Рамо произведения для фортепиано

Тамбурин, Рамо, из репертуара Альфреда Меровича

Tambourin, Jean-Philippe Rameau

Санкт-Петербург, Академическое издание, 1901—1913

Антикварные ноты для фортепиано

Тамбурин, Жан-Филипп Рамо, из репертуара пианиста Альфреда Меровича

Tambourin, Rameau, repertoire Alfred Merowitsch

Санкт-Петербург, Академическое издательство (Edition Academique), выпуск 1901—1911 гг.

Пьеса знаменитого парижского клавесиниста Жана-Филиппа Рамо изображает старинный французский танец тамбурин, исполняемый под удары тамбурина (разновидность барабана).

Превосходное академическое русское издание интересно размещенной на задней обложке рекламой знаменитой фортепианной фабрики J. Becker, поставщика Двора Его Императорского Величества. Фирма Беккер в начале ХХ века выпускала рояли, лучшие не только в Российской империи, но и в Европе. Владельцы фабрики — Карл и Иоганн Шрёдеры — достигли наивысшего качества в истории российского фортепианного производства.

На странице размещен интересный текст Иосифа Гофмана (Йозефа Хофмана) — всемирно известного пианиста того времени:

«. рояли Беккер удовлетворяют самые большие требования, они способны к неограниченному усилению, не теряя при этом благородства звука — это общеизвестный факт. Их неоценимое свойство состоит в том, что они действуют на артиста, и следовательно, на искусство облагораживающе. Лишь на них удается выразить истинно эстетичное. Указываю еще на одно особое качество роялей Беккера, а именно на их чрезвычайную прочность, вследствие которой они сохраняют свое туше и звук, нисколько не поддаваясь влиянию температуры или транспорта. Припоминаю случай в одном городе на Урале, где рояль во все время концерта весь обледенелый не потерял нисколько своих качеств».

На обложке — рекламный фотографический портрет Альфреда Меровича — ныне забытого пианиста той эпохи. Вероятно, публика XIX века основательно забыла старика Рамо, но довольно хорошо знала концертирующих исполнителей.

Источник

Рамо произведения для фортепиано

Надо было долго мечтать, чтобы быстро действовать.
Жан Жироду

В пятьдесят лет Рамо приступил к опере. В пятьдесят лет опубликовал свою первую книгу басен Лафонтен. На самом деле в этом типе «поздних дебютантов» зачастую кроются рано созревшие гениальные дарования. Что касается Рамо, то он с девятнадцати лет сочинял кантаты и мотеты, не говоря уже о сборниках Пьес для клавесина. В целом это содержание нескольких томов монументального Полного собрания сочинений. И, наконец, он заложил основу и создал теорию всего своего будущего творчества: «Трактат» (1722) и «Новую систему» 9 (1726). Вне всякого сомнения, труд Рамо как теоретика высоко возвышается над всей упомянутой продукцией. Но самое удивительное как раз то, что геометр оказался поэтом, и мы не можем не испытывать особой нежности к самому поэтичному из творений его молодости, к пьесам для клавира. Неожиданный успех первой записи на пластинки этих пьес, исполненных в оригинальной версии — на клавесине, побудил второго издателя выпустить новую их запись, на сей раз в варианте для фортепиано. Он взял на себя смелость обратиться к известной исполнительнице произведений «Шестерки», пианистке Марсель Мейер. Рамо, исполненный на фортепиано? Это кажется кощунством. Ниже мы изложим несколько точек зрения, представленных в полемике, которая по этому поводу разразилась в прессе.

