ноту стаккато будет все сложнее. Это говорит о необходимости дальнейших упражнений в ПС. Безошибочный признак того, что вы достигли определенного уровня в ПС, – это плавность рук. [ Плавность рук и пальцев ].
ПС повышает исполнительскую точность, поскольку в этом случае каждый палец «ищет» свою ноту самостоятельно, без помощи других пальцев, как это делается при игре легато. При этом гораздо легче набирается темп, потому что движение стаккато по своей природе быстрее, чем движение легато. Практикуя стаккато в одном темпе, вы отрабатываете движения, которые необходимы при игре в более быстром темпе, это достигается благодаря тому, что стаккато требует более быстрого движения пальцев. Можно сказать, что ПС – это один из способов выхода за ограничения по темпу. В самом быстром темпе, как правило, происходит слияние стаккато и нормальных движений: отсюда можно сделать вывод о том, что является залогом хорошей быстрой игры: самый быстрый темп достигается именно при движениях стаккато! О явных преимуществах ПС невозможно рассказать в нескольких предложениях, любой пианист, достигший определенного уровня, практикуя ПС, найдет бесконечное количество способов извлечь пользу из своего умения.
Применение ПС способствует лучшему запоминанию произведений, потому что по своей сути прием совсем не похож на механическое запоминание. Сигналом о том, что вы не запомнили произведение как следует, будет осознание необходимости еще поработать над запоминанием.
Чтобы улучшить координацию левой и правой рук, стаккато следует отрабатывать при игре двумя руками одновременно. Это особенно важно для тех, кто упражняется в игре каждой рукой в отдельности и в параллельных интервалах; хоть это и сокращает время, необходимое для начала игры двумя руками, в результате вы получаете их раскоординированность. Потеря компенсируется игрой ПС двумя руками. И еще раз: важность ПС нельзя переоценить.
Мягкая игра: Практические занятия, особенно проходящие с отработкой ПС, будут более результативными, если использовать прием мягкой игры. Вы долго не устаете, напряженность сводится к минимуму, расслабленное состояние позволяет сосредоточиться на технике. Громкое исполнение скрывает огрехи в технике, громко играть легче. Соответственно, за счет громкости можно увеличить темп, однако техничности это не добавит. Играя громко, вы получаете взамен плохие привычки, теряете в музыкальности и осваиваете технику медленнее, чем могли бы.
В большинстве случаев слушать, как занимаются учащиеся не доставляет большого удовольствия, потому что играют они чересчур громко. Музыка Бетховена преподает очень важный урок – музыка в основном мягкая, и на этом спокойном фоне короткие громкие пассажи звучат особенно ярко. Однако его музыка может быть настолько захватывающей, что все мы поддаемся искушению играть ее громче, чем следует, а от этого страдает и музыкальность, и исполнительская техника. Таким образом, даже громкие пассажи следует играть мягко, и делать это нужно вплоть до тех пор, пока не будет поставлена техника; в противном случае, она останется для вас несбыточной мечтой.
Высший пилотаж заключается в том, чтобы играть быстрые места мягко и четко, чтобы тот или иной исполняемый пассаж напоминал собой изящную нитку жемчуга. Мягкий ПС без педали [ (39) Игра с демпферной ( правой) педалью, физика фортепианного звука ] – это единственный способ достичь высокого уровня мастерства.
Источник
Работа над штрихами и фразировкой в старших классах фортепиано
методическая разработка по музыке на тему
Представление о фразировке играют очень важную роль в системе знаний о музыкально-исполнительском искусстве. Любой мыслящий музыкант (композитор, дирижер, исполнитель, педагог) из собственного опыта знает о том, что эстетическое достоинство музыки, ее художественно-образный смысл, сила воздействия на слушателей в большой степени зависят от умения фразировать, то есть точно,
выразительно, естественно, членораздельно «высказывать» музыкальную мысль, выявляя единство и , вместе с тем, «раздельность» ее интонационных элементов. Взгляды музыкантов-исполнителей на фразировку представляют собой, с одной стороны, плоды осмысления собственного творческого опыта. С другой стороны, они являются результатом принятия и усвоения некоторой системы музыкально- теоретических категорий. В обыденном толковании существительное фразировка , произведенное от глагола фразировать, означает (по словарю Ушакова): «. выделять в исполнении или произношении выразительные места фраз, отчетливо выражать экспрессию и содержание фраз». Светозарова в Лингвистическом словаре: «Фраза (от греч. phrasis -выражение, способ выражения) — 1) основная единица речи, выражающая законченную мысль; смысловое единство, целостность которого создается интонационными средствами (объединяющей фразовой интонацией того или иного типа и паузами, отделяющих данную фразу от соседних), а также определенной синтаксической структурой.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| dokument_microsoft_word.docx | 28.49 КБ |
Предварительный просмотр:
Работа над штрихами и фразировкой в старших классах фортепиано.
