LiveInternetLiveInternet
—Метки
—Рубрики
- Писатели и книги (799)
- 19 век (98)
- Бунин (54)
- Чехов (29)
- Достоевский (27)
- Лев Толстой (22)
- Пришвин (20)
- Шекспир (15)
- Куприн (13)
- Лесков (11)
- Аксаков (8)
- Максим Горький (4)
- Поэты и поэзия (607)
- Поэты XIX века (139)
- Лермонтов (31)
- Рубцов (24)
- Заболоцкий (23)
- Анненский (18)
- Фет (17)
- Серебряный век (591)
- Цветаева (131)
- Блок (75)
- Ахматова (54)
- Гумилёв (47)
- Мандельштам (36)
- Бальмонт (21)
- Есенин (19)
- Хлебников (19)
- Леонид Андреев (9)
- Михаил Кузмин (4)
- Волошин (2)
- композиторы и дирижёры (442)
- Бетховен (47)
- Вагнер (27)
- Шопен (26)
- Шостакович (22)
- Моцарт (18)
- Шуман (14)
- Шуберт (13)
- Бах (10)
- Дебюсси (9)
- Сибелиус (6)
- Лист (2)
- живопись (435)
- Голландия (37)
- Ван Гог (29)
- Ренуар (16)
- Босх (9)
- Марк Шагал (8)
- Кандинский (4)
- Русские художники (381)
- Врубель (23)
- Валентин Серов (16)
- Коровин (14)
- Левитан (12)
- Крамской (9)
- Кустодиев (9)
- Борисов-Мусатов (8)
- Иван Шишкин (7)
- Васнецовы (6)
- Кипренский (6)
- Музыка и музыканты (367)
- Ростропович (12)
- Художники и картины (338)
- Альбрехт Дюрер, (11)
- Гейнсборо (6)
- Искусство (299)
- Волошин (15)
- Мыслители (276)
- Леонардо да Винчи (27)
- Герман Гессе (17)
- Флоренский (11)
- Видео и фильмы (255)
- Тарковские (58)
- Артисты (238)
- Русские композиторы (223)
- Римский-Корсаков (22)
- Скрябин (18)
- Чайковский (17)
- Мусоргский (15)
- Свиридов (15)
- Танеев (10)
- Глинка (10)
- Даргомыжский (4)
- Балет (221)
- Есть женщины . (211)
- Ольга Берггольц (14)
- Вне разделов (208)
- Иван Толстой (29)
- опера (192)
- История России (191)
- Цветы и поздравления (188)
- Май (22)
- Учёные и открытия (184)
- На здоровье (180)
- Наши . (174)
- Шукшин (22)
- Платонов (16)
- Шаламов (16)
- Лихачёв (12)
- Астафьев (12)
- космонавты (12)
- Научно-популярное (172)
- Наша Земля (171)
- танцовщики (150)
- нуриев (22)
- Цискаридзе (20)
- Барышников (20)
- Васильев (16)
- Лиепа (8)
- Годунов (7)
- нежинский (7)
- Лавровский (1)
- Святые . (141)
- Замечательные люди (130)
- 1812, 1945 (129)
- Герои 1812 (16)
- Города и памятники (127)
- Cкульптура (126)
- Микеланджело (21)
- Пушкин (125)
- Великие балерины (124)
- Максимова (24)
- Анна Павлова (13)
- Уланова (10)
- Замечательные места и промыслы (120)
- Песни и мелодии (103)
- Театр и актёры (103)
- Обучающие материалы (103)
- Природа. Животные (98)
- Авангард (97)
- прерафаэлиты (21)
- кандинский (12)
- Ларионов и Гончарова (10)
- Филонов (3)
- Русские не в России (96)
- Борис Зайцев (8)
- Еда (92)
- Фотографии (90)
- Аудиокниги (83)
- Кто мы (81)
- Наша родина (79)
- Наука (76)
- Славянская культура (75)
- О Японии (68)
- Пастернак (68)
- Рахманинов (65)
- ДаКар (59)
- Материаловедение (52)
- Балетмейстеры (51)
- Баланчин (7)
- Минкус (6)
- Эйфман (4)
- Архитектура (41)
- Гауди (11)
- Бродский (41)
- Геометрия и символы (39)
- Эшер (6)
- Экопроблемы (39)
- Романовы (36)
- Моря и океаны (34)
- Реки и озёра (15)
- Непознанное (30)
- Шестидесятники (14)
- Аксёнов (7)
- справочники (13)
- Мудрые . (12)
- Рюриковичи (8)
- Возрождение (6)
- Леонардо да Винчи (2)
- северное возрождение (2)
—Цитатник
Боб Чилкотт В 1904 году немецкий писатель Оскар Шмитц опубликовал книгу о Великобритании, назв.
