Рахманинов Сергей Васильевич — «Вокализ» для скрипки и фортепиано (клавир и партия скрипки)
Музыка Рахманинова неизмеримо более сложна, чем кажется тем, кто привык считать сложной только ту музыку, которая нелегко, не сразу воспринимается и требует усилий, чтобы перешагнуть пресловутый порог диссонансов. Наивные люди, считающие диссонанс виновником всех бед музыки XX века, убеждены: как только преодолен порог непривычных звучаний, музыка тотчас же раскроет перед ними все ценности — красоты, глубины, меру таланта и своеобразия. Для них Рахманинов — явление несложное. В самом деле — прожив почти половину двадцатого века, Рахманинов так и не поддался соблазнам модернизма. И если в последних его опусах язык заметно «полевел», то левизна эта в сравнении с языком большинства его наиболее прославленных современников — детская игра. Отсюда пренебрежительное отношение к Рахманинову музыкальных снобов, «элиты», авангардистов, в разных формах и масштабах высказываемое на протяжении полувека. При жизни Рахманинова нещадно бранили за три «греха»: старомодность, отсталость, салонность.
Б. В. Асафьев в статье о Рахманинове приводит интересное высказывание композитора: «Не хочу ради того, что я считаю только модой, изменять постоянно звучащему во мне, как в шумановской фантазии тону, сквозь который я слышу окружающий меня мир».
Сложность, о которой применительно к Рахманинову идет речь, и заключается в соотношениях эпохи, «канонизированных» норм ее выражения в музыке и индивидуального стиля Рахманинова, шедшего избранным им путем без оглядки на такие крупные явления музыкальной современности, как Дебюсси, Равель, Рихард Штраус и другие — вплоть до Арнольда Шёнберга.
Прав ли Рахманинов, считавший, что во всем, что претило его эстетическим идеалам, его «тону», повинна мода? Мы знаем, что в этом Рахманинов был неправ, что многое, родившееся в искусстве XX века, обусловлено значительно более серьезными закономерностями, чем прихоти непостоянной властительницы вкусов. Но речь о другом. Были ли основания упрекать Рахманинова в старомодности? И да, и нет. В любом виде искусства нет и не может быть художника, свободного от связей с традициями. Вопрос о том, что одни ощущают их как ярмо, мучительно угнетающее их творческую свободу; другие — радостно воспринимают связи с великими предшественниками и продолжают проложенный ими путь в направлении, наиболее отвечающем собственным творческим устремлениям. Они испытывают в неменьшей мере радость и полноту творческого подвижничества, убежденные, что и на этом пути можно не только «обозреть» явления жизни, но и претворить их в музыку, способную взволновать и увлечь современников правдивостью, высоким строем помыслов, совершенством эстетической формы. То, что Рахманинов ощущал большую близость с Чайковским, Римским-Корсаковым,- если речь идет о характере мелодического и гармонического языка,- чем со Скрябиным последних опусов или Равелем, вряд ли может считаться признаком его «старомодности». Вот перед нами два великих поэта: Блок и Маяковский. Можно ли судить о «старомодности» Блока на том основании, что его поэтическая техника ближе к традициям Пушкина, Тютчева, Фета, бытового романса, чем «лесенке» Маяковского? «Стихи о России», «Скифы», «гармонией стиха» не порывают с пленительными тайнами «Снежной маски», «Соловьиного сада» или «Итальянских стихов». И в «Двенадцати» слышатся отголоски пушкинской мелодии, а в поэме «Возмездие», сочетающей детальность газетного репортажа с философским осмыслением событий многих лет, неустанно бьется ритм пушкинского четырехстопного ямба.
Рахманинов принадлежал к той породе музыкантов, которые убежденно считали мелодию важнейшим элементом музыки, наиболее гибко проникающим в глубь явления и наиболее точно воссоздающим самые существенные его черты. Но воссоздающим так, что слушателей захватывает и правдивость отражения, отображения действительности, и специфическая манера одноголосного изложения, доставляющая особую эстетическую радость. Манеру эту в просторечии, называют мелодичностью.
Наделенный огромным мелодическим талантом, Рахманинов щедро отдавал его любому жанру. Достаточно вспомнить темы каждого из четырех фортепианных концертов, оперу «Алеко», его романсную лирику, фортепианные прелюдии и «Этюды-картины», чтобы вновь убедиться в том, как могуществен в своей выразительности неисчерпаемый мелодический ток рахманиновского творчества.