Представление о фразировке играют очень важную роль в системе знаний о музыкально-исполнительском искусстве. Любой мыслящий музыкант (композитор, дирижер, исполнитель, педагог) из собственного опыта знает о том, что эстетическое достоинство музыки, ее художественно-образный смысл, сила воздействия на
слушателей в большой степени зависят от умения фразировать, то есть точно,
выразительно, естественно, членораздельно «высказывать» музыкальную мысль,
выявляя единство и , вместе с тем, «раздельность» ее интонационных элементов.
Взгляды музыкантов-исполнителей на фразировку представляют собой, с одной
стороны, плоды осмысления собственного творческого опыта. С другой стороны, они
являются результатом принятия и усвоения некоторой системы музыкально-
теоретических категорий. В обыденном толковании существительное фразировка ,
произведенное от глагола фразировать, означает (по словарю Ушакова): «. выделять
в исполнении или произношении выразительные места фраз, отчетливо выражать
экспрессию и содержание фраз». Светозарова в Лингвистическом словаре: «Фраза
(от греч. phrasis -выражение, способ выражения) — 1) основная единица речи,
выражающая законченную мысль; смысловое единство, целостность которого
создается интонационными средствами (объединяющей фразовой интонацией того
или иного типа и паузами, отделяющих данную фразу от соседних), а также
определенной синтаксической структурой.
Теперь перейдем к выражению «музыкальная фраза». Оно появилось еще в 18 веке,
когда в научной литературе часто проводились параллели между музыкой и
словесной речью (например, в высказываниях Ф. Куперена, Ж.-Б. Дюбо, Ж.-Ж. Руссо,
М. Шабанона, А. Г ретри, Г. Лессинга, Ф. Гербарта и др.). Вначале это было
нестрогое выражение, соотносимое с любым фрагментом музыкально-
интонационного процесса, который оставлял впечатление смысловой
завершенности. Выражение «музыкальная фразировка ›› также выражало вначале
нестрогое представление о целостном и завершенном акте или части акта
Обычно фраза понимается как построение более протяженное, чем мотив, но более
короткое, чем период. Термин «фраза» понятийно связан (коннотирует) с мелодикой,
поскольку он обычно применяется по отношению к подразделениям мелодической
Наконец, энциклопедия сообщает о том, что фразировка обозначается в нотах при
помощи фразировочных лиг, «которые следует строго отличать от лиг
артикуляционных» [там же]. И это положение представляется шатким, даже если
принять узкий взгляд автора на артикуляцию и мыслить ее лишь как средство
фразировки _ Если это и так, то выполнение артикуляционной лиги будет иметь
своим следствием образование фразовой единицы музыкально-речевого
высказывания. Значит, такая лига будет неизбежно фразировочной.
С наибольшей полнотой категория музыкальной фразировке разработана в
монографии Германа Келлера, где «под фразировкой понимается расчленение
мелодической линии согласно ее смыслу». Главным критерием фразировочной
единицы музыкальной речи Келлер считал смысл. По идее этот подход открывает
широкие исследовательские перспективы, позволяет проводить последовательную
аналогию с лингвистическим пониманием «фразы» (Келлер этой возможностью не
воспользовался в полной мере). В своем теоретическом объяснении музыкальной
фразировки Келлер опирается на следующее сравнение: под «фразой» ученый
понимает «то же самое, что в поэзии понимается под стихотворной строкой, а в прозе
— под простой неделимой частью» (перевод А. Сокола, рукопись). Музыковед
проводит плодотворную аналогию между знаками препинания в словесном письме
и знаками фразировки в музыкальной графике. Причем, автор подчеркивает
преимущества музыки в области разнообразия и выразительных возможностей
интонирования: «Всё, что словесный текст не в состоянии выразить с помощью
письменных знаков — высоту и глубину, длительность, темп, динамику, ритм,
артикуляцию _ то может выразить музыкальный текст посредством своих
письменных знаков и дополнительных обозначений» [там же].
Методологически важными являются положения теории Г. Келлера о том, что задача
фразировки состоит не только в разграничении, но также в объединении фраз. В
разработке метода адекватного отражения фразовой структуры классической музыки,
Этимологически оба термина — фраза и фразировка — восходят к греческому слову,
означающему непосредственный процесс звуковой речи, его элементы и качество.
Логически, более ранний термин музыкальная фраза и более поздний, производный
от него термин музыкальная фразировка возникают на основании аналогии между
музыкой и словесной звуковой речью.