Бросим сначала взгляд на самые характерные из этих пьес для клавесина, создававшиеся композитором в течение более чем двадцати лет жизни (примерно с 1706 по 1728 год).
«Ум чистый, прямой, чуткий, непринужденный, без мучительных поисков самого себя». Этот портрет нашего бургундца, нарисованный Гёте, неминуемо возникает при слушании мастерской Прелюдии без тактовых черт, с которой Рамо вступает в музыкальный мир. Он был не из тех, кто позволяет публике заглядывать в его черновики. Несмотря на запись без тактовых черт, редкие намеки на «лютневый стиль» пропадают в присущих одному Рамо резкости характера и изменчивости настроений, из которых брызжет изумительная ритмическая жизнь.
Таким образом, в качестве вступления к первым проявлениям своей гениальности Рамо помещает любопытный для нас автопортрет.
Аллеманда, вторая пьеса из этой Сюиты в ля и ее кульминация, представляет собой одну длинную мелодическую линию, тянущуюся непрерывно или, лучше сказать, непрерывно возрождающуюся. При закруглении одной из фраз она приберегает для нас неожиданность: остановку на доминантовом аккорде без вводного тона, дающую нам возможность вдохнуть упоительный аромат архаизма. Таким же образом кавалер Куперен признается в своем крестьянском происхождении, позволяя обнаружить в своих «французских шалостях» некий тайный уклон в старину и даже в средневековье.
Вторая Сюита заимствует у ми-минорной тональности то несколько ребяческое обаяние, которое она сохраняет от начала и до конца. Разве Первая жига в непосредственности своей темы не звучит как детский хоровод? А «Зов птиц» («Le Rappel des oiseaux»), разве он своим воздействием на публику не обязан создающейся атмосфере трогательной меланхолии? Записывая пение ночных певцов, Рамо забывает о своей модели, и столь любимые лютнистами арабески растворяются в воздухе, как завитки дыма.
Это удивительная пьеса, вполне заслуженно знаменитая, и слушать ее, по нашему мнению, предпочтительнее в версии для клавесина, где украшения приобретают всю свою выразительность * (* Кстати, еще нужно доказать, что все пьесы, написанные Рамо для клавесина, звучат лучше всего именно на этом инструменте, в частности, для тех, кто слушает или играет их подряд. Разве всякое переложение измена? Без сомнения, но кто же в таком случае сможет слушать эти шедевры? Только ученые, и, кстати, они одни. Даже искренне влюбленному в Рамо не выдержать такого ненужного археологического эксперимента).
Затем следует Мюзет в сопровождении своего Тамбурина. Эта последняя пьеса сама по себе (или в сочетании с «Ночью» 10 ) долгое время составляла весь культурный багаж француза в области классической французской музыки! Но вот самая удивительная пьеса всего сборника: «Поселянка» («La Villageoise»). Это очень свободное рондо объединяет противоположные достоинства обоих предыдущих танцев: от одного оно сохраняет наивность тона и изысканность языка, от другого — солидную стать и заразительную безмятежность. Только у одного Шабрие обнаруживается впоследствии подобная изысканность формы.
В третьей, ре-минорной Сюите — одни шедевры. Остановимся на минуту на «Солонских простаках» 11 («Les Niais de Sologne»); может быть, это намек на несколько наивную поступь баса, которая кажется пародией на итальянский стиль? В общем, это одно из редких применений остинатного баса в обширном творчестве Рамо, если исключить светские и духовные кантаты, написанные в его первоначальной манере. Подобное мурлыканье, приятное и невозмутимое, могло бы только настораживать в искусстве характерном, полном остроумных ритмических находок. И именно в этом смысле следует понимать указание в рукописи: «Ровные ноты». Речь идет о том, чтобы до смешного подчеркивать механическую монотонность движения восьмыми в течение почти всего произведения, включая первую вариацию. Поспешим прибавить, что такая интерпретация оправдывается только в той мере, в какой она может оттенить музыкальные достоинства пьесы. Прежде чем расстаться с этими любезными «Простаками», насладимся веселыми скачками и внезапными поворотами, привносимыми «дублями»; взять хотя бы первый, где Рамо предается одной из своих любимых забав — противопоставлению триолей с их вечной припрыжкой сонливой двухдольной поступи баса.
«Вздохи» («Les Soupirs») — совсем иного характера. Здесь бургундец отказывается от своего бодрого и живого стиля. Он предается некоему мечтательному настроению, на которое его иной раз считают неспособным. Не будем долго задерживаться на заглавии: кажется, что Рамо в этой пьесе — так говорят и пишут — предстает как предшественник романтиков. Но если задуматься, то это определение (довольно лестное по своему намерению) может быть применено здесь только если будет достоверно установлено, что поэзия родилась в один прекрасный день в XIX веке. На самом же деле наш Рамо только продолжатель — взволнованный, изысканный, но прежде всего верный — французской традиции, уже достигшей вершины или, лучше сказать, точки совершенства с Франсуа Купереном.
Не правда ли, подобные места звучат по-шумановски? Да, вне всякого сомнения, особенно когда они даны (как это имеет место выше) в виде цитат, отдельно от произведения в целом, где они бесчисленны. Почему же не сказать тогда попросту, что этот поэтичный язык, к которому обращается здесь Рамо, — язык, принадлежащий Куперену или, если хотите, купереновский? Два рондо, довольно незначительных, — «Радостная» («La Joyeuse») и «Шаловливая» («La Follette») — отделяют «Вздохи» от другой пьесы — как по духу, так и по техническим приемам близкой родственницы, оспаривающей у «Вздохов» их первенство в области обольстительности и выразительной нежности. Но здесь, в этой «Беседе муз» («Entretien des Muses») бургундец берет верх. Его вдохновение выходит за пределы несколько ограниченных возможностей и полутеневых эффектов лютневого языка, который оказывается растворенным в живом и нервном почерке Рамо. Фраза стальной гибкости развертывается на едином дыхании в течение приблизительно ста тактов, из которых состоит пьеса, откуда ни в коем случае не может быть извлечено ни одного отдельного примера. За этим божественным, полным неги «разговором муз», которому предшествовали два рондо, следуют еще два. Но если первое из них — «Вихри» («Les Tourbillo n s») — остается техническим упражнением, то второе — «Циклопы» («Les Cyclopes»), — наоборот, решительно порывает с правилами построения традиционной поэмы с точно установленной формой, каковой является рондо во французском стиле. Может быть, это дань уважения Хору Циклопов, бьющих по наковальням в своих подземных кузницах в IV акте «Изиды»? Может быть, но как же мы далеки от Люлли! Возвращение темы, с каждым разом все более настойчивой, более стремительной, приобретает со временем характер завораживающий; а в заключение тема разрешается в арпеджио тройным ложным кадансом, взлетающим к бетховенскому тритоновому аккорду, за которым следует тревожная пауза. «Насмешка» («Le Lardon») 12 , любезная Полю Дюка как автору Вариаций, и «Хромоножка» («La Boiteuse») заканчивают эту Сюиту в ре. Подобно заглавному до-мажорному Менуэту или Менуэту, заканчивающему первый сборник, эти пьесы, явно предназначенные для маленьких рук, — нечто вроде последнего усилия для завершения страницы. Отсюда — в плане музыкальном — их не заслуживающая внимания незначительность. И отсюда же логически вытекающая необходимость ими пренебречь, в частности, при записи на пластинку и при исполнении в концерте, куда они неминуемо и сразу вносят сильнейший упадок напряжения. К счастью, с XIX века поведение издателей в этом смысле стало значительно строже, и невозможно было увидеть «Лесные сцены» Шумана прерванными посреди произведения, чтобы внезапно дать место маленькой пьеске, подобной «Веселому крестьянину». С такой точки зрения пьесы вроде «Насмешки» или «Шалуньи» уже ни в коем случае не будут мешать в Сюите, в которой они фигурируют в каком-то смысле вне программы.
Четвертая Сюита в ля открывается очень развитой Аллемандой с таинственными гармоническими задержаниями. В Куранте с самого вступления звучат роскошные арпеджио в стиле Рамо, которые мы встретим снова в Сарабанде, где они при повороте каждой фразы создают гирлянды поистине неслыханной в XVIII веке выразительности. Хотя они и промелькнули у Никола Лебега (Прелюдия без тактовых черт из Третьей сюиты), можно тем не менее сказать, что эти фигурные арпеджио, столь любезные Рамо, принадлежат именно ему. В своем сочетании резкости и меланхолии они в произведениях молодого Рамо являются подлинным графологическим знаком.
Впрочем, эта 66-я страница в издании Дюрана расскажет нам многое о своем необщительном авторе: то неожиданный хроматизм (начало второй части), то целая серия стремительных модуляций (вся середина пьесы), вызывавшая в свое время удивление Шарля Кёклена. Все это мимолетные просветы, в которые видна гордая душа, выдающая себя только против воли. Но вот является легкомысленная, в коротеньком платьице «Фанфаринетта» («Fanfarinette»), самое поэтичное создание, рожденное воображением Рамо; изгибы ее неторопливой мелодии ласкаю г, удаляются одним прыжком, снова возвращаются с прихотливой ритмической свободой, свойственной только французской школе.
Затем еще два танца — рондо и гавот. Силой своего воображения Рамо вырывается из их тесных рамок. Первый из двух танцев — «Торжествующая» («La Triomphante») -начинается великолепным взлетом. Далее, после возвращения рефрена в ля мажоре, танец внезапно переходит в параллельную тональность, где теряется, увязнув в хроматизмах (второе колено), и в конце концов высвобождается двумя сильными толчками. Что за натиск! Что за огонь! Что за гордая поступь! Надо будет прождать еще целый век, чтобы встретить подобные интонации. Гавот с вариациями легко может стать излюбленным коньком для наших виртуозов. Его квадратная тема под украшениями в версальском вкусе сохранила несгибаемую прямоту народной песни, дошедшей до нас из глубины нашего средневековья. Это впечатление усиливается третьим, пятым и шестым дублями, в то время как три другие вариации, более артистически обработанные, привносят черты воздушной легкости (вторая), таинственности (третья, самая прекрасная) и причудливой фантазии (четвертая).
Пятая и последняя Сюита соль мажор не удерживается, подобно предыдущей, на уровне неизменном (и неизменно оригинальном). Но четыре пьесы из нее выделяются выдумкой или (как две последние из них) мощью выразительности. Это соль-мажорный Менуэт, «Курица» («La Poule»), «Дикари» («Le s Sauvages») и «Энгармоническая» («L’Enharmo ni que»). «Курица» — пьеса, по справедливости пользующаяся известностью. Начиная с привычной картины, которую сразу же вызывают в памяти первые такты, наш музыкант соединяет в пьесе необычное количество изысканных находок как в ритме, так и в гармонии, или в технических возможностях клавиатуры. Особенно удивительна свобода модуляций или, лучше сказать, скачков из ля мажора в фа мажор, из до мажора в си-бемоль мажор, из ре мажора в до минор. Рамо здесь в своей стихии, в схватке с теми проблемами звучности, которые для него высшее наслаждение. Что касается заглавия пьесы, то он уже давно позабыл о нем. А танец «Дикарей» сам по себе смог примирить публику с искусством Рамо лучше, чем целые горы книг. По этой причине он интересует и нас. Прежде всего послушаем еще раз второй куплет, который сперва смело бросается в тональность, но вскоре освобождается из нее путем отважных отклонений, откуда он благополучно вынырнет на доминанте.
Для «Энгармонической» картинного названия нет. Она цинично выдает главную заботу Рамо: проделать один из тех экспериментов музыкальной химии, до которых он такой лакомка. В оригинальной редакции для клавесина можно будет лучше всего насладиться самыми «вкусными» звучностями этой пьесы. Лютневые эффекты звучат здесь как будто затуманенно и, так сказать, улетучиваются, ибо этому труду искателя присуще кокетливое желание быть привлекательным, грациозным (об этом свидетельствуют указания в рукописи). Блестящая пьеса под названием «Цыганка» («L’Egyptienne») 13 заключает эту пятую и последнюю Сюиту в соль миноре. Но подлинным заключением всего клавирного творчества Рамо в целом является пьеса (тоже в соль миноре), написанная гораздо позже (в 1747 году, по случаю бракосочетания дофина). По своей несколько лихорадочной суровости, своей расточительности в гармонии, а также по отсутствию единства в ритме эта «Дофина» («La Dauphine») любопытно перекликается с первой из Пьес для клавесина, с мастерской Прелюдией без тактовых черт, написанной нашим автором при вступлении на музыкальное поприще.