✨Хоть сейчас в Голливуд: десять оперных красавцев Американский тенор Джей Хантер М.
. Фотография. Париж, 1915 г. Находящаяся на пике славы (интервью, статьи, .
✨ Есть ли в опере ХХ века настоящие шедевры? «Турандот» Пуччини в п.
: Родос. Средневековая крепость Средиземноморья. Уди.
—Музыка
—Кнопки рейтинга «Яндекс.блоги»
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Статистика
Рахманинов. Фантазия (Сюита No. 1) для двух фортепиано
Воскресенье, 01 Апреля 2018 г. 17:14 + в цитатник
Крупным сочинением концертного плана является Фантазия (картины) ор. 5 (1893), впоследствии получившая наименование Первой сюиты для двух фортепиано. В самом заглавии этого произведения подчеркнуто стремление к красочному звукописному воплощению образов. Каждая из четырех частей цикла снабжена стихотворным эпиграфом, поясняющим авторский замысел. Однако это не столько развернутая программа, подробно раскрывающаяся в музыкальном развитии, сколько стимулирующий момент, служащий источником творческого воображения композитора. Отталкиваясь от образов текста, он создает свободные музыкальные парафразы на них.
В Фантазии, быть может, больше, чем в каком-либо другом из сочинений молодого Рахманинова, ощущаются свойственные его музыке черты импрессионистичности. В каждой пьесе зафиксирован один момент, одно душевное состояние, остающееся в своей основе неизменным при всем многообразии выразительных оттенков и градаций чувства. Отсюда проистекают и некоторые специфические приемы изложения, в частности чрезвычайно широкое использование остинатности. Эта черта, принадлежащая к типичным признакам рахманиновского стиля вообще, приобретает здесь особое значение. В некоторых пьесах непрерывное остинатное повторение одного характерного мелодического или гармонического оборота становится основным формообразующим элементом.
Эпиграфом к первой части Фантазии — Баркароле — служат выбранные строки из юношеского стихотворения М. Ю. Лермонтова «Венеция».
Поверхностью морей отражена,
Богатая Венеция почила,
Сырой туман дымился, и луна
Высокие твердыни осребрила.
Чуть виден бег далекого ветрила,
Студеная вечерняя волна
Едва шумит вод веслами гондолы
И повторяет звуки баркаролы.
Своеобразным рахманиновским складом мелодики отличается «парящая» первая тема, которая звучит в октаву у второго фортепиано на фоне тихих коротких «всплесков» сопровождающей фигурации:
Центром притяжения мелодии является терцовый тон лада, опеваемый несмежными звуками сверху и снизу. Плавно покачивающаяся на одном уровне тема лишена яркой и определенной экспрессии, оставаясь частью «пленэра». Ее опорный тон слышится почти непрерывно, создавая впечатление звенящего в пространстве высокого и светлого звука.
С пейзажно-импрессионистическим характером крайних, обрамляющих разделов контрастирует середина, к которой могут служить комментарием строки лермонтовского стихотворения:
Меж тем вдали то грустный, то веселый
Раздался звук обычной баркаролы.
Выразительная песенная тема сочно и ярко звучит в среднем регистре, соответствующем тесситуре высокого мужского голоса. Смена минора одноименным мажором способствует общему просветлению колорита, а повышающие альтерации в теме усиливают ее страстную лирическую экспрессию. Эта тема еще раз появляется в коде в оминоренном виде и в приглушенной звучности ррр, постепенно затухая и поглощаясь пейзажным фоном. В заключительных тактах ясно обрисовывается «гармония Рахманинова» с выразительным ходом верхнего голоса на уменьшенную кварту, просвечивавшая раньше в фигурациях аккомпанемента. Это своего рода авторское послесловие, по смыслу близкое элегически окрашенным последним строкам стихотворения Лермонтова:
Опять сравняется вода,
Страсть не воскреснет никогда.
Тонкостью звукописных средств выделяется вторая пьеса — «И ночь, и любовь. », эпиграфом для которой Рахманинов избрал стихотворные строки Байрона:
То час, когда в тени ветвей
Поет влюбленный соловей,
Когда звучат любви обеты,
Огнем живительным согреты,
И ветра шум, и плеск волны
Какой-то музыки полны.