Яркая эмоциональность его музыки — черта, унаследованная от Чайковского, в сочетании с образностью и красотой мелодического высказывания (не говоря о других, не менее совершенных элементов его композиторского почерка), и сделали музыку Рахманинова доступной, легко воспринимаемой и понимаемой. Это и ввело его музыку в очень широкий круг не только профессиональных музыкантов, но и любителей.
В годы, когда модничанье и фатовство выдавались за доподлинно современное направление в искусстве, Рахманинов искренне и очень взволнованно говорил своей музыкой о том, что на душе. А на душе бывало и радостно, и мрачно, и задумчиво, и мечтательно. Как в жизни.
В музыке Рахманинова звучало только то, что вырывалось из глубины души и достигало клавиатуры, нотных страниц, а затем — концертных зал, рождая мгновенный отклик людей, способных непосредственно отзываться на музыку. Таких людей — большинство. Именно отсюда популярность Рахманинова.
У него нет ни «Времен года», ни «Детского альбома», ни «Ната-Вальса», ни «Маленьких лебедей», сыгравших заметную роль в развитии домашнего музицирования, в облагораживании музыкальных вкусов. Но то из его творчества, что было по силам,- Прелюдии до-диез минор и соль минор, Элегия, «Сирень», «Полишинель», Полька и многое другое — постоянно звучало и звучит в домашнем и «вечериночном» быту.
Отсюда, по-видимому, и берет начало легенда о «салонности» Рахманинова. В каких же «салонах» звучала его музыка? Кто они, эти любители «салонной музыки»? Назовем только несколько имен; Чайковский, Лев Толстой, Чехов, Репин, Станиславский, Шаляпин, Горький. Здесь названа только небольшая группа поклонников композиторского дара Рахманинова, в свою очередь — поклонника каждого из них.
О композиторском таланте Рахманинова нельзя сказать: он развивался. Нет, он вспыхнул как костер. В юные, первые консерваторские годы, отданные преимущественно пианизму, талант как бы выжидал, когда музыкант человечески созреет. Затем — взвилось пламя костра. А дальше — сама жизнь, эпоха, богатства душевного мира Рахманинова поддерживали творческое горение, и пламя, захватывая все более широкий простор, вздымалось все выше. Но дважды пламя угасало. В первый раз на три года, во второй — на десять лет. Две эти катастрофы сыграли огромную роль в биографии композитора.
Вслушиваясь в музыку Рахманинова, вчитываясь в воспоминания современников, в его письма, видишь перед собой натуру необыкновенно цельную, чистую, строгую почти до суровости. Творческая биография и биография личная сплетаются у Рахманинова часто самым трагическим образом начиная с детских лет и до последнего жизненного рубежа…
Вряд ли можно выводить трагедийную линию в его творчестве, а линия эта — одна из основных — из сплетений душевных травм, неудач, минуя факты и факторы социальной жизни трагически напряженной эпохи «безвременья». Но неверно было бы игнорировать и цепь «ударов судьбы» в годы интенсивного процесса становления личности композитора.
Представитель старого дворянского рода, Рахманинов провел ранние годы в доме с убывающим год от года достатком, в семье, атмосфера которой делалась все более напряженной. Музыкальные способности, унаследованные, по-видимому, от деда и отца, определили его путь в Петербургскую консерваторию. Там дарование мальчика не было разгадано. Помощь двоюродного брата, Александра Зилоти, любимого ученика Листа, пришла своевременно: он оценил способности двенадцатилетнего музыканта и определил его в Московскую консерваторию в класс Н. С. Зверева, взявшего на себя все заботы и расходы по его дальнейшему воспитанию. Годы, проведенные в доме и классе Зверева, наполнены непрестанными точно регламентированными занятиями, выработавшими в Рахманинове строжайшую дисциплину, высокую культуру труда. Здесь, в классе Зверева, заложены были основы рахманиновского пианизма, получившего на старшем курсе консерватории артистическую «шлифовку» у Александра Зилоти. Занятиями по композиции руководили Танеев и Аренский. Культ Чайковского царил повсеместно в Московской консерватории, а в классах Танеева и Зверева — особенно.