В заключение следует сказать несколько слов о Пьесах для ансамбля. Прежде всего в силу их музыкального достоинства и также потому, что они несколько раз были записаны на пластинки (из которых первая по времени запись наиболее полная). Надо, тем не менее, признать, что в целом этот сборник не может быть поставлен в один ряд с Пьесами для клавесина. Поэтому мы рассмотрим только те произведения, которые действительно показательны.
«Ливри» 14 («La Livri») — одна из самых изящных пьес Рамо. Отметим, что ее переложение для клавесина соло, сделанное самим автором, чувствительно отличается от трио: в этом варианте можно получить удовольствие от причудливого соединения грации лютневого письма и ровной поступи баса в итальянской манере. «Букон» 15 («La Boucon») — по авторскому указанию, «грациозный напев». Этот подзаголовок представляет интерес для тех, кто не желает исказить своей интерпретацией подлинное содержание пьесы. Действительно, мог бы возникнуть соблазн исполнить эту музыку, бесспорно выразительную, в характере выразительности, никак ей не присущей. В духе версальской музыки здесь прежде всего указание темпа: «Не быстро и не медленно». Еще красноречивее указание характера исполнения: «Мечтательно-нежно». Диссонансы ставят себе целью не передать некую трогательную скорбь, а наоборот, обрисовать нежность или, точнее, один из ее нюансов, присущий французской школе, — томную нежность. Это уже «любовная истома» «Забытых ариетт» Дебюсси или, чтобы привести пример, современный Рамо, — это «нежные томления», любезные Куперену, великому музыкальному законодателю и изобретателю в деле галантных празднеств.
«Застенчивая» («La Timide») — нежная мелодия скрипки и виолы в сексту на фоне баса, полного юмора в своей притворной наивности. Можно подумать, что это Брамс столь одухотворенной Серенады ре мажор (ор. 11, предпоследняя часть). За пленительной «Застенчивой» следует пышущий здоровьем Тамбурин, почти грубый в своей необычности и развязности в гармонических «опасных связях».
Но вот самая поэтичная пьеса из этого сборника — «Пантомима» («La Pantomiine»). Это лур, танцевальный жанр, существовавший во Франции до Рамо, но который композитор, если можно так выразиться, себе присвоил. Если он нежно полюбил этот танец, то только потому, что тот показался ему прекрасной находкой, еще свободной от слишком знаменитых образцов, свободной от строгих предписаний, незыблемо устанавливающих форму танца, его размер и темп. Поэтому Рамо и избирает название «лур» (кстати, очень милое), отдаваясь излюбленным мечтаниям и ритмическим причудам. Ибо только ритм, по мнению Рамо, может внести нервный стержень в лиризм и помешать ему бесформенно растечься. Поэтому луры Рамо, представляющие собой его любопытные мечты, выраженные танцем, являются одним из самых новаторских аспектов гениальности композитора. Надо послушать вышеупомянутую «Пантомиму» в записи на пластинку в исполнении Мориса Эвита. Это хотя и скромное, но в то же время подлинное определение нашего автора: гордость без жесткости, обаяние без сентиментальности.
Следующая пьеса, кажущаяся каким-то блестящим финалом, называется как раз «Рамо» («La Rameau»). Является ли это портретом нашего героя? Или же молодой госпожи Рамо? (Ей едва минуло тридцать лет в то время, когда ее знаменитый муж пишет эту пьесу.) Но какое значение имеют заглавия! К тому же мы гораздо больше узнаем нашего музыканта в пьесе, озаглавленной «Кюпи» («La Cupis») 16 . Напев зарождается мало-помалу в двух голосах скрипки и виолы, сначала покорно и почти жалобно, затем забывает о своей первоначальной стыдливости и приходит в возбуждение. Если Рамо не отказывается здесь (как и в некоторых других пьесах сборника) от секвенций, арпеджированных аккордов, гудения basso continuo , одним словом, от всей этой весьма соблазнительной риторики, то все же мелодическое вдохновение и гармоническая утонченность принадлежат исключительно ему. Они принадлежат человеку, обогатившему свой музыкальный язык всеми достижениями версальской школы более чем за столетие. Таковы в самом начале вышеупомянутой последней пьесы выдержанные ноты лютневого стиля и особенно вступление VI ступени на двойном задержании, очаровательная формула во французском стиле, заимствованная Рамо из его собственных «Вздохов») в ре-мажорной Сюите.
В итоге Ансамбли вместе с Пьесами для клавесина, короткие и очаровательные произведения на полях обширного творчества, рисуют образ бургундца, весьма мало соответствующий нелепом легенде о нем, образ чарующий и даже больше — захватывающий образ Рамо интимного. Ведь стоило большого труда представить себе его иным, чем в образе картезианца с острым взглядом и сухим сердцем. Рассеять подобное недоразумение могла только музыка, и нынешний успех пластинок с записью музыки Рамо позволил противопоставить многим школьным штампам живое свидетельство, драгоценный вклад в создание правдивого портрета музыканта Рамо.

