Концерт для фортепиано с оркестром № 4 (Рахманинов) — Piano Concerto No. 4 (Rachmaninoff)
Концерт для фортепиано с оркестром № 4 соль минор , соч. 40 — это крупное произведение русского композитора Сергея Рахманинова , завершенное в 1926 году. Произведение существует в трех вариантах. После неудачной премьеры (1-я версия) композитор внес сокращения и другие поправки, прежде чем опубликовать ее в 1928 году (2-я версия). При продолжающемся безуспешном решении он отозвал работу, в конечном итоге отредактировав и переиздав ее в 1941 году (3-я версия, чаще всего исполняемая сегодня). Оригинальный вариант рукописи был выпущен в 2000 году имением Рахманинова для публикации и записи. Произведение посвящено Николаю Метнеру , который, в свою очередь, в следующем году посвятил свой Второй фортепианный концерт Рахманинову.
СОДЕРЖАНИЕ
Форма
| Внешний звук | |
|---|---|
| Исполняет Владимир Ашкенази с Лондонским симфоническим оркестром под управлением Андре Превена | |
 I. Allegro vivace (Алла бреве) | |
| II. Ларго | |
| III. Allegro vivace |
По сравнению со своими предшественниками Четвертый концерт содержит более четкие тематические профили, а также усовершенствованные текстуры клавиатуры и оркестра. Эти качества ведут не к большей простоте, а к другому виду сложности. Это было также продолжением длительного творческого роста Рахманинова: Третий концерт и перекомпонованный Первый концерт были менее сильно оркестрованы, чем Второй концерт . Четвертый концерт по своему общему характеру еще легче, но еще более наклонен.
- Allegro vivace (соль минор).
- Ларго (до мажор)
- Allegro Vivace (соль минор → D ♭ главная → G мажор)
Рахманинов уже более широко использовал короткие тематические мотивы и сильные ритмические узоры в своей соч. 32 Preludes, вместо того, что называлось «неописуемым беспокойством», из-за которого его работа, особенно концерты, стала для некоторых музыкантов неприятным переживанием. Эта утонченность музыкального языка, особенно в оркестровке, восходит, по крайней мере, к The Bells, и более терпкий тон уже был заметен в таких песнях, как «The Raising of Lazarus», соч. 34, № 6.
Влияния
Современная классическая музыка
То, что Рахманинов услышал вокруг себя, доказало, что политика — не единственное, что изменилось после Октябрьской революции . Даже если ему не нравилась большая часть того, что он слышал, он, по крайней мере, знал, что писали Барток , Хиндемит , Стравинский , Шенберг и Лес Сикс . Еще до революции, в 1916 году, русский критик Леонид Сабанеев заметил изменение стиля Рахманинова, когда композитор сыграл восемь из своих девяти сочинений. 39 Этюды-Таблицы :
Этот великий талант сейчас находится в стадии поиска. Очевидно, изначально сформированная композитором индивидуальность (кульминацией которой я считаю выдающийся Второй концерт) почему-то перестала удовлетворять композитора.
Всегда интересны поиски большого таланта. Хотя лично я не могу считать Рахманинова музыкальным феноменом высочайшего уровня . тем не менее в нем чувствуется огромная внутренняя сила, потенциал, который некий барьер мешает раскрыться в полной мере . его артистическая личность содержит обещание чего-то большего, чем он еще дал нам.
Другие критики также заметили в этих этюдах новую угловатость и остроту наряду с более суровым, сосредоточенным и углубленным способом выражения. На это отчасти повлияло изучение Рахманиновым музыки Скрябина к его памятным концертам, сыгранным им в 1915 году; Это исследование принесло дальнейшие плоды в произведениях, написанных Рахманиновым после отъезда из России.
Если бы Рахманинов остался в России и приход к власти большевиков не состоялся, Четвертый фортепианный концерт, вероятно, был бы показан примерно в 1919 году, на восемь лет раньше, чем он был официально представлен. Не исключено также, что на плодородной творческой почве композиторского имения Ивановка , где реализовались многие из его основных произведений, концерт мог стать совершенно другим сочинением, хотя, вероятно, не менее авантюрным, чем произведение, которое мы знаем сегодня.