В возрасте 14-15 лет Рахманинов пишет несколько фортепианных пьес, в том числе «Мелодию», сохранившую свою поэтическую привлекательность до наших дней. С начала 90-х годов появляются зрелые произведения в разных жанрах: Первый фортепианный концерт, опера «Алеко», «Элегическое трио» памяти Чайковского, симфоническая поэма «Утес», первые романсные опусы, включающие такие шедевры, как «Не пой, красавица», «В молчаньи ночи тайной», «Полюбила я на печаль свою».
Двадцатилетний Рахманинов горячо принят публикой Большого театра в вечер первого исполнения «Алеко». В этот вечер состоялись две премьеры: первой оперы Рахманинова и «Иоланты»- последней оперы Чайковского, как бы символизируя эстафету поколений…
Нежданная катастрофа разразилась весной 1897 года в связи с премьерой Первой симфонии. Движимый лучшими чувствами, всемерно симпатизируя молодому композитору, А. К. Глазунов взялся познакомить Петербург с его симфонией. Избегая ненужной «хрестоматийности», следует сказать, что дирижирование отнюдь не было сильнейшей стороной деятельности знаменитого композитора.
Симфония провалилась. Критики, особенно Ц. Кюи, проявили беспощадность. Но самым жестоким критиком оказался автор. Понимая, что вялое, аморфное дирижирование без динамических оттенков, в замедленных темпах исказило смысл, характер музыки, Рахманинов тем не менее обрушивает на самого себя чудовищно несправедливые упреки. Неудача эта привела к самому страшному: композитор утратил веру в себя. Вот отрывок из его письма Б. В. Асафьеву: «После этой Симфонии не сочинял ничего около трех лет. Был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись и голова, и руки… Симфонию не покажу и в завещании наложу запрет на смотрины… .»
Из состояния крайней апатии Рахманинова выводит предложение С. Мамонтова, мецената, владельца оперного театра, занять место дирижера. Так в 1898 году начинается дирижерская деятельность, еще одно проявление универсальной музыкальной одаренности Рахманинова.
Выход из душевного кризиса ознаменовался созданием Второго фортепианного концерта, посвященного врачу-гипнотизеру Н. Н. Далю в благодарность за необыкновенную чуткость, проявленную им в трудный период жизни Рахманинова. Как бы наверстывая годы творческой апатии, композитор вступает в пору интенсивного созидания музыки, начиная с первых лет нового века. Кантата «Весна», виолончельная соната, Десять фортепианных прелюдий, две оперы («Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини»), 27 романсов сочинены композитором между 1900 и 1905 годом.
И дальше, в течение двенадцати лет, не ослабевает поток творчества. В это же время развертываются гастрольные поездки, приносящие триумфальное признание его пианистического таланта. В 1904 году Рахманинов становится дирижером Большого театра, завоевывая сразу же непоколебимый авторитет. Уже в то время его тревожат мысли, сформулированные через много лет: «Я никогда не мог решить, каково мое подлинное призвание — композитор, пианист или дирижер. Бывают моменты, когда мне кажется, что следовало бы быть только композитором, иногда я думаю, что я только пианист. Теперь, когда прожита большая часть жизни, меня постоянно мучает мысль, что, разбрасываясь по разным областям, я не нашел своего подлинного призвания».
Так несправедливо великий музыкант оценивает счастливое свойство своего дарования, его поразительную многогранность. Повторяем: Рахманинов — сложная натура. Уже в самых ранних его сочинениях можно услышать ту манеру непосредственного, открытого выражения чувства, которая присуща Глинке, Шуберту, Чайковскому. Все, близко знавшие его, единодушны в высокой оценке его душевных качеств, среди которых чистота, правдивость, принципиальность отмечаются особо. Но в свой душевный мир Рахманинов за всю жизнь впустил считанных людей.
Романтик по духу, он в жизни избегает романтической позы, не ищет сочувствия, сопереживания. Но в музыке он взволнованно, всегда искренне говорит об окружающем его мире. Даже в самой импульсивной динамике он не теряет контроля над собой, его не захлестывает темперамент, хотя и в музыке его и в игре нередко бушует пламя. И происходит это от потребности во имя музыки повелевать собой, так же как оркестром и сценой.
Необщительный в быту, раскрывающийся только в самом узком кругу, Рахманинов испытывал жгучую потребность в общении с людьми, с массой людей и осуществлял он это только в своих выступлениях за роялем или дирижерским пультом.
К своим концертам Рахманинов относился как к празднествам. В этом была не только понятная в жизни каждого артиста потребность успеха, а нечто большее и более глубокое: «Отнимите у меня концерты, и тогда мне придет конец»,- говорил он своим близким друзьям.