Композитор стремился передать в музыке этой пьесы общую-поэтическую атмосферу, выраженную в приведенных строках, не задаваясь целью детальной обрисовки отдельных образов. В гармоническом складе пьесы, ее тематизме и приемах фортепианного изложения легко можно обнаружить следы влияния Римского-Корсакова, Листа, отчасти Вагнера. Но общая ее композиция своеообразна. В пьесе отсутствует строгая конструктивная схема, форма ее носит разомкнутый, свободно развивающийся характер. После вступительного построения, вызывающего в памяти знакомые романтические образы таинственной застывшей тишины (в призывных интонациях второго фортепиано, которым вторят широкие, полнозвучные аккорды у первого исполнителя, слышится даже характерный тембр валторны, использовавшейся композиторами-романтиками в подобном же образно-выразительном плане), идет тонально неустойчивый раздел типа каденции с легкими, шелестящими пассажами и «щебечущими» фигурками, имитирующими соловьиное пение. На фоне этих неясных шорохов и звуков, улавливаемых слухом в ночной тиши, возникает страстная, взволнованная любовная тема (Рахманинов ставит здесь ремарку «Amoroso»), которая, однако, звучит недолго и вскоре переходит в остинатно развивающуюся, томную, хроматически нисходящую фигуру, лишенную рельефных мелодических очертаний:
Еще одна волна нарастания приводит к появлению на вершине динамического развития вступительного призывного мотива. Но эта яркая вспышка оказывается также недолговременной и далее до самого конца идет длительная линия постепенного затухания, основанная на приведенной хроматической фигуре. По своей протяженности это заключительное построение занимает почти половину всей пьесы (61 такт из общего количества 130) и выдержано целиком в основной тональности D-dur, причем в басу с небольшими отклонениями продолжает звучать тонический органный пункт. Такое постепенное «истаивание» чувства часто встречается у Рахманинова и в произведениях зрелого периода, словно бы композитор хотел приостановить бег быстротекущего времени, подобно фаустовскому «Остановись, мгновение, ты прекрасно!».
Широко применяемые в этой пьесе остинатные приемы развития служат иным выразительным целям в третьей части цикла — «Слезы ». Эпиграфом к ней служит известное стихотворение Ф. И. Тютчева « Слёзы людские, о слезы людские!».
Слезы людские, о слезы людские,
Льетесь вы ранней и поздней порой…
Льетесь безвестные, льетесь незримые,
Неистощимые, неисчислимые,-
Льетесь, как льются струи дождевые
В осень глухую, порою ночной.
Есть указание на то, что ее замысел был навеян воспоминаниями о печальном и унылом звоне монастырского колокола в Новгороде, куда Рахманинов иногда наезжал в детские годы, гостя в имении своей бабушки С. А. Бутаковой. Но композитор не прибегает к звукоизобразительным приемам для создания фонического эффекта колокольного звона, а претворяет подслушанную им грустную «песню колоколов» в самостоятельный музыкальный образ. Здесь особенно ярко и наглядно проявляется выразительное значение рахманиновской остинатности. Медленно, однообразно нисходящая мелодическая фигура из четырех звуков ассоциируется одновременно и с ровными, тяжелыми ударами большого колокола и с образом падающих и застывающих слез:
Этот краткий мотив в различных мелодических вариантах непрерывно звучит на протяжении всей пьесы, не изменяя своей ритмической основы. Строгая размеренность, неизменность ритмического движения передает глубокое оцепенение скорби. Форма пьесы в целом представляет тему с группой свободных вариаций, за которыми следует кода в характере траурного шествия с несколько раз повторяющимся скорбно-патетическим оборотом, основанным на «гармонии Рахманинова».
В последней части Фантазии — «Светлый праздник» — композитор выходит за пределы элегически окрашенной или светлой поэтической лирики, создавая монументальный эпический образ. И здесь основой музыкального образа служит колокольный звон, но не тоскливо-однообразный, навевающий печальное раздумье, а торжественный, ликующий, гулко разносящий по земле благую весть. Пьеса эта близка по содержанию «Воскресной увертюре» Римского-Корсакова и некоторым эпизодам «кучкистского» оперного творчества. Музыкально-живописные приемы, используемые Рахманиновым, находятся в несомненной зависимости от знаменитых колоколов Мусоргского в сцене коронации из «Бориса Годунова». Ощущение плывущего в воздухе колокольного звона вызывается прежде всего колебаниями гармонической окраски при функциональной неизменности гармонии. Равномерное чередование двух неустойчивых аккордов сводится к альтерационной «перекраске» субдоминантового септаккорда II ступени, попеременно звучащего в виде аккорда двойной доминанты (с повышенными IV и VI ступенями минора) и неальтерированного квинтсекстаккорда:
Различные ритмические варианты, наслаиваясь друг на друга, создают характерную узорчатую полифонию, как при сочетании набора колоколов разного калибра и разной настройки в радостном праздничном перезвоне. Двукратно проводимая суровая, «истовая» тема старинного пасхального напева в широком аккордовом изложении, напоминающем звучание мощного хора, довершает величавую эпическую картину всенародного торжества и ликования.