Многие отметили вдохновение Рахманинова от Джорджа Гершвина «s Рапсодия в голубом , пьеса для фортепиано с оркестром завершено в 1924 году, всего за три года до Рахманинов закончил свою собственную. Его присутствие на премьере «Гершвинской рапсодии» 12 февраля 1924 года хорошо известно. Иногда менее запоминается то, что он был верным и давним энтузиастом джазового оркестра Пола Уайтмана , который устраивал премьеру, даже отправляя своей дочери новейшие записи оркестра Уайтмана каждый месяц. Он также слушал оркестровый джаз в исполнении обоих оркестров блэк-джаза, а затем регулярно играл в Нью-Йорке — оркестры Флетчера Хендерсона и Дюка Эллингтона — а позже стал преданным энтузиастом пианиста Арта Татума . Тенор Джон МакКормак вспомнил, как сам Рахманинов играл джаз для собственного удовольствия.
Эти джазовые элементы, по большому счету, не соответствовали предыдущим задумчивым и мрачным темам Рахманинова. Они не смогли понять, что, хотя некоторые аспекты концерта уходят корнями в имперскую Россию, пьеса была написана в основном в Нью-Йорке, а закончена в Западной Европе. Композитор был проницательным, умным и чутким человеком, на которого, естественно, влияли виды и звуки страны, в которой он проживал последние несколько лет. Любая романтическая аура давно рассеялась.
Обзор
Концерт, наверное, наименее известный из всех фортепианных концертов Рахманинова, но он часто исполняется в России. Для этого может быть несколько причин. Структуру критиковали за то, что она аморфна и трудна для восприятия на одном слухе. Только вторая часть (Ларго) содержит заметную мелодию, в то время как внешние движения, кажется, состоят в основном из виртуозных фортепианных партий и каденций . Как и большинство поздних произведений Рахманинова, концерт отличается смелой хроматичностью и характерным джазовым оттенком .
Состав
Рахманинов покинул Россию со своей семьей 23 декабря 1917 года на концерт в Стокгольме , Швеция, чтобы никогда не вернуться. Жизнь эмигранта с женой и двумя дочерьми на содержании означала, что о композиции не могло быть и речи, по крайней мере, какое-то время. Ему также нужно было время, чтобы обновить себя. Рахманинов много писал на протяжении большей части своей карьеры в России. Если не считать требований его пианистической карьеры, для Рахманинова, возможно, было более достойно выдержать период творческого молчания, чем просто повторять то, что он написал ранее. Чтобы его последующие композиции соответствовали его новой ситуации, ему нужно было время, чтобы изучить и изучить свои новые параметры.
В Дрездене , где он много писал в прошлом, Рахманинов снова начал думать конкретно о сочинении. Он написал своему другу и сослуживцу Николаю Метнеру : «Я уже начал работать. Я медленно двигаюсь». После восьми лет гастролей он взял творческий отпуск в конце 1925 года, работая над Четвертым концертом. Возможно, он начал эту работу еще в 1911 году: конец медленной части из репетиции № 39 имеет в оркестровой части тот же девятитактовый пассаж, что и этюд-таблица, соч. 33/3 из такта 30. Этот этюд-картина происходит из 1911 года и взят из рекламируемой публикации 1914 года. Фактически, он вообще не публиковался при жизни Рахманинова. В номере « Музыки» от 12 апреля указывается на 1914 год: хотя Рахманинов приехал в Ивановку раньше обычного, в марте он не вернулся в Москву в октябре того же года с законченным сочинением, вопреки своему обычному обычаю. Сообщается, что все, что у него было, — это три альбома для рисования и различные отдельные листы рукописной бумаги. Этот материал композитор привез с собой из России в 1917 году; сейчас он размещен в Библиотеке Конгресса США . Возможно, он также возился с эскизами в первые годы своей жизни в Соединенных Штатах. Хотя состав в то время было по большей части из вопроса, эскизы к финалу концерта находятся на заднем рукописные листы его каденции для Листа «s Венгерская рапсодия № 2 . Эти листы также находятся в Библиотеке Конгресса США.
Хотя он неплохо начал работу, его также много раз прерывали, не в последнюю очередь из-за внезапной смерти его зятя, который женился на его дочери Ирине менее года назад. Из-за этой трагедии и других возникших проблем Рахманинов закончил работу только в конце августа следующего года. Вдобавок к этому усилились и без того самокритичные наклонности Рахманинова. 8 сентября он пожаловался Метнеру на размер партитуры (110 страниц) и на то, что «ее придется исполнять, как The Ring : несколько вечеров подряд». Метнер ответил пять дней спустя, что он не может согласиться с Рахманиновым в том, что концерт слишком длинный, или в его общем отношении к длине. «На самом деле, ваш концерт поразил меня малочисленностью его страниц, учитывая его важность . Естественно, существуют ограничения на длину музыкальных произведений, как и на размеры полотен. Но в рамках этих человеческих ограничений это не то, что нужно. длина музыкальных произведений создает впечатление скуки, но скорее скука создает впечатление длины ». Пианист Йозеф Хофманн , другой друг, которому Рахманинов показал партитуру, также поддержал его. Хофманн сказал, что ему очень понравился новый концерт, и он надеется, что — хотя частые изменения метрики могут затруднить исполнение произведения с оркестром — он не станет препятствием для будущих выступлений. «Это, безусловно, заслуживает их как с музыкальной, так и с пианистической точки зрения».