«Едва только был поднят занавес, как в зале возник глухой шум». Так начинается любопытный репортаж о бурной премьере «Ипполита и Арисии» в 1733 году, оставленный нам Маре. И ему легко поверить, слушая это произведение пылкого новатора, слишком долго обреченного на молчание, который, едва вступив в игру, произвел, по выражению его современника Ла Диксмери, «революцию в нашей музыке». Нет также ничего удивительного в том, что Рамо остановил свой выбор на музыкальной трагедии, жанре самом серьезном: это, по всей вероятности, доказательство неувядаемой молодости. В течение всей первой половины своей творческой деятельности Рамо окажет явное предпочтение «серьезному». Из четырех его первых шедевров три окажутся трагедиями: «Ипполит», «Кастор и Поллукс», «Дардан».

«Ипполит и Арисия», или Анти-Расин

Но прежде всего, каков сюжет «Ипполита и Арисии»? Это тема, хорошо известная публике той эпохи (да и современной французской публике тоже). Как часто тешила и убаюкивала нас в детстве эта ужасная история и ее волнующая героиня! Добавим сразу же, что именно в сходстве с расиновской Федрой и таится опасность для оперы. Не один слушатель в недавнем прошлом уходил разочарованным после первой встречи с Рамо именно потому, что, обманутый присутствием Ипполита, Тезея, Федры и «дорогой Эноны», он искал у Рамо ту графическую лаконичность и неуклонность в развитии действия, в которых и заключается сила классической трагедии. Трагедия-балет мало беспокоилась о том, чтобы следовать за литературным театром на его собственной территории, где она заранее проигрывала. Она, наоборот, собиралась выгодно использовать свои собственные возможности, хотела обеспечить тому триумфальному «спектаклю спектаклей», тому фейерверку чувственных наслаждений, каким был версальский оперный театр, высочайший взлет и самый пышный расцвет. Итак, общность сюжета обеих «Федр» позволит нам именно в силу параллелизма, выдержанного в течение всего повествования, показать еще более рельефно оригинальность трагедии-балета.
Пролог увлекает нас в лес. В лес, стилизованный на французский лад, подобно расходящимся дорожкам Большого Трианона 17 , лес, где мы присутствуем при ссоре целомудренной Дианы с Амуром (вечным победителем в музыкальной трагедии). Это маленькая, мало нравственная басня, краткое аллегорическое изложение оперы, которая за этим последует. Но послушаем сначала увертюру, в которой Рамо как будто на минуту забывает о своей нежной героине Арисии, чтобы лучше обрисовать Федру, волнующую, великую Федру: обратите внимание на последовательность широких шагов, на внезапные смены настроения и главным образом — определение принадлежит самому Рамо — на внезапные «рывки-взрывы», являющиеся отличительным признаком, как бы «личным клеймом» нашего бургундца.
(Когда же мы, наконец, услышим, как звучит эта пьеса, сверкающий фронтиспис ко всему драматическому творчеству Рамо?). Первая картина любопытным образом превращает в некое подобие музыкального матча борьбу влияния Дианы (какая очаровательно звучащая филигранная работа с заменой вторыми скрипками традиционных виолончелей) и бога Амура, отвечающего на вызов Дианы посылкой одного из своих самых мелодичных делегатов. Эта Ария Спутника Амура — «Наслаждение, сладостный победитель, которому все сдаются» — принадлежит и самым удачным достижениям Рамо в вокальной области.
В I акте мы увидим, что Ипполит, вопреки разгневанной Федре, обещает свое сердце нежной Арисии, жрице Дианы. Но сначала в изящном круглом храме, воздвигнутом на месте, скрещения расходящихся лучами садовых аллей, разыгрывается первая по времени своего возникновения хореографическая литургия, первая из тех, которые так любил Рамо, восхитительно кощунственная смесь, до которой публика была, по-видимому, весьма лакома. Какого мнения мы бы ни придерживались в отношении подобных языческих богослужений, воздействующих на чувственность больше, чем на душу, бесспорно одно: в них кроется формула спектакля, присущая искусству той эпохи и той страны. Сначала гибкая Танцевальная ария, затем Маленький хор — дуэт молодых Спутниц Дианы, которым отвечает голос самой жрицы. При первых звуках этого трехдольного дуэта, столь типичного для Рамо своей остротой и нервной энергией, вздрагиваешь, узнавая в нем тему известнейшего хора под названием «Ночь», пример рыхлости и еще большей бесцветности. И содрогаешься при мысли, что наш музыкант был долгое время известен всем школьникам только по этой единственной пьеске, к тому же еще с переделанным текстом, совершенно искажающим смысл, заложенный в ней автором.
Пройдем мимо первого (кстати, не очень решительного) выступления разгневанной Федры. И даже вслед за Рамо покинем Ипполита и миловидную жрицу Арисию. Смело оставим в стороне едва наметившуюся идиллию, поскольку II акт предлагает нам новое действующее лицо — Тесея, отца Ипполита. Мы увидим его спасающимся из «адской бездны» (великолепная декорация!) благодаря покровительству бога Нептуна. Кстати, в схватке с темой, достойной его, Рамо нарушает правила игры и вскоре, увлекшись, поддается силе своего темперамента. Все здесь кажется сочиненным на одном дыхании, начиная с внезапной Прелюдии (Ритурнели, как сказано в рукописной партитуре, хранящейся в Библиотеке Оперы) до первого Трио Парок и следующего за ним хора, разрезаемого внезапными сменами ритма при переходе через первую «Инфернальную арию», на которой нам следует немного остановиться. Эти трижды повторенные ноты на фоне гневных тридцатьвторых — вот то, что мы часто встретим у Рамо. Это черта его характера. Но особенно следует отметить середину второй части, где хроматизм, посвященный по традиции томлениям и жалобам, с размаху бросается в диссонанс. Что же касается второго Трио Парок «Какой внезапный ужас!», то оно безусловно по праву занимает место среди тех шедевров французского искусства, которые изучаются в классах на том же основании, что и произведения Ронсара или Делакруа. (Заметим, что Трио это не записано на пластинку.) Впечатление, производимое подобной музыкой, так же сильно, как если бы она была написана вчера.
Резкие скачки, моменты внезапного молчания оркестра, тональные колебания и неуловимое, но «неумолимое» нисходящее движение трех низких голосов — все эти впечатляющие штрихи создают мало-помалу физическое ощущение тревоги.
«Сцена, — читаем мы в партитуре III акта, — представляет часть дворца Тезея на берегу моря». Берег моря? Античный дворец справа? Но ведь это же декорация Клода Лоррена! Не хватает только, чтобы с левой стороны стал на якорь большой корабль, с которого спустился бы какой-нибудь принц со своей свитой. Но вот он и появляется: это Тезей, приветствовать которого приходят его супруга и сын Ипполит. И вскоре Тезей узнает, что Ипполит стал возлюбленным Федры. Тем не менее, действие заканчивается «дивертисментом встречи». (Кстати, это весьма впечатляющий эффект: беззаботное пение и танцы особенно контрастируют со скрытой скорбью Тезея.) Ария Федры «Безжалостная мать любовной страсти», с которой начинается этот акт, одна из самых выразительных, написанных Рамо. Потрясающа мольба, обращенная к Венере Женщиной, впервые познавшей страх перед молодой Девушкой. Оркестровая прелюдия открывается целым рядом взволнованных аккордов; среди них аккорды с так называемой неаполитанской секстой, от которой Рамо впоследствии отказался, пренебрегая этим не знающим износа арсеналом патетики в итальянском духе. Более характерным и даже индивидуальным, «в стиле Рамо» является умышленно проявленное упорство выдержать с начала и до конца всю эту захватывающе трагическую сцепу в очень «нежном звучании». Ипполит, которого призывает царица, ошеломлен ее признанием в любви. И тут действие вплотную сближается с пьесой Расина: отвергнутая Федра видит единственный выход для себя в смерти и вырывает у Ипполита меч, но сын Тезея выхватывает оружие из ее рук. Неожиданно возвратившийся царь — свидетель этой сцены. Недоразумение поддерживается коварной Эноной. В ужасе, но внешне невозмутимый, Тезей вынужден присутствовать при победных песнопениях и танцах народа, празднующего его возвращение. Сначала раздается «Оживленный хор» («Choeur vif»), который три раза прерывается (исполняемым также в «нежном звучании») танцем деревенского характера, довольно неожиданным в этом фугированном хоре: сам танец одновременно напоминает и стиль мюзетта, и сочные ладовые вольности наших народных мелодий.
