Рахманинов колокольный звон для фортепиано
Состав исполнителей: драматическое сопрано, тенор, баритон, хор, оркестр, орган.
История создания
1912 год оказался для Рахманинова очень насыщенным. Он, один из самых популярных музыкантов России, выступает на многочисленных вечерах, с блеском проводит сезон симфонических концертов Московского филармонического общества, дирижирует «Пиковой дамой» в Большом театре и, конечно, много сочиняет. Появляются новые романсы, в том числе знаменитый Вокализ. Осенью в Большом театре возобновляются его оперы «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь», в Народном доме ставится «Алеко».
В конце года из-за ухудшения здоровья Рахманинов отказывается от запланированных концертов и уезжает с семьей за границу — сначала в Швейцарию, а затем в Рим, Там он получает письмо без подписи, в котором предлагается написать музыку на стихотворение американского поэта Эдгара Аллана По (1809—1849) «Колокола» (1849) в переводе К. Бальмонта. Как оказалось впоследствии, письмо это было послано молодой виолончелисткой М. Даниловой. Рахманинова стихотворение заинтересовало. С ранних лет увлеченный колокольным звоном и не раз передававший его в своих произведениях, он принимается за сочинение, определив его жанр как вокально-симфоническую поэму.
Вскоре из Рима приходится уехать: заболевают дети, и семья перебирается в Берлин, а затем в Россию, в имение жены Ивановку. Там композитор и заканчивает поэму, в четырех частях которой показан весь жизненный путь человека от светлой, полной радостных надежд юности до кончины. При этом на задний план уходит символика, столь значимая у По и Бальмонта. По замечанию одного из исследователей творчества Рахманинова, образы стихотворения «обрели русскую «плоть» и «кровь», сохранив вместе с тем свое обобщенное философско-поэтическое значение».
«Колокола», определенные как поэма для солистов, хора и симфонического оркестра, были впервые исполнены 30 ноября (13 декабря) 1913 года в Петербурге хором, солистами и оркестром Мариинского театра под управлением автора. 8 (21) февраля 1914 года состоялась и московская премьера, в которой приняли участие солисты и хор Большого театра. Успех в обеих столицах был огромным, хотя голоса критики разделились. Некоторые находили, что композитор «стал искать новых настроений, новой манеры выражения своих мыслей». Позднее «Колокола» получили посвящение: «Моему другу Виллему Менгельбергу и его оркестру Концертгебау в Амстердаме».
Музыка
«Колокола» принадлежат к выдающимся русским музыкальным произведениям кануна Первой мировой войны. В этой поэме, как в «Прометее» Скрябина, отразились тревожные, напряженные настроения начала века. Как писал академик Асафьев, музыка «Колоколов» определяется «слиянием тревожных стадий в чувствованиях Рахманинова. с интуитивным постижением им глубоких тревог в недрах русского общества». Четыре части поэмы объединены общим ночным колоритом, красочностью, а главное — лейтмотивом, интонационно близким древнерусским причетам и средневековой секвенции Dies Irae.
1-я часть рисует образ безмятежной юности, картину зимнего санного пути с серебристым звоном колокольчиков. Все подчиняет себе стремительный ритм бега. Тонкая оркестровка с флажолетами арф, нежным звучанием челесты, которые сменяют призывные фанфары труб и тромбонов, создают фантастический колорит. Возглас тенора «Слышишь!» подхватывается хором. В среднем разделе колорит мрачнеет, сгущаются оркестровые краски, хор закрытым ртом исполняет архаичную мелодию — словно все погружается в забытье, и возникает волшебный сон, оцепенение мечты. Но снова восстанавливается стремительный бег. 2-я часть пронизана свадебным звоном. Ее настроение определяют строки, звучащие у хора: «Слышишь к свадьбе зов святой, золотой». Они являются своеобразным рефреном, неоднократно всплывающим на протяжении части, в которой нежная лирика сочетается с торжественностью и трепетным ожиданием. Солирующее сопрано интонирует широкую, плавную, по-рахманиновски щедрую мелодию. Это — лирический центр произведения. 3-я часть аналогична симфоническому скерцо, насыщенному трагизмом. Если в 1-й части слышался звон серебристый, а во 2-й — золотой, то здесь господствует «медный» звон тревожного набата, зловещий гул, возникает образ разбушевавшегося, все поглощающего пламени («А меж тем огонь безумный»). Это торжество злых сил, апокалиптическая картина всеобщей катастрофы. Финал — скорбный эпилог жизненного пути. Монотонно гудит погребальный колокол. «Надгробному слову» солиста-баритона краткими псалмодическими фразами вторит хор. Солирует английский рожок, звучит хорал из «Пиковой дамы» Чайковского. Постепенно все более драматизируется монолог баритона, прерывающейся рыданиями. Средний раздел насыщен ужасом. Кажется, кто-то черный все сильнее раскачивает погребальный колокол. Слышится насмешка надо всем, что было дорого — искаженно, изломанно звучит архаичная мелодия первой части, образ волшебного сна подвергается надругательству. Кода поэмы умиротворенна. Выразительная мелодия струнных словно возносится ввысь.