Рахманинов видел в произведении две специфические проблемы: третья часть, которую он находил слишком затянутой, и тот факт, что оркестр почти никогда не молчит на протяжении всей пьесы (хотя последняя тенденция полностью прослеживается и во Втором концерте композитора). ). Он пришел к выводу, что ему придется сократить счет. Рахманинов вносил изменения в произведения в прошлом, после того как услышал или исполнил их. Наряду с тем, что он несколько лет отсутствовал за столом композитора, эта неуверенность в принятии решения о том, как должны быть выражены его идеи, может объяснить то, что некоторые современные критики считали раздробленным характером Четвертого.
Премьера концерта состоялась в Филадельфии 18 марта 1927 года, когда композитор был солистом, а Леопольд Стокски возглавил Филадельфийский оркестр . После второго выступления 19 марта Рахманинов исполнил произведение со Стоковским и Филадельфийским оркестром в Нью-Йорке 22 марта. Три русские песни , соч. 41, для хора и оркестра, также дали свои первые три выступления в тех же случаях; в Три русские песни были благожелательно каждый раз, концерт меньше.
Прием
Критическая реакция была повсеместно резкой, вызвав самые резкие отзывы, которые Рахманинов получил с момента премьеры его Первой симфонии в 1897 году. В некотором смысле этого следовало ожидать, особенно со стороны композитора. Это легко сравнить с реакцией на поздние работы Дебюсси , Форе и Русселя . На этих людей, как и на Рахманинова, навесили ярлык консерваторов. Все они сделали последующие разработки полностью неотъемлемой частью своих композиционных стилей, которые критики считали ослаблением творческой силы, а не ее усовершенствованием. Более того, Третий фортепианный концерт Рахманинова изначально подвергался критике за то, что он не был копией своего предшественника. Вместе эти две пьесы производили впечатление композиционной нормы, от которой Рахманинов не ожидал отступления. В то же время романтизм этих произведений был бы глупым в свете того, через что недавно прошли такие люди, как Рахманинов, перед отъездом из России.
В любом случае, Лоуренс Гилман , написавший программные примечания к концерту, жаловался в Herald Tribune на «тонкость и однообразие» нового произведения, что оно «не так выразительно и не так эффектно, как его знаменитый компаньон до минор. «. Питтс Сэнборн из Telegram назвал концерт «долгим, утомительным, неважным, местами безвкусным», описывая его как «бесконечную, слабо связанную мешанину того и другого, от Листа до Пуччини , от Шопена до Чайковский . Даже Мендельсон наслаждается мимолетным комплиментом ». Заявив, что произведение блестело «бесчисленными стандартными трелями и фигурами», а оркестровка была «богатой как нуго», он назвал саму музыку «то плачевно сентиментальной, то эльфийской красотой, то переходящей в напыщенность в плавной полноте. Это не футуристическая музыка и не музыка будущего. Ее прошлое было настоящим в континентальных столицах полвека назад. По большому счету — а она даже длиннее, чем большая — эту работу вполне можно назвать суперсалонной музыкой. Мадам Сесиль Шаминад могла спокойно проделать это на своем третьем стакане водки ».
Относительная современность Четвертого концерта, представленного в 1927 году, проистекает в первую очередь не из более высокого уровня диссонанса по сравнению со Вторым и Третьим концертами, а из присущего ему композиционного отношения. Его формальные структуры были более эллиптическими, чем у его предшественников. Его музыкальные постановки были более сдвинутыми, менее прямыми. Неуловимость одних тем усиливалась откровенной прямотой других.
Больше сокращений
Рахманинов был разочарован неудачей Четвертого концерта как в его оригинальной, так и в переработанной форме. После первых выступлений Рахманинов сделал сокращения и другие исправления, уменьшив первую часть с 367 до 346 тактов и финальную часть с 567 до 476 тактов; он также убрал несколько решеток с центральной площади Ларго. В целом он сократил кусок с 1016 до 902 тактов. Именно в таком состоянии концерт был опубликован в 1928 году в парижском издательстве композитора ТАИР. Британская премьера произведения была дана 2 декабря 1928 года Леффом Пуишноффом в передаче BBC из Манчестера и несколько раз игралась в Великобритании в 1929 году. В следующем году она была исполнена в континентальной Европе. Они были не более успешными, чем первые выступления. Рахманинов, более обескураженный, отозвал работу, пока у него не было времени, чтобы переработать ее более тщательно.