Дойдя до этого места III акта, анализ встречается с очень значительной «концертной редакцией», записанной в 1951 году на пластинку, ставшую знаменитой. Но сначала остановимся (хотя это и единственное, что пропущено в этой записи) на патетической арии «Могущественный владыка морских волн», которой Тезей, считая сына преступником, вызывает на него проклятие бога Нептуна. Настроение нарочито беззаботного дивертисмента уничтожено начисто, как только Тезей, распрощавшийся с «матросами и их женами», остается один со своим горем. Смелость, можно было бы даже сказать, резкость, с которой в версальской трагедии-балете происходят внезапные переходы из, плана непринужденно-зрелищного и настроения самого легкомысленного в план и настроение драмы, редко совершается с такой, как здесь, молниеносной быстротой. Что касается самого Рамо, то он тотчас перескакивает в ми минор, а оттуда круто поднимается к тональности с пятью диезами, в то время как в замену клавесину вступает оркестр. Следовало бы полностью привести этот речитатив и следующую за ним арию, где в тяжелой, медленной, подчас еле двигающейся речитативной монотонности оркестр ставит «акценты» (такты 25 и 2 6), звучащие с жесткой настойчивостью, как настоящее рыдание.
В декорации IV акта, которая изображает лес на берегу моря, мы увидим смерть Ипполита, ставшего жертвой чудовища, вызванного Тезеем, и самоубийство Федры, отвергнутой любовницы, повинной в клевете. Главная ария Ипполита «Ах, неужели в один день утратить все, что любишь!» не лишена силы и вызывает появление подобия ритурнели, очень короткой, но отличающейся невероятной современностью письма (в двух чрезвычайно разных формах — сначала нервного характера, в виде дуэта деревянных духовых, затем обогащенной оркестровым tutti).
И вот, наконец, охота, великолепный ансамбль вокальных арий, хоров, симфоний. И это последнее слово могло бы быть употреблено здесь в своем прямом, современном значении *. (* Версальский фестиваль 1961 года позволил провести сравнение между охотой в опере «Изида» Люлли, звучной, но уж очень примитивной, и охотой в «Ипполите»). Сначала вступает хор охотников и охотниц, ритмически острый и подвижный, три раза сменяемый чем-то вроде скерцо у деревянных духовых.
Валторны и скрипки в равной мере пользуются приоритетом во второй Арии в форме рондо, рассекаемой яростными «рывками», нежно любимыми. Рамо в течение всей его жизни.
Соответственно своеобразной технике драматического монтажа, характеризующего формулу трагедии-балета, дивертисмент уступает теперь место обрисовке самого мрачного состояния души, обреченной на моральные страдания и смерть. Но нечто вроде постепенного перехода из одного состояния в другое умело подготовлено Рамо, и мы в данном случае увидим этому особенно яркий пример, из которого можно вывести следующую, правда, несколько статичную схему:
А. Спектакль откровенно за пределами действия (танцевальный дивертисмент охоты).
Б. Спектакль снова связанный с действием («движение морских волн и ветров», появление «чудовища» и его победа в поединке с Ипполитом, которого поглощают морские волны).
В. Действие подлинно трагическое (смятение Федры, которая сознает себя виновной, предчувствует кару и, предвосхищая ее, сама накладывает на себя руки).
Что касается промежуточного перехода (упомянутый выше пункт Б), то нам приходится допустить, что публика той эпохи рассматривала его как продолжение дивертисмента; в противном случае мы были бы склонны несколько насмешливо — кстати, весьма неумно — отнестись к композитору и даже испытать неловкость, если не стыд перед этими «бушующими волнами» и «ужасным чудовищем», на глазах у зрителя выходящим из морских глубин, чтобы «окружить пламенем» нашего героя. * (* Таково сценическое указание в партитуре. Трагедия Расина предпочла прибегнуть к помощи Терамена, рассказывающего зрителям о смерти Ипполита).
Все это было лишь игрой. Роскошной игрой рафинированной публики, пришедшей в театр, как на праздник, и вовсе не расположенной к размышлению. Публики, кстати сказать, живой и изменчивой, готовой мгновенно перестроить свое восприятие, как только программа требовала от нее быстрой смены эмоционального состояния. О переходе в план действия в полном смысле трагического предупреждает здесь мгновенная перемена темпа, обозначенного словом «Lent» (медленно) в самой партитуре, и выступление Федры. В этот короткий промежуток времени (поистине очень короткий, всего какая-нибудь сотня тактов) зритель отдается своей эмоции, сливается, переживая, с траурным хором «О жестокая немилость», бледнеет при вопросе, заданном сраженной Федрой в тишине замолчавшего оркестра, теряет на мгновение голову (как это тяжко для чистокровных французов!) из симпатии к несчастной, растерявшейся женщине, которую оркестр Рамо в буквальном смысле слова раскачивает направо и налево, поочередно таскает и встряхивает без всякой пощады (и с изумительным разнообразием технических средств, изменениями динамики, ритма, внезапностью модуляций) до финального отречения, просветленность которого уже говорит о смерти, или, выражаясь языком либретто, заставляет «леденеть от ужаса» всех слушателей без исключения. Полная запись этого IV акта позволяет увидеть, как сменяют друг друга три разных аспекта оперы-дивертисмента во французском стиле (и, следовательно, позволяет их сравнивать). Будем же без устали слушать этот единственный в своем роде ансамбль, удивительный, неразрывно цельный трагический акт, которым сегодня свободно располагают студент и молодой музыкант, желающие получить точное представление об очень оригинальной архитектонике трагедии-балета в эпоху Версаля.
Начало V акта является неожиданным продолжением волнующего финала IV акта (декорация та же). Сцена, в которой передаются угрызения совести Тезея, — грандиозная страница, оживляемая упорной ритмической фигурой в оркестре, — проходит в том же настроении, что и монолог Федры. И здесь мы снова, но в обратном порядке, через промежуточный этап, образуемый действием-спектаклем, приходим к чистому дивертисменту: Нептун «выходит из морской пучины». Ирреального вмешательства этого нечеловеческого персонажа, вооруженного своим эмблематическим трезубцем, было тогда достаточно, чтобы оповестить об отказе от подлинной трагедии и о наступлении периода переходного. Конец этого краткого междуцарствия отмечен сценической игрой противоположного характера: бородатый бог «уходит в пучину моря». Отныне мы расстаемся — чтобы больше к нему не возвращаться — с мрачным настроением и «в восхитительных садах, образующих широкие аллеи в лесу Арисии», встречаемся с нашими молодыми героями — с целомудренной миловидной жрицей, которую, как только поднимется занавес, мы видим «возлежащей на ложе из трав», и с воскресшим по воле судьбы гордым Ипполитом, которого тут же доставляет по воздуху целый рой Зефиров. И в этом месте зритель, сверх меры удовлетворенный и в полном восторге, весьма возможно, потихоньку улыбался (или же поворачивался к своей соседке; чтобы еле заметным кивком головы дать понять, что он одобряет происходящее, но, само собой разумеется, «его не обманешь»). Тем временем оба героя, вопреки всякому правдоподобию, как будто бы не видят друг друга, стоя симметрично один с правой стороны сцены, другой — с левой. И тогда Диана ставит их лицом к лицу. Удивление и дуэт. Танцы окрестных пастухов. Отметим Марш, причудливое шествие в трехдольном размере, Марш, являющийся в действительности (на радость чутким душам той эпохи) мюзетом, то есть самой поэтичной формой танцевальной симфонии версальской школы и, без преувеличения, формой самой смелой, самой свободной.
Наконец, фрагмент, с полным основанием ставший знаменитым: пастушка беседует с «влюбленными соловьями», о которых уже упомянула мимоходом красивая Чакона. И трагедия-балет заканчивается очень танцевальным хором, воспевающим добродетель. Конечно, Расин со своей завершающей действие катастрофой очень далек от этих симметричных дивертисментов, далек от этих празднеств. Но тогдашняя публика не делала из всего «отвратительную смесь». Иной раз она шла смотреть Расина и не спрашивала с него оперу-балет. А потом шла смотреть Люлли, Детуша или Рамо и не просила у них сюжета для размышления, так же как ни в коем случае не требовала от них облагороженной суровости литературной трагедии.