«Колокола» — наиболее значительное по замыслу и крупное произведение Рахманинова начала 1910-х годов. В жанровом отношении оно соединяет различные признаки. Данное в партитуре определение «поэма для симфонического оркестра, хора и солистов» носит нейтральный, общий характер. Из авторского рассказа о том, как создавались «Колокола» (Рахманинов именует «Колокола» в этом рассказе «хоровой симфонией». Один из петербургских критиков назвал это произведение «вокальной симфонией с оркестром».), известно, что первоначальную» основу этого произведения составил имевшийся у композитора план симфонии. Стихотворение Э. По естественно распадается на четыре эпизода, допускающие известную аналогию с четырехчастным симфоническим циклом. Вторая часть (свадебный «золотой»-звон) может быть уподоблена лирическому Adagio; третья часть (набат) — зловещему «демоническому» скерцо; для траурного финала сам Рахманинов находил оправдание в примере Чайковского, завершившего свою Шестую симфонию скорбным Adagio. Только самая короткая из всех, стремительно легкая первая часть не соответствует выполняемой ею обычно в симфоническом цикле функции. Получается подобие «симфонии без симфонического allegro» и с двумя разными по характеру скерцозными частями.
Но основное, что позволяет усматривать в рахманиновских «Колоколах» сходство с симфонией,— это не те или иные конструктивные параллели, а масштабность замысла, выраженного главным образом средствами оркестрового развития. Центр тяжести лежит в оркестре, голоса же певцов-солистов и хора выступают как элемент вторичный, дополняющий и комментирующий. Метод воплощения философско-поэтической идеи в инструментальных образах, которым пользуется здесь Рахманинов, отличен от принципов классического симфонизма. Композитор показывает жизнь человека на разных ее стадиях — от полной радужных надежд беспечной юности до гробовой доски — не в непосредственном столкновении и борьбе конфликтных начал, а в сопоставлении законченных, самостоятельных картин. Каждая из частей в отдельности отмечена единством и выдержанностью настроения, не заключая в себе значительных внутренних контрастов (форма всех частей сходна, представляя собой свободно трактованную трехчастность). Наоборот, чередование их основано на резко контрастной смене движения, колорита, характера музыки, иногда (в переходе от второй к третьей части) производящей впечатление внезапной катастрофы (В этом отношении показателен тональный план поэмы с неожиданными сопоставлениями далеких тональностей: As-dur, D-dur, f-moll, cis-moll. Общая логика тонального развития выясняется в конце. Тональность первой части находится в доминантовом отношении к заключительному Des-dur в коде финала. Между тональностями же двух последних частей (при условии энгармонической замены второй из них) возникает отношение так называемой «гармонии Шуберта» (соотношение минорных трезвучий I и VI низкой ступеней).). Четыре раздела поэмы — это как бы четыре прелюдии, развитые до симфонических масштабов.
Стихотворный текст По разделен композитором между партиями солистов, выступающих каждый только однажды, в какой-нибудь одной из частей. Это придает им до известной степени персонифицированный характер и сближает их с действующими лицами оратории. Теноровое solo в первой части создает образ юноши, полного радостного воодушевления и светлых грез о будущем. Вторая часть (solo сопрано) — монолог невесты, проникнутый глубокой нежностью, робостью и трепетом ожидания. В заключительном solo баритона (четвертая часть) слышится суровая речь зрелого мужа, прошедшего свой жизненный путь и свободного от всяких иллюзий. Однако это не живые, индивидуализированные портреты конкретных персонажей, а лишь олицетворенное воплощение различных состояний и моментов человеческой жизни. В центре внимания Рахманинова здесь не отдельные человеческие судьбы, а Человек с большой буквы, в облике которого стираются частные индивидуальные черты и остается лишь всеобщее, универсальное. Выражению чувства придан «надличный» характер, граничащий с символом. Также и хор в третьей части — сплошь оркестрово-хоровой, без участия солистов — представляет не живую массу людей, а Человечество в состоянии крйнего смятения и ужаса перед неотвратимо надвигающейся катастрофой.