Оба термина имеют широкое и узкое значения. В узком, но не однозначно
определяемом смысле слова, музыкальная фраза представляет собой фрагмент
звучания, который классифицируется как масштабно-уровневая единица
интонационной формы. Последняя состоит из мотивов, составляет (обычно вместе с
другими фразами) предложение, имеет смысловую целостность и характеризуется
особой тактово-метрической регулярностью (парностью, пропорциональностью). В
таком случае музыкальная фразировка должна быть определена как интонационные действия музыканта, обеспечивающие ясное слуховое впечатление членораздельности, регулярности и соразмерности звукового потока.
В широком значении под музыкальной фразой понимается любой фрагмент звучания,
который воспринимается как относительно завершенный по формальным признакам
и смыслу элемент музыкальной речи.
Для широкого значения фразы существенны лишь интонационные средства,
которые создают эффект выделения целостных единиц из звукового потока,
превращающая его в единораздельную цельность (термин А. Сокола). В первую
очередь существенны: паузы, акценты, артикуляция, ритмические отношения,
динамические и звуковысотные «волны», перемены тембра.
Статья «Работа над фортепианным исполнением»
Только вдумчивое отношение к фразе позволит вникнуть в музыкальное содержание
исполняемого произведения” (Нейгауз).
Одно из условий раскрытия содержания — ощущение направленности развития
дорогого построения, умения обнаружить эту направленность при выполнении и
довести мысль до ее ближайшей “вершины”.
В каждой фразе есть известная точка, которая (составляет) образует логический
центр фразы”, — считал К.Н. Игумнов.
Следует показывать ученикам, что вести линию музыкальной фразы необходимо и
при выполнении штрихом non legato, слышать фразу при паузах, которые не должны
перерывать развитие произведения.
Одновременно нельзя упускать из внимания моменты. Развод построений, завершенность одной и начало новой музыкальной мысли.
“ Всякая музыка была всегда расчленена дыханием” — писал А.Б. Гольденвейзер.
В работу над фразировкой входит все то, что связано с напевом и выразительностью
мелодии ее интонирования.
В поле зрения должна быть фразировка, динамические краски, тембровые
возможности инструмента, разные штрихи, агогичные нюансы, образное содержание,
стиль, характер определяют требования, к выполнению.
С динамикой неразрывно связана тембровая сторона звука.
Ученикам следует объяснять, что характер звука и в пиано forteвсегда определяются
сутью музыки; например в pianissimo требуется особенная точность прикосновения
пальцев к клавиатуре.
(Средний диапазон наполнен многими динамическими микро нюансами).
Ученикам следует напоминать что крещендо, еще не forte иdiminuendo начинается не
В области агогики следует научить ученика чувствовать предел во времени, который
Все темповые отклонения подчинены определенной закономерности” — пишет С.Е.
Фейнборг. “Каждое отклонение опять в дальнейшем уравновешивается, В результате
образуется творческая стойкость: равновесие ритма, — пишет Нейгауз.
Большое значение приобрела артикуляция, то есть способ выполнения звуков на
Важную роль в овладении пианистом всего богатства фортепианной техники играет
работа над Штрихами. Штрихи ( staccato, portamento , non legato ) играют
существенную роль не только в выразительности исполнения, они также облегчают
выполнение технических задач. Между staccato и legato проходит целая шкала
мельчайших оттенков звукоизвлечения. Воображение и опыт исполнителя
подсказывают ему малейшие изменения тембра и звука, меру и дозировку движений
руки, создающих в штрихах бесконечное разнообразие звучаний.
Виды staccato делятся на staccato — legіего, staccato -martellato, пальцевое staccato, staccato — volante, staccato -pizzicato и staccato — бросок.
Прием staccato — legіего напоминает технику legіего, звук достигается размаховым
движением слегка вытянутых пальцев. Этот прием используется в быстрых пассажах,
которые «разлетаются» подобно легким брызгам. Подобный штрих используется в
Концерте ЕЅ — dиг Листа.
staccato — martellato исполняется с помощью движений кисти и предплечья. Учить
его следует «полетными» движениями от предплечья. Этот прием используется в
начале Сонаты № 3 Прокофьева.
Пальцевое staccato приближается к звучанию «жемчужной» техники. Для его
исполнения необходимо пользоваться приемом пальцевых репетиций. Высокий замах
и подъем кисти могут только помешать быстроте и легкости исполнения. Таким
штрихом можно исполнять среднюю часть пьесы Чайковского «На тройке».
staccato — volante также как и staccato — martellato создает впечатление полета, но в
отличие от последнего звучание staccato — volante более легкое и звонкое.