«Кастор и Поллукс», или Автобиографическая опера

Во второй музыкальной трагедии Рамо «Кастор и Поллукс» выступают два влюбленных в одну и ту же женщину брата, из которых один принесет себя в жертву другому. Как было видно из главы, посвященной жизнеописанию Рамо, это происшествие, случившееся с ним самим в дни молодости. Добровольно принесшим себя в жертву оказался тогда именно он, и, возможно, что этот автобиографический момент вызывает некоторое скрытое подземное содрогание в партитуре оперы. Впрочем, может быть это и не так. У классиков о подобных личных переживаниях говорить не принято. Во всяком случае, так или иначе, «Кастор» остается, бесспорно, самой знаменитой из трагедий Рамо. Прибавим, что вот уже два века либретто этой оперы считается лучшим из всех предложенных композитору в течение его долгой творческой жизни. В действительности же текст «Зороастра» намного богаче и изысканней. Но по справедливости следует подчеркнуть, что либретто «Кастора и Поллукса» написано лучше. Этого, впрочем, недостаточно, чтобы тотчас заключить: «Кастор» — шедевр Рамо, автора трагического». В самом деле, кто взял бы на себя смелость выделить из четырех оставленных им музыкальных трагедий ту, которую можно было бы назвать самым высоким шедевром? Кто осмелился бы расставить их по определенным местам и прийти к окончательному и непререкаемому заключению? В случае, конечно, если бы в этом вообще возникла необходимость. Позже, много позже, когда будут представлены перед французской музыкальной публикой «Ипполит», «Кастор и Поллукс», «Дардан» и «Зороастр», может быть, станет возможным установить какой-то иерархический порядок, основанный, наконец, на подлинном ознакомлении и живом опыте, как это имеет место с симфониями Бетховена или с вагнеровской тетралогией. Пока что ограничимся краткой остановкой на этой безусловно удачной опере и прежде всего на ее содержании.
Полубоги Кастор и Поллукс — братья, связанные узами нежнейшей дружбы, — соперники в любви. Они оба пылают страстью к Телаире, дочери Солнца. В начале трагедии младший из братьев, Кастор, погибает в бою, и Поллукс добивается от властителя богов, чтобы тот вернул его к жизни, но это при условии, что Поллукс останется вместо убитого в Елисейских Полях. Преодолев огненное заграждение, охраняемое демонами ада, Поллукс наконец обнаруживает Кастора. Но тот отказывается от жертвы брата. Он просит только о возможности увидеться хотя бы один-единственный раз с принцессой Телаирой. Растроганный Юпитер дарует бессмертие тому и другому из этих великодушных братьев и принимает их в небеса, благодаря чему мы имеем самый грандиозный финал во французском стиле: «Праздник вселенной» — прежде всего праздник музыки, в котором Рамо превзошел самого себя. Потому что только ему одному удается вдохнуть подлинную жизнь в пересказанное нами либретто, которое, кстати, никак нельзя назвать неумелым по сценической структуре * (* При условии, однако, если не углубляться в детали, от чего мы и воздержимся, не останавливаясь, между прочим, на случайных интригах, которые плетет вокруг Поллукса и Телаиры ее соперница Феба). Но было бы рискованно принять эту прекрасную мифологическую сказку, в которой все действующие лица являются божествами, за драму, способную бесхитростно, чисто по-человечески тронуть нашу душу. И наоборот: сюжет этот, рассматриваемый в его подлинной роли сценария для придворного спектакля, сценария для целого ряда празднеств, достоин всяческих похвал.
Пролог, разыгрываемый в обстановке тревожащей — «руины портиков, изуродованные статуи, опрокинутые беседки» (читаем мы в партитуре), — показывает нам торжество Венеры над Марсом, богом войны. Это исключительно благоприятная тема для музыки Рамо: она становится здесь сладострастной, расслабляющей и необыкновенно изощренной по ритму, самым характерный примером изощренности которого является с первых же тактов ля-минорный Гавот.
Отметим попутно арию «Возродись более сверкающим, радостный мир», всю в гармонических задержаниях и лютневых эффектах, или еще «Менуэт для пения» («Рождайтесь, дары Флоры» и дальше — «Юный Зефир, лети!»-все это восхитительные мелодии). На мгновение во втором Менуэте Рамо отказывается от какой бы то ни было сложности письма. * (* Сравните трактовку этой же темы Бахом (Страсти по Матфею, № 19)). Прозрачность и легкость здесь вполне уместны, ведь Венера на сцене только что приняла «юного Зефира» с его крылышками бабочки.
После этого Пролога, очаровательного и, главное, сплошь насыщенного музыкой, начинается сама опера. С самой первой сцены I акта, освещенной только несколькими надгробными светильниками, Рамо погружает нас в трагедию. «Пусть все скорбит»,- поют спартанцы, окружая тело своего вождя Кастора, убитого на поединке. Этот знаменитый хор, прерываемый долгими патетическими паузами, обрамлен удивительными прелюдией и постлюдией. * (*Эта постлюдия — начало Реквиема Берлиоза!). Прелюдия понемногу сходит на нет, в то время как постлюдия с такой же хроматической последовательностью, но в обратном направлении, кажется движимой гневом и сопротивлением: «Мщение!» — восклицают атлеты и воины-спартанцы. Телаира, оставшись в одиночестве, плачет над телом возлюбленного. Это известная ария «Печальные сборы, тусклые факелы», в которую фаготы добавляют свои скорбные ноты. Внезапно — резкая перемена регистра и вторжение Поллукса во главе группы атлетов и спартанских воинов: Поллукс только что бросил вызов Линкею, убийце брата, и в свою очередь убил его. И, не заботясь больше о плачущей Телаире, мы присутствуем при подлинно «праздничном дивертисменте» — определение это взято из самой партитуры. Вот появляется шествие воинов, несущих бренные останки Линкея, которые они опускают на землю у подножия памятника. Прежде всего звучит «Торжественный и воинственный марш». Затем — траурный хор, отчеканенный в монотонном ритме: «Да возрадуется Ад!» Любопытное спартанское «Dies Irae», от которого как бы исходит некий аромат модальности, по крайней мере в самом начале.
Затем мы присутствуем при битве. Но поскольку на сцене развертывается дивертисмент, битва эта будет условной, состоящей из трех воинственных танцев, из которых надо отметить хотя бы третий: разновидность минорного скерцо. В конце акта исполнители главных ролей выходят на авансцену, и Поллукс кладет окровавленные доспехи Линкея к ногам Телаиры. Но она отворачивается. Что ей до того, что за смерть ее возлюбленного отомстили! И Поллуксу, признающемуся ей в любви, эта требовательная принцесса приказывает принести себя в жертву и вернуть к жизни Кастора.