Источник
Рахманинов сочинения для двух фортепиано
1. Баркарола
2. «И ночь, и любовь. »
3. «Слезы»
4. «Светлый праздник»
Крупным сочинением концертного плана является Фантазия (картины) ор. 5 (1893), впоследствии получившая наименование Первой сюиты для двух фортепиано. В самом заглавии этого произведения подчеркнуто стремление к красочному звукописному воплощению образов. Каждая из четырех частей цикла снабжена стихотворным эпиграфом, поясняющим авторский замысел. Однако это не столько развернутая программа, подробно раскрывающаяся в музыкальном развитии, сколько стимулирующий момент, служащий источником творческого воображения композитора. Отталкиваясь от образов текста, он создает свободные музыкальные парафразы на них.
В Фантазии, быть может, больше, чем в каком-либо другом из сочинений молодого Рахманинова, ощущаются свойственные его музыке черты импрессионистичности. В каждой пьесе зафиксирован один момент, одно душевное состояние, остающееся в своей основе неизменным при всем многообразии выразительных оттенков и градаций чувства. Отсюда проистекают и некоторые специфические приемы изложения, в частности чрезвычайно широкое использование остинатности. Эта черта, принадлежащая к типичным признакам рахманиновского стиля вообще, приобретает здесь особое значение. В некоторых пьесах непрерывное остинатное повторение одного характерного мелодического или гармонического оборота становится основным формообразующим элементом.
Эпиграфом к первой части Фантазии — Баркароле — служат выбранные строки из юношеского стихотворения М. Ю. Лермонтова «Венеция». Своеобразным рахманиновским складом мелодики отличается «парящая» первая тема, которая звучит в октаву у второго фортепиано на фоне тихих коротких «всплесков» сопровождающей фигурации:
Центром притяжения мелодии является терцовый тон лада, опеваемый несмежными звуками сверху и снизу. Плавно покачивающаяся на одном уровне тема лишена яркой и определенной экспрессии, оставаясь частью «пленэра». Ее опорный тон слышится почти непрерывно, создавая впечатление звенящего в пространстве высокого и светлого звука.
С пейзажно-импрессионистическим характером крайних, обрамляющих разделов контрастирует середина, к которой могут служить комментарием строки лермонтовского стихотворения:
Меж тем вдали то грустный, то веселый
Раздался звук обычной баркаролы.
Выразительная песенная тема сочно и ярко звучит в среднем регистре, соответствующем тесситуре высокого мужского голоса. Смена минора одноименным мажором способствует общему просветлению колорита, а повышающие альтерации в теме усиливают ее страстную лирическую экспрессию. Эта тема еще раз появляется в коде в оминоренном виде и в приглушенной звучности ррр, постепенно затухая и поглощаясь пейзажным фоном. В заключительных тактах ясно обрисовывается «гармония Рахманинова» с выразительным ходом верхнего голоса на уменьшенную кварту, просвечивавшая раньше в фигурациях аккомпанемента. Это своего рода авторское послесловие, по смыслу близкое элегически окрашенным последним строкам стихотворения Лермонтова:
Опять сравняется вода,
Страсть не воскреснет никогда.
Тонкостью звукописных средств выделяется вторая пьеса — «И ночь, и любовь. », эпиграфом для которой Рахманинов избрал стихотворные строки Байрона:
То час, когда в тени ветвей
Поет влюбленный соловей,
Когда звучат любви обеты,
Огнем живительным согреты,
И ветра шум, и плеск волны
Какой-то музыки полны.