Элементы символики в «Колоколах» не являются, однако, результатом отвлечения от реальных признаков действительности, обескровливания ее живых образов. Они возникают вследствие стремления композитора к предельному сгущению, концентрации художественной экспрессии. Музыкальный язык этого произведения отличается силой и яркостью выражения, разнообразием и изысканностью красок. Рахманинов идет здесь по пути дальнейшего усложнения и утончения мелодики, гармонии, фактуры. Особенным богатством колористических средств обладает оркестр «Колоколов». Партитура, написанная для тройного состава с челестой, фортепиано и целым набором всевозможных ударных инструментов, дает возможность композитору достигать и грозной мощи воздействия и предельной звуковой легкости, воздушной ясности тембров. Мастерски используя эти возможности, Рахманинов находит для каждой из частей поэмы свои особые приемы оркестрового изложения и специфически характерный звуковой колорит.
Единство цикла осуществляется, помимо общей поэтической идеи, с помощью внутренних музыкальных связей, иногда очень тонких и скрытых, не сразу улавливаемых слухом. Рахманинов не пользуется приемами лейтмотивизма в настоящем смысле слова. Но между разными частями возникают мотивные, интонационные переклички, тонально-гармонические арки и своего рода «психологические ассонансы», основанные на ассоциативных связях.
Первая часть, Allegro ma поп troppo, необычайно легкая, прозрачная по изложению, быстро проносится перед слушателем подобно волшебному видению. Преобладание высокого регистра струнных и деревянных духовых наряду с обилием всякого рода «звенящих» тембров и крайне экономным использованием «тяжелой» меди придает звучанию оркестра светлую воздушную окраску. Короткие «наплывы» звучности сменяются моментами настороженной тишины с доносящимися издалека нежными «хрустальными» звонами. Обращает на себя внимание средний раздел, начинающийся на последнем слове фразы тенорового solo «наслаждение нежным сном» (Meno mosso). В различных голосах хора, поющего с закрытым ртом, мерно и неизменно повторяется «колыбельная» фраза, удваиваемая в оркестре сначала английским рожком и гобоем, а затем альтами pianissimo. На этом фоне слышатся приглушенные отзвуки колокольного звона (арфа и фортепиано, далее засурдиненные трубы). Все застывает словно завороженное (Этот эпизод напоминает символические образы волшебного сна у позднего Римского-Корсакова («Кащей Бессмертный»), Лядова («Кикимора»), Стравинского (Колыбельная из «Жар-птицы»).). Неожиданно возникают «предвестники» траурного финала (тональность cis-moll, нисходящая мелодическая фигура первых скрипок). Сон блаженной мечты оказывается близок смерти, небытию. Восторженный клич тенора «Сани мчатся. », отдающийся эхом в хоре, выводит из этого оцепенения. Стремительное «полетное» движение в репризе приводит к мощной, но непродолжительной кульминации (Meno mosso, Maestoso, начало коды), где различные тембры оркестра сливаются в радостный, ликующий трезвон. У скрипок и альтов в этот момент появляется плавно нисходящая раскачивающаяся фигура, которая становится источником ряда тематических и фактурных образований в последующих частях:
Вторая часть «Колоколов» вызвала наибольшее количество споров и возражений. Композитора упрекали в недостаточном соответствии ее музыки характеру поэтического текста, некоторой ослабленности и приглушенности эмоционального тонуса. «Свадебный звон у С. Рахманинова,— писал один из рецензентов,— вовсе не говорит о веселье, о счастье. ». В другом отзыве мы читаем: «По Эдгару Поэ — это торжество жизни, кульминационный пункт счастья. У композитора „торжества жизни» нет. Он дает лирический эпизод». Замысел Рахманинова лучше других критиков сумел понять Сахновский, по словам которого, автор «воплотил в звуки не столько непосредственной радости, сколько элегического лунного взгляда „на грядущее, где дремлет безмятежность нежных снов». ».
В этом плавно развертывающемся, сосредоточенном по выразительности Lento ярко выступают новые черты зрелого рахманиновского лиризма с присущей ему тонкостью нюансов, сдержанной самоуглубленностью, порой известной скрытностью и недосказанностью чувства.