Пианисты Владимир Ашкенази , Лесли Ховард и Евгений Садбин и биограф Макс Харрисон утверждали, что, как и в случае со своей Второй сонатой для фортепиано , Рахманинов с первого раза правильно понял все о Четвертом концерте. Они находят крайне разочаровывающим то, что он уступил отрицательному мнению, неоднократно вносил изменения, ослабляющие то, что изначально было сильно оригинальной работой. Хотя эти изменения могут подразумевать чрезмерную готовность к компромиссу, мотивацией для внесения этих изменений могло быть непонимание. Сам Рахманинов, возможно, просто не понял истинной сущности этого произведения, особенно когда оно было исполнено впервые. Музыковед Джеффри Норрис, напротив, утверждал, что Рахманинов недостаточно далеко зашел в своих пересмотрах. Он утверждал, что если бы Рахманинов занялся основными структурными недостатками работы, она могла бы быть воспринята более сочувственно, чем это было на самом деле.
Редакция
Хотя Рахманинов говорил о пересмотре Четвертого концерта после завершения Третьей симфонии , он отложил рассмотрение партитуры до 1941 года, через 15 лет после ее первоначального завершения. Таким образом, она стала последней оригинальной композицией, над которой он работал. Не меняя основной тематический материал, Рахманинов переработал оркестровку, упростил фортепианное письмо в центральном Ларго и основательно переработал финал. Он также сделал дополнительные сокращения к тем, которые он сделал в 1928 году. Он уменьшил первую часть с 346 до 313 тактов, медленную часть с 80 до 77 тактов и, что наиболее агрессивно, заключительную часть с 476 до 434 тактов. Таким образом, полная работа увеличилась с 902 до 824 бар. Он также переработал большую часть музыки, чтобы избавиться от ненужных тем и создать более компактную структуру.
Той осенью Рахманинов представил новую версию переработанного «Четвертого», снова в Филадельфии, но под дирижером Юджина Орманди . Эдвин Шлосс написал в своем обзоре для The Philadelphia Record :
Четвертый концерт, прозвучавший вчера, — это переработка произведения, впервые услышанного здесь 14 лет назад из рук Рахманинова. Обширная переработка была внесена прошлым летом, и вчерашнее исполнение стало первым концертом в его нынешнем виде. Это оказалась благородная и мрачно-романтическая музыка, несколько фрагментарная по форме и типично рахманиновская по духу. И, при всем уважении к великому художнику, написавшему ее, при всем ее прекрасном пианизме, немного скучноват. Однако его игра добавляла новостей в любое время года — новости, которые с годами становятся все более чудесными, а именно, что все свои 68 лет Рахманинов по-прежнему остается одним из самых смелых и блестящих молодых пианистов перед публикой.
Орманди и Рахманинов сыграли переработанную Четвертую вместе со Второй симфонией в Вашингтоне , Балтиморе и, наконец, в Нью-Йорке , а также записали работу для RCA . Тем не менее, Рахманинов никогда не был полностью удовлетворен работой, продолжая возиться с оркестровкой даже в дни, непосредственно предшествующие его записи с Орманди, и сетовал на то, что он не нашел времени, чтобы реорганизовать пьесу к своему удовлетворению. Многие из этих изменений так и не вошли в печатную партитуру; однако они попали в записи других пианистов, которые изучали собственные записи композитора, в том числе Владимира Ашкенази , Стивена Хоу , Леонарда Пеннарио и Эрла Уайлда .
Что бы ни думали о редакции 1941 года, здесь устранена риторика и украшения. Более того, от солиста требуется участие более остро, чем в некоторых частях Третьего концерта. Экспозиция финала — особенно прекрасный образец архитектурного ритма исполнения этого произведения. В общем, безмерная виртуозность финала в целом не является зрелищным отрывком для радости публики. Он беспокойный, энергичный, непреодолимый по своей энергии и мощи.
Рахманинов был занят написанием двух фортепианной редукции этой окончательной версии, когда умер. По просьбе своей вдовы Роберт Рассел Беннет завершил сокращение.