Композитор стремился передать в музыке этой пьесы общую-поэтическую атмосферу, выраженную в приведенных строках, не задаваясь целью детальной обрисовки отдельных образов. В гармоническом складе пьесы, ее тематизме и приемах фортепианного изложения легко можно обнаружить следы влияния Римского-Корсакова, Листа, отчасти Вагнера. Но общая ее композиция своеообразна. В пьесе отсутствует строгая конструктивная схема, форма ее носит разомкнутый, свободно развивающийся характер. После вступительного построения, вызывающего в памяти знакомые романтические образы таинственной застывшей тишины (в призывных интонациях второго фортепиано, которым вторят широкие, полнозвучные аккорды у первого исполнителя, слышится даже характерный тембр валторны, использовавшейся композиторами-романтиками в подобном же образно-выразительном плане), идет тонально неустойчивый раздел типа каденции с легкими, шелестящими пассажами и «щебечущими» фигурками, имитирующими соловьиное пение. На фоне этих неясных шорохов и звуков, улавливаемых слухом в ночной тиши, возникает страстная, взволнованная любовная тема (Рахманинов ставит здесь ремарку «Amoroso»), которая, однако, звучит недолго и вскоре переходит в остинатно развивающуюся, томную, хроматически нисходящую фигуру, лишенную рельефных мелодических очертаний:
Еще одна волна нарастания приводит к появлению на вершине динамического развития вступительного призывного мотива. Но эта яркая вспышка оказывается также недолговременной и далее до самого конца идет длительная линия постепенного затухания, основанная на приведенной хроматической фигуре. По своей протяженности это заключительное построение занимает почти половину всей пьесы (61 такт из общего количества 130) и выдержано целиком в основной тональности D-dur, причем в басу с небольшими отклонениями продолжает звучать тонический органный пункт. Такое постепенное «истаивание» чувства часто встречается у Рахманинова и в произведениях зрелого периода, словно бы композитор хотел приостановить бег быстротекущего времени, подобно фаустовскому «Остановись, мгновение, ты прекрасно!».
Широко применяемые в этой пьесе остинатные приемы развития служат иным выразительным целям в третьей части цикла — «Слёзы». Эпиграфом к ней служит известное стихотворение Ф. И. Тютчева «Слезы людские, о слезы людские!». Есть указание на то, что ее замысел был навеян воспоминаниями о печальном и унылом звоне монастырского колокола в Новгороде, куда Рахманинов иногда наезжал в детские годы, гостя в имении своей бабушки С. А. Бутаковой. Но композитор не прибегает к звукоизобразительным приемам для создания фонического эффекта колокольного звона, а претворяет подслушанную им грустную «песню колоколов» в самостоятельный музыкальный образ. Здесь особенно ярко и наглядно проявляется выразительное значение рахманиновской остинатности. Медленно, однообразно нисходящая мелодическая фигура из четырех звуков ассоциируется одновременно и с ровными, тяжелыми ударами большого колокола и с образом падающих и застывающих слез:
Этот краткий мотив в различных мелодических вариантах непрерывно звучит на протяжении всей пьесы, не изменяя своей ритмической основы. Строгая размеренность, неизменность ритмического движения передает глубокое оцепенение скорби. Форма пьесы в целом представляет тему с группой свободных вариаций, за которыми следует кода в характере траурного шествия с несколько раз повторяющимся скорбно-патетическим оборотом, основанным на «гармонии Рахманинова».
В последней части Фантазии — «Светлый праздник» — композитор выходит за пределы элегически окрашенной или светлой поэтической лирики, создавая монументальный эпический образ. И здесь основой музыкального образа служит колокольный звон, но не тоскливо-однообразный, навевающий печальное раздумье, а торжественный, ликующий, гулко разносящий по земле благую весть. Пьеса эта близка по содержанию «Воскресной увертюре» Римского-Корсакова и некоторым эпизодам «кучкистского» оперного творчества. Музыкально-живописные приемы, используемые Рахманиновым, находятся в несомненной зависимости от знаменитых колоколов Мусоргского в сцене коронации из «Бориса Годунова». Ощущение плывущего в воздухе колокольного звона вызывается прежде всего колебаниями гармонической окраски при функциональной неизменности гармонии. Равномерное чередование двух неустойчивых аккордов сводится к альтерационной «перекраске» субдоминантового септаккорда II ступени, попеременно звучащего в виде аккорда двойной доминанты (с повышенными IV и VI ступенями минора) и неальтерированного квинтсекстаккорда:
Различные ритмические варианты, наслаиваясь друг на друга, создают характерную узорчатую полифонию, как при сочетании набора колоколов разного калибра и разной настройки в радостном праздничном перезвоне. Двукратно проводимая суровая, «истовая» тема старинного пасхального напева в широком аккордовом изложении, напоминающем звучание мощного хора, довершает величавую эпическую картину всенародного торжества и ликования.
Источник