Гениальный пианист, наследник традиций Листа, Рубинштейна Рахманинов захватывал аудиторию страстностью исповеди и проповеди, вытекающих из свойств и особенностей его личности. Его фортепианные концерты — «музыкальные романы», глубиной, обаянием, типично русской духовной атмосферой напоминающие страницы Толстого, Чехова, полотна Левитана, стихи Надсона, Бунина, Тютчева…
В своих воспоминаниях Мариэтта Шагинян касается одной из самых важных проблем, говоря о Рахманинове, как выразителе своей эпохи: «Глубоко современное понимание того, что такое раскрытие в музыке своего общества, запросов и характера человека своей эпохи. Повесть в звуках об историческом перепутье, о чеховском безвольном интеллигенте, который тоскует по действию, по определенности и не умеет найти исхода внутренним силам». И дальше Шагинян чутко отмечает, что выход был найден «в великой сердечной человечности, в той любви к прекрасному в человеке, которая и движет борьбой за лучшую жизнь для него».
В каждом из четырех концертов — овеянном юношеской романтикой Первом (1891), самом пышном, сверкающем и задушевном Втором (1901), чарующем изысканной поэтичностью Третьем (1909) и более суровом Четвертом (1926), а особенно Втором и Третьем — раскрываются наиболее полно лучшие черты рахманиновского таланта; этим концертом он в большей мepe обязан мировой славе. Обращает на себя внимание то, что в финалах концертов звучит музыка ярко оптимистическая, по-особенному контрастирующая со многими рахманиновскими произведениями драматического и трагедийного характера, трагические настроения сказываются в музыке Рахманинова так часто, что естественно возникает мысль о наличии «трагедийной» линии в его творчестве. Линия эта начинается с Юношеской симфонии, в которой написана только первая часть.
Суровыми драматическими красками выражено содержание ранней симфонической поэмы «Князь Ростислав», навеянной образами поэмы А. К. Толстого. Темный колорит преобладает в трех операх Рахманинова начиная с «Алеко» (1892). Тема магического одиночества раскрыта в оркестровой фантазии «Утес», образный строй которой навеян стихотворением Лермонтова и рассказом Чехова «На пути». Эпиграфом к Первой симфонии Рахманинов взял ту же цитату из Евангелия, которая значится в начале «Анны Карениной»: «Мне отмщение и Аз воздам». В 1892 и 1893 годах написаны два Элегических трио, из которых второе посвящено памяти Чайковского. Трагически насыщены Музыкальный момент си минор (1896), романсы начала 900-х годов — «Судьба» на стихи Апухтина и на тему Пятой симфонии Бетховена и — «Над свежей могилой» на стихи Надсона. В 1909 году возникает симфоническая поэма «Остров мертвых», навеянная одноименной картиной Арнольда Беклина. Наконец, все четыре крупные произведения, сочиненные в США — фортепианные Вариации на тему Корелли (1931), Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром (1934), финал Третьей симфонии (1936) и Симфонические танцы (1940) — включают и разрабатывают тему средневековой похоронной секвенции «Dies irae».
Так прослеживается постоянное творческое тяготение композитора к трагедийным темам начиная с 90-х годов прошлого века и до последних лет жизни. Каким же событиям сопутствует музыка Рахманинова? Что в жизни русского общества накладывало такую трагическую печать на душевный мир композитора? Лучше всего на это ответят блоковские строки из «Возмездия»: «В те годы, дальние, глухие, в сердцах царили сон и мгла: Победоносцев над Россией простер совиные крыла». А за этими годами вослед -разгул реакции после 1905 года, разлад в стане русской интеллигенции. Затем — первая мировая война и ура-патриотический угар, ненавистный Рахманинову и его ближайшему окружению; Февральская и Октябрьская революции, непонятые им и, наконец, двадцать пять лет эмиграции. Вот тот социальный фон, на котором проходят образы, идеи, эмоциональные состояния, людские судьбы, отраженные музыкой Рахманинова.
Но в эти же годы рождается протест, перерастающий в великий народный гнев против удушения личности, против бесправия, против самодержавия. В небе, затянутом тучами, возникают островки лазури, вселяя надежду, умножал силы тех, кто борется; мужает вера в свои силы, вера в то, что «из искры возгорится пламя». Это свежее дыхание жизни Рахманинов чутко улавливает, отражая в своей музыке то, что восстает против мрака и зла. «Познай, где свет,- поймешь, где тьма»,- писал Блок в Прологе к «Возмездию».