Ѕ taccato — pizzicato по исполнению напоминает аналогичный штрих при игре на
струнных инструментах. С помощью движения под ладонь острые кончики пальцев
извлекают щипковый звук. Этот прием используется во второй части Сонаты № 15
Бетховена, где как раз и необходима иллюзия струнного pizzicato .
В своей книге А. Бирмак выделяет еще один вид штриха staccato — staccato броском
руки от плеча на крепко поставленные пальцы. Подобный штрих имитирует звучание
колокола или гонга. Рука при этом бросается на клавиши, после чего она сразу же
«отлетает» вверх. Такой штрих использует Артур Рубинштейн, исполняя некоторые
эпизоды в пьесе «Танец огня» Де — Фалья.
При staccato- portamento требуется большая протяженность в звуке, необходимы
несколько «отяжеленные», но гибкие движения кисти. Пример штриха мы можем
наблюдать в среднем эпизоде «Мефисто — вальса» Ф. Листа.
Portamento по звучанию находится между staccato и legato . Звук при portamento более плотный, иногда имеющий элементы певучести. Штрих portamento используется в Прелюдии № 15Des-dur Ф. Шопена. Исходя из музыкального содержания произведения portamento исполняется с большей или меньшей нагрузкой руки.
Звучание portamento может также быть подобным звучанию тяжелого колокола, как
мы можем это видеть в начале первой части 2-го Концерта Рахманинова.
Штрих non legato отделяет один звук от другого. Этим штрихом пианисты часто
пользуются для достижения звучания martellato , а также при исполнении быстрых
широко расположенных пассажей, требующих растяжения руки. Это в свою очередь
помогает руке находиться постоянно в собранном виде и не зажиматься.
Штрих легато является важнейшим средством выразительности в фортепианной игре,
придающим звуку певучесть и протяженность. А певучесть имеет большое значение
в фортепианной игре, это отмечали все великие пианисты прошлых эпох. Штрих
legato представляет собой имитацию человеческого голоса, его вокальную природу.
«Легато требует плавного и связного перехода и переноса веса с пальца на палец без
перерывов между звуками». Легато может быть исполнено и при посредстве педали в
тех местах, где реально нельзя связать два звука только пальцами, а необходимо
сделать перенос. Пример подобного legato мы можем найти в партии левой руки
этюда ор.8 № 12 Скрябина или в средней части g-mollной прелюдии Рахманинова.
Точность в исполнении штрихов необходимо воспитывать в учениках с первых этапов обучения. Успешность работы во многом зависит от внимательного вслушивания в звучание каждого вида штриха.
Не следует поднимать пальцы слишком высоко. Это напрягает мышцы предплечья.
Лишь свободные движения делают игру плавной, свободной. Они способствуют
При осуществлении движений важно придерживаться трех основных принципов.
1. Принцип естественности.
2. Принцип экономности.
3. Принцип целенаправленности.
Вся двигательная деятельность должна иметь какой-то смысл, не превращаться в
шаблон. Это правило касается техники, звукодобывания, постановки: движений
кисти и тела во время игры, выбор упражнений системы работы.
Только убедившись в том, что рука и запястье абсолютно свободное. Кисть
дисциплинирована, можно приступить к дальнейшем усвоению фортепианной игры —
укрепление пальцев, всех его суставов. Без этого требования невозможно добиться
звуковой гибкости в пассажах и аккордах, а также напевного звука в контиленти.
Усвоение технических трудностей всегда связано с тем, чтобы не только найти нужные для выполнения пианистические приемы, но и привыкнуть к ним, они должны стать для ученика удобными. Этого модно достичь лишь в результате качественных занятий.
По теме: методические разработки, презентации и конспекты
Данный методический материал представляет собой сжатый конспект беседы с учащимися-пианистами старших классов ДМШ и ДШИ, может быть взят за основу при подготовке преподавателя к тематическому классном.
Работа над устранением наиболее типичных недостатков в классе фортепиано.
Доклад по теме «Виды самостоятельной работы на уроках осетинской литературы в старших классах».
В статье представлена методика работы по коррекции лексики у учащихся старших классов.
Методические разработки по формированию лексического компонента у старшеклассников, имеющих дизорфографию.
Предлагаемая методика работы над текстом является достаточно гибкой. Она даёт возможность более точно соотнести приемы работы с характером текста и определить, какие тексты позволяют лучше овладеть т.
Крупная форма считается сложной в работе с учащимися, прежде всего потому, что требует от ребенка не только уже стабильного владения разнообразными приемами, навыками исполнения, развитой уже памяти и.
Источник