В тяжелых ударах колоколов во вступлении к этой части слышится что-то сурово-торжественное, даже какая-то смутная настороженность:
Приглушенно звучащая фраза альтов становится источником всего последующего мелодического развития. Она рождает из себя ряд вариантов, которые, цепляясь друг за друга, образуют одну непрерывно развивающуюся линию. Ощущение свободной «текучести» усиливается подвижным, постоянно модулирующим тональным планом с неожиданными энгармоническими сопоставлениями, «скользящими» хроматизмами в мелодии, насыщенностью фактуры полифоническими элементами. Скрытая напряженная страстность музыки лишь временами «выплескивается» наружу. Длительно и постепенно подготавливаемая кульминация в конце первого раздела (два такта до цифры 43 — единственное на протяжении всей части место, где вступает полное tutti) сменяется линией динамического спада и угасания, охватывающей средний раздел и репризу трехчастной формы (Середина и особенно реприза представлены здесь в значительно сокращенном виде. Вместе взятые, они уступают по своей длительности первому разделу, так что кульминация приходится приблизительно на «точку золотого сечения».).
В третьей части, Presto, композитор рисует образ грандиозной «вселенской» катастрофы, в которой рушатся все человеческие мечты, надежды и ожидания. Грозная, неумолимая стихия, не щадящая ни правых, ни неправых, вторгается в жизнь всех и каждого, без различия индивидуальных судеб, обращая все в руины и пепел. Этот образ, типичный для русского искусства предреволюционных, лет и по-разному преломлявшийся в творчестве многих художников, лишен у Рахманинова оттенка мистики и «потусторонней» загадочности. В музыке этой части господствует чувство панического ужаса, страха и отчаяния, объединяющее массу людей, застигнутых внезапным бедствием.
Несомненны связи между этой музыкальной картиной и образами дантова ада в рахманиновской «Франческе». Но если в опере, написанной в начале 1900-х годов, композитор отдает известную дань тенденциям романтической живописности, то здесь он полностью отказывается от внешне изобразительных элементов. Все подчинено задачам экспрессивного порядка. Выразительность этой части предельно насыщена и концентрирована. В партии хора отсутствует мелодически оформленный тематизм, хроматические последовательности в разных голосах превращаются в один сплошной вопль и стон. Сложные гармонические наслоения приобретают иногда чисто «сонорное» значение. Определяющим фактором гармонии становится не функциональная связь между аккордами и логика тонального развития, а общий характер воздействия звучащих комплексов.
Наглядным примером этого может служить вступительное оркестровое построение, основанное на остинатном повторении гармонической последовательности из трех трезвучий — VI, IV и I ступеней мелодического минора:
Благодаря быстроте чередования это последование аккордов воспринимается слухом как один сложный гармонический комплекс, колышущаяся, «полыхающая» звуковая масса. В дальнейшем основная гармоническая фигура варьируется ритмически, так что разные трезвучия наслаиваются друг на друга и звучат одновременно. Появляющийся в басу вводный тон придает этому комплексу особую неустойчивость звучания.
Таким же чисто сонорным эффектом является «выписанная трель» у струнных в низком регистре на звуках трезвучия, повторяющаяся затем полутоном выше.
Возникает образ глухо клокочущего мрачного пламени, стремящегося вырваться наружу. Подобными средствами Рахманинов достигает впечатления мощной вздыбленности, смятенности, неотвратимости катастрофы.
Последняя часть, Lento lugubre — печальный эпилог, полная глубокой скорби отходная «страдальцу, уснувшему вечным сном». Неизменный мерный ритм, выдержанные гармонии с тяжелыми, гулкими басами, повторяющаяся с монотонным постоянством нисходящая интонация верхнего голоса (Это не что иное, как видоизмененная фигура струнных из коды первой части.) создают безысходно тоскливое, мрачное настроение:
Однако в музыке нет ни холодного оцепенения смерти, ни судорожного отчаяния и надрыва. Выражение скорбного чувства носит благородно мужественный, сдержанный характер. Solo баритона напоминает по своему мелодическому складу широкий эпический напев. В среднем разделе жуткие, кошмарные видения нарушают сосредоточенный тон, вносят тревогу и смятение. Здесь возникают частичные ассоциации с предыдущей частью. Но затем снова восстанавливается первоначальное спокойно размеренное движение (Для создания краткой репризы композитор повторяет две предпоследние строки текста.). Необычайно тепло, проникновенно нежно звучит краткое мажорное заключение с напевной лирической темой в насыщенном унисоне скрипок, альтов и виолончелей, словно воспаряющей в высокий светлый регистр.
Источник