«Весна идет, весна идет!» Впервые это чувство весеннего обновления жизни зазвучало в романсе «Весенние воды» (1896) на стихи Тютчева. Затем — в маршевой поступи, завершающей финал Второго концерта (1901). Как бы откликаясь на радостный возглас «Весна идет!» — в кантате «Весна» (1902) в полнозвучном, полноводном хоре разлились стихи Некрасова: «Идет, гудет зеленый шум!». Год спустя возникают десять прелюдий. Одна из них, ре-мажорная, заворожила Репина. «Озеро в весеннем разливе… весеннее половодье» почувствовал, увидел великий художник.
Рядом — другая прелюдия — ми-бемоль-мажорная, родственная по характеру этюдам Шопена. И в си-бемоль-мажорной и в соль-минорной прелюдиях вздымаются фанфарные кличи, звучат маршевые ритмы, зовущие за собой в цветущий мир, который существует, но путь к которому труден. Эти образы и эмоциональные состояния близки Второй симфонии, написанной и 1906 году и впервые исполненной спустя два года. Обаянием русского пейзажа напоены страницы вступления и III части симфонии. Драматические коллизии I части как бы рассеиваются в задоре маршевой музыки II и полнокровном, широком раздолье финала.
Вторая симфония — одно из самых народных по духу произведений Рахманинова, возможно, возникла под влиянием дум, вызванных событиями 1905 года. В самой музыке — вера в будущее.
Подобно Чайковскому, Рахманинов постоянно размышляет о человеческой жизни, судьбе, смерти. Темы эти, воплощенные в разных произведениях, объединяются в одной из самых сложных партитур композитора — «Колокола»,- поэме для оркестра, хора и солистов на стихи Эдгара По в переводе Бальмонта (1913). Рахманинов относился к «Колоколам», как к самому любимому произведению. В нем композитор выразил все то — и светлое и мрачное,- что радовало его и томило. В четырехчастной композиции запечатлелись серебряный звон весенней поры жизни; золотой свадебный звон; медный, тревожный гул набата и «железный скорбный звук» похоронного перезвона колоколов. Рядом со Вторым и Третьим концертом «Колокола» — одна из высших точек творческого пути Рахманинова.
Годы перед первой мировой войной насыщены не только сочинением музыки, но и многочисленными концертными поездками по европейским странам и по всей России, включая такие города, как Курск, Орел, Кишинев, Полтава, Екатеринодар, Варшава, Минск, Казань, Киев. Это годы тесной дружбы с Шаляпиным, встреч за роялем с Неждановой, Собиновым, Кошиц — артистами, ставшими первыми интерпретаторами романсов Рахманинова, основоположниками исполнительского стиля, во многом выработанного совместно с композитором. В романсах Рахманинова отразилось богатство русской поэзии от Пушкина и Лермонтова до Брюсова, Бальмонта, Северянина и Блока. Из 80 романсов только шесть написано на стихи зарубежных поэтов: Гёте, Гейне, Гюго.
Как в фортепианной музыке, так и в романсах, Рахманинов выступает поборником ярко концертного характера исполнения. Справедливо указывают некоторые исследователи его творчества на то, что Рахманинов — одно из самых ярких явлений русского исполнительского Возрождения, рядом с Шаляпиным, Качаловым, Комиссаржевской. В результате нескольких зарубежных гастролей имя Рахманинова, пианиста и дирижера, становится все более известным в странах Европы и США.
Вскоре после Октябрьской революции, в конце ноября 1917 года, Рахманинов с семьей, с разрешения Советского правительства выехал за границу, сначала в Швецию, затем в Данию и в ноябре 1918 года — в Америку. Здесь развернулась многолетняя концертная деятельность великого русского музыканта. Очень скоро Рахманинов завоевывает положение первого пианиста мира. Каждое его выступление становится событием. Больше всего он играет свои произведения. Особенно часто — Второй концерт, а в сольных программах — Прелюдии, Этюды-картины, Музыкальные моменты и музыку других композиторов: Скрябина, Метнера, Бетховена, Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Грига.