Версия рукописи
В 2000 году имение Рахманинова разрешило Boosey & Hawkes , при экспертной помощи Роберта Трелфолла и Лесли Ховарда , опубликовать неразрезанную рукописную версию Четвертого концерта 1926 года. Ondine Records записали работу с пианистом Александром Гиндиным и Хельсинкской филармонией под управлением Владимира Ашкенази . Публикация неразрезанной рукописи вызвала значительный интерес из-за того, что Рахманинов переделал Вторую симфонию и Вторую сонату для фортепиано в 1930-х годах. Изменения Рахманинова в этих работах включали крупные сокращения, ряд незначительных текстовых переписываний и несколько недавно составленных фрагментов, чтобы попытаться закрепить фрагментированную структуру. Таким образом, доступ к рукописи Четвертого фортепианного концерта может показать, что композитор изначально имел в виду, говоря структурно, и что он мог запутать в процессе редактирования.
В интервью Элджеру Нильсу Ашкенази назвал рукописную версию гораздо ближе к Третьему фортепианному концерту, чем к его последующим редакциям. Изучив все три версии, проведя две и проиграв одну, Ашкенази пришел к выводу, что в принципе он предпочитает рукописное издание. Его основной причиной для этого было то, что Финал работал намного лучше в рукописной версии, поскольку вторая тема повторяется. Тем не менее, он не считает это движение безоговорочным успехом:
Было бы лучше, если бы Рахманинов полностью переписал движение. А что, если бы Рахманинов не разрезал его, а просто переделал конец? Возможно, он мог бы ввести этот замечательный второй предмет, чтобы довести его до некоего рода кода — не обязательно столь же прославляющего, как в Третьем фортепианном концерте, но все же элегантно (потому что гармонии там абсолютно прекрасны) и блестяще закончить. Может, так бы и вышло.
В рукописном варианте раскрывается более резкий набор музыкальных контрастов. Эти сопоставления, особенно в Финале, приводят к появлению некоторых резких эпизодов, отсутствующих ни в одной из редакций. Из-за того, что Рахманинов убрал эти контрасты, писатель Элгер Нильс назвал версию рукописи пропущенной кульминацией в развитии Рахманинова. Вместо этого Рахманинов начал писать в более четких музыкальных формах, таких как Третья симфония и Симфонические танцы .
Также в Финале появление Dies Irae не вызывает страха или ужаса. Вместо этого он заметно возглавляет вторую тему, которая как в музыкальном жесте, так и в содержании, связанном с Dies Irae, очень напоминает торжествующую вторую тему из Финала Второй симфонии Рахманинова. Хотя это сходство, возможно, и не предполагалось, ссылка на кодировку из «Колоколов» в конце экспозиции Финала может быть более преднамеренной. Ни одного из этих экземпляров не осталось в издании композитора 1941 года.
Избранные записи
Версия рукописи
- Александр Гиндин , пианист, с оркестром Хельсинкской филармонии под управлением Владимира Ашкенази , запись 2001 г. (первая запись)
- Евгений Садбин , пианист, с Симфоническим оркестром Северной Каролины под управлением Гранта Ллевеллина, записанный в январе 2008 года.
- Ален Лефевр , пианист, с Монреальским симфоническим оркестром под управлением Кента Нагано , записано в сентябре 2011 года.
Версия 1928 г.
- Уильям Блэк , пианист, с Исландским симфоническим оркестром под управлением Игоря Букетова , запись 1992 года (первая и единственная запись)
В то время как запись Black / Buketoff является единственной коммерческой записью полной версии 1928 года, отдельная часть, третья, была записана пианистом Михаилом Руди и Марисс Янсонс, дирижировавшими Санкт-Петербургской филармонией . Кроме того, существуют две некоммерческие записи версии 1928 года в Международном фортепианном архиве Университета Мэриленда: живое выступление пианиста Гуннара Йохансена с оркестром Луисвилля под управлением Хорхе Местера в Индианаполисе от 3 мая 1973 года в рамках концерта. Фестиваль романтической музыки Батлерского университета (Йохансен с успехом исполнил концерт в 1934 году с доктором Стоком и Чикагским симфоническим оркестром); а также запись 12 ноября 1939 года трансляции концерта в Radio City Music Hall в исполнении пианистки Генриетты Шуман и оркестра Radio City под управлением Эрно Рапи , по-видимому, первая запись этого произведения, которая даже предшествует записи самого Рахманинова в 1941 году. окончательная версия. Запись Генриетты Шуман состоит из пяти сторон трех мгновенных дисков со скоростью вращения 78 об / мин, которые были переведены в формат компакт-диска Международным фортепианным архивом в Мэриленде, который воспользовался возможностью уменьшить поверхностный шум и скорректировать высоту звука при воспроизведении, хотя некоторые части работы являются отсутствует из-за записи только на одном токарно-фрезерном станке.
Источник