Идут годы. Они умножают славу величайшего пианиста. Рахманинов, как прежде, в годы учебы у Зверева, каждый день по многу часов проводит за роялем. Он образец высокого артистического профессионализма. Несмотря на успехи, восторженный прием любой аудитории, на полное благополучие в семье, все время какой-то червь подтачивает его, не давая покоя. Где бы он ни обосновался — в Америке, Франции или Швейцарии, он вкладывает много сил, чтобы создать обстановку, даже по возможности — пейзаж, напоминающий родные, русские просторы. По-прежнему любимые деревья — березы, любимый запах — «дымок» костра. А люди? При бесконечном множестве знакомых, калейдоскопе встреч, за редчайшими исключениями, близкие люди, друзья — люди из России. Идут годы. А композитор Рахманинов молчит. Только через девять лет он находит в себе силы привести в порядок давние наброски Четвертого концерта и довести его до конца. Первое же новое произведение, написанное в разлуке с родиной — Три русские песни для хора и оркестра. Это ли не знаменательно! Первую из них он записал с напева Шаляпина — «Ах, ты, Ванька», вторую — «Белилицы, румяницы вы мои» — пела ему известная исполнительница русских песен Н. Плевицкая; третья была с детства знакома — «Через речку, речку быстру».
После нового перерыва в пять лет, Рахманинов обращается к многократно использованной разными композиторами, в том числе и Листом, испанской песне «Folia», и пишет на эту тему цикл фортепианных вариаций, сомкнутых в форму, близкую рапсодии. Еще через три года появляется одно из самых значительных сочинений Рахманинова, его «Рапсодия на тему Паганини» для фортепиано с оркестром. 24 вариации на широко известную ля-минорную мелодию Каприса Паганини могут быть названы Пятым концертом Рахманинова. Могут быть названы они и симфонической поэмой, особенно после того, как великий русский балетмейстер Михаил Фокин с ведома Рахманинова создал балетный сценарий, подробно раскрывающий сюжетную драматургию рахманиновской партитуры и одобренный композитором. Трагедия великого артиста, окруженного завистью, сплетнями, интригами, умирающего в одиночестве, ищущего в последние минуты защиты у своей скрипки, эта трагедия очень волновала Рахманинова, принявшего неожиданно активное участие в судьбе фокинского балета.
Особое место в наследии Рахманинова занимает его Третья симфония, произведение, в котором с трагической силой раскрывается тема тоски по родной земле. Эпические, бородинские интонации звучат в ее главной теме. Пленительный рахманиновский «восток» дан гирляндой ниспадающих секвенций, мелодическое зерно которых близко побочной теме I части Шестой симфонии Чайковского. В III, финальной части вступает движение быстрого марша, на смену которому врывается резко звучащее фугато на упоминавшуюся уже тему «Dies irae». Повелительным жестом композитор как бы отгоняет наваждение, и подчеркивает то светлое, могучее, что заключено в русской плясовой попевке. Ее развитие придает музыке образную яркость и характер русского молодечества, в круг которого вовлекается и начальная тема симфонии, поднятая ввысь, на уровень кульминации торжественной и горделивой. Все авторы, писавшие о Рахманинове, сходятся на том, что Третья симфония — произведение автобиографическое, что постоянная мысль о России не давала покоя человеку, всеми корнями, средой, воспитанием, творчеством неразрывно связанному с родиной. Он писал: «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиции и родной почвы, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний».
Последнее произведение — Симфонические танцы, состоящие из трех частей. Танцевальное движение взято композитором очень условно, ибо не танец, а душевные состояния дня, сумерек и полночи привлекают его мысли. Подобно другим сочинениям последних лет, Симфонические танцы заключают в себе глубоко трагические страницы.
В дни, когда началась Великая Отечественная война, Рахманинов особенно остро ощутил связь со своим отечеством. Концерты в пользу Красного Креста, чеки на крупные суммы, врученные советскому консулу в Нью-Йорке,- такова та конкретная помощь, которую он стремился оказать родной земле в трудное для нее время. Тревога о судьбах родной земли вторгалась в жизнь великого русского музыканта в его последние годы, дни, часы.
…Есть композиторы, мысль о которых рождает ощущение вины, неоплаченного долга; это те, чья музыка высоко ценится, но мало исполняется. При мысли о Сергее Васильевиче Рахманинове совесть чиста. Он любим. Его музыка звучит постоянно. В концертах ли или в домашнем быту, она радует своей поразительной красотой, волнует нескончаемым потоком образов, понятных всем, по особенно близких каждому, кто приник устами и сердцем к роднику русской культуры.
Источник