И вот мы видим Поллукса возле храма Юпитера (это декорация II акта). Поллукс обращается к властителю богов с просьбой воскресить Кастора, но до этого жалуется на судьбу, заставившую его стать и благодетелем, и соперником обожаемого брата. Это ария «Природа, любовь, меж вами разрывается мое сердце». Но предоставим слово Дебюсси: «Эта великолепная ария настолько оригинальна по выразительности, настолько новаторская по конструкции, что пространство и время перестают существовать, и Рамо кажется нашим современником, которому мы сможем высказать наше восхищение при выходе из зала». После этого горячего признания трагедия будет постепенно переходить во внешнее действие. Одно за другим наступают «Шествие» жрецов Юпитера, «Заклинание», обращенное к божеству, и его «Сошествие с небес во всей своей славе» (так сказано в партитуре). Этот переходный период вывел нас из того трагического климата, которым отличалось начало акта, и мы готовы охотно принять хореографическое действие, присутствовать на котором нас приглашают: это «Дивертисмент Небесных Наслаждений». Необыкновенно соблазнительными наслаждениями Юпитер испытывает дух братского самопожертвования Поллукса. Один за другим, последовательно проходят семь номеров, все семь — точно с вызовом, в том же умеренном темпе, в той же тональности, в той же, пожалуй, слишком ароматной, почти приторной атмосфере. Это прежде всего «Выход Гебы», богини юности, во главе Небесных Наслаждений, которые с пением обвивают Поллукса гирляндами цветов. С этого момента, подобно тому как это имеет место в аналогичной сцене «Парсифаля», окончательно устанавливается трехдольный размер. Самое пикантное в этой ситуации то, что в данном случае буквально в каждой строке обнаруживается и точно утверждается французский музыкальный язык: лютневая гармония Арии, которую поет одна из спутниц Гебы, мелодический изгиб Сарабанды (такты 3 и 4). Но жемчужина этой сценической Сюиты в ми миноре — «Маленький хор спутниц Гебы». Тридцать тактов, не более. Следовало бы привести полностью, от начала до конца все его особенности: ритмические «кошачьи нежности» струнных (всецело в духе происходящего) и двух соблазнительно поющих голосов, остроту аккордов в последней фразе и игру форшлагов.
Это чудо легкости, заслуживающее быть признанным классическим (в полном смысле этого слова) примером нашей музыкальной литературы и признанным настолько обязательно, что молодой музыкант, в случае, если бы произведение столь типичное осталось для него неизвестным, считался бы непрофессионалом. К счастью, существует запись, которая, по известной поговорке, обладает хотя бы тем достоинством, что существует. Но и только, ибо запись эта несовершенная с точки зрения выполнения и вдобавок еще довольно старая.
Поллукс, между тем, не дрогнув, слушает пение красивых голосов и вдруг «разрывает цветочные гирлянды, которыми опутан». Он не признает Наслаждений.
Мы встретим его снова в III акте при входе в Ад, охраняемый чудовищами, привидениями и злыми духами, но слишком симметрично расставленными, чтобы вызвать у нас страх. В либретто указана и декорация: в глубине сцены пещера, «непрерывно изрыгающая пламя». Феба (второстепенное действующее лицо, которое мы до сих пор обходили) поет в самом начале этого акта великолепную, мастерски оформленную арию, оттененную неистовыми ударами оркестра. Тайно и без взаимности любящая Поллукса, она хочет защитить его от опасности, которой он подвергается в этих местах. Но ничто не останавливает нашего героя, и отвергнутая Феба присоединяет свой голос к голосам демонов, которые хотят напугать Поллукса и отказываются беспрепятственно пропустить его в «страшный проход». Что касается плана чисто музыкального, то нельзя не вспомнить II акт «Ипполита и Арисии» (сравнение того и другого текстов поучительно!), где на такую же «адскую» тему нам была предложена непрерывная последовательность симфонических фрагментов, арий и вокальных ансамблей, насыщенных удачными подробностями, роскошными мыслями, тысячью дерзаний в манере письма, поисками и, что еще лучше, находками .
Покинем без сожаления Поллукса, остановленного — хотя и ненадолго — привидениями и злыми духами у входа в Ад, чтобы застать нашего молодого героя, Кастора, в начале IV акта распростертым среди Блаженных Теней в Елисейских Полях. «Обитель вечного покоя, не умиротворится ли здесь моя нетерпеливая душа?» На этот текст (кстати, он совсем недурен!) Рамо сочинил музыку волнующую и, более того, взволнованную. Гибкая, текучая линия мелодии, излагаемая во вступлении и тянущаяся в течение всей арии, является местами как бы опровергнутой целой серией альтерированных аккордов и внезапными разрывами в ритме.
Здесь можно строить догадки, пытаться открыть иной духовный мир, иной по существу, более человечный, чем эти мифологические Елисейские Поля. Разве не мог бы возникнуть соблазн произнести здесь слово романтизм или, может быть, предромантизм! А почему не сказать попросту «лиризм», который существовал в музыке во все времена! «Нетерпеливая душа» Кастора, не находящая покоя даже в окружении материального благополучия, это, конечно, душа самого ушедшего в себя Рамо, единственного подлинного героя этой вдохновенной поэмы! Но правила игры в опере во французском стиле неукоснительны. Довольно разговоров о душе, тревоге и сожалениях! «Появляются, танцуя, разные группы Блаженных Теней».
При этом явлении зритель, целиком ушедший в переживания, узнает, что он может размять ноги и прийти в себя. К тому же дивертисмент Елисейских Полей покажет нам совсем иного Рамо: легкомысленного, чувственного. И, тем не менее, остающегося поэтом. Находить поэзию даже в ничтожном — это требует острого ума и умелого пера. И в этом отношении равным Жану Филиппу Рамо был только один Куперен. Но вот на неожиданном скачке из ми мажора в ре мажор появляется Поллукс, и Блаженные Тени незаметно исчезают, оставив братьев вдвоем. Следующая далее большая финальная сцена этого акта состоит из одних речитативов. (То же самое и в длинной сцене, которой начинается следующий акт.) Тем не менее, мы на этой сцене несколько задержимся, не считаясь с проклятием, тяготеющим над речитативом. Прежде всего потому, что речитативы у Рамо немногочисленны — они призваны вносить элемент разнообразия, — и потому, что мы встречаемся здесь подряд с двумя прекрасными удачами в жанре, который очень немногие музыканты сумели сделать живым, и, наконец (и главным образом), потому, что эти речитативы покажут нам на деле одну из самых оригинальных возможностей выразительности, присущей опере во французском стиле. Поллукс заявляет брату, что пришел его освободить и останется вместо него в Елисейских Полях. Жертва эта тем более великодушна, что, как известно, оба брата являются соперниками в отношении к Телаире. Кастор протестует, но в конце концов соглашается вернуться к жизни на один день, на один-единственный день, чтобы увидеть свою возлюбленную: «Хочу только увидеть ее и снова обожать!» Звучит действительно «обожающая» мелодия, которая вдруг расслабляется и становится изнеженной в таких украшениях, которые заставили бы нас улыбнуться, если бы они — под пером нашего бургундца — не оказались искренне взволнованными. Чтобы исполнить подобную фразу, надо в нее верить. Рамо, написавший в качестве символа веры: «Подлинная музыка — язык сердца», во всяком случае в нее верил.
V акт переносит нас снова на землю. Впрочем, на сей раз намерения либреттиста и художника-декоратора довольно неопределенны. На сцене «приятный пейзаж» — так сказано в либретто. Но остановимся как можно скорее на втором речитативном диалоге, еще более прекрасном, чем первый, и более богатом. Пьер Лассер указывал на него в любопытном труде по музыкальной эстетике, опубликованном, в начале века, а Поль-Мари Массон, в свою очередь, видел в нем одно из чудес искусства Рамо. При появлении героя виолончели в унисон начинают сцену выразительной мелодией, которую подхватит Телаира, удивленная, счастливая, но уже в тревоге, не смея еще ни верить, ни надеяться. И ответ Кастора на фоне каких-то «двусмысленных» аккордов оправдывает ее опасения: «Мы должны расстаться». Не ведающий ничего об этой драме хор в до мажоре без аккомпанемента, звучащий свежо, как эпиталама, поздравляет нашедших наконец друг друга героев и воспевает их счастье. Патетическое недоразумение, которое Глюк использует в своей «Альцесте». Что кажется здесь неожиданным — это поведение Телаиры, решительно лишенной какой бы то ни было моральной озабоченности. После состязаний в великодушии, происходивших между обоими братьями в предыдущих сценах, эта героиня удивляет, хотя одновременно и подкупает тем, что ограничивается лишь проявлением себя как женщины. Прислушаемся к ее речам:

Навстречу тебе спешит весь парод. Неужели ты смутишь их игры? Они придуманы для нас. Зачем же уклоняться от столь радостных приветствий?

И на этих словах мелодические контуры становятся более гибкими, более богатыми по выразительным изгибам, по интонациям, в то время как ответ Кастора звучит так, как будто бы он несколько наивно сжимает кулаки, делая над собой усилия, чтобы сохранить верность данному обещанию. Тогда наша героиня забывает, что она царского происхождения, и бесчестно наносит недозволенный удар ниже пояса, прицелившись откровенно и беспощадно. «Слушай меня, — кричит она. (органный пункт), — твой брат ведь твой соперник!» И теперь Кастор защищается с трудом. Фразы его прерываются. Телаира, чувствуя, что отныне он в ее власти, бесцеремонно прерывает его и вдруг, глядя на него, разражается рыданиями. И тогда ее упавший голос звучит одиноко в тишине замолчавшего оркестра: «Нет, жестокий, ты не любил меня». На этот раз Кастор задет за живое. «Замолчите, — стонет он, — замолчите! Страшитесь чар ваших слез». И аккорды на этой жалобе искренне влюбленного приходят в замешательство, колеблются, размягчаются.
Рамо здесь превзошел самого себя. Следовало бы теперь перечитать всю сцену подряд, позабыв о бесчеловечных вскрытиях. Тогда обнаружатся совершенно новые выразительные возможности и, если можно так сказать, новая эмоциональная клавиатура. Клавиатура лучшего или худшего качества? Об этом можно спорить. Во всяком случае, клавиатура новая и присущая в века Версаля одной только французской опере. Эмоция здесь никоим образом не величественна, она не возвышает душу. Не возвышает и ум. Она чувственна, она только чувственна. В этом и заключается ее красота. В этом и коренится оригинальность вкуса и аромата нашей музыкальной трагедии. Эта особенность создала во французской музыкальной трагедии сцены самого странного настроения, смешивая искусство исключительно рафинированное с неприкрытым натурализмом, сцены настроения, небывалого тогда в Европе и по сей день все еще нас смущающего. Разве принцесса Телаира, дочь Солнца, не находит в этом диалоге интонации столь же нескромные и столь же действенные, как у Кармен в опере Бизе? Но едва только мы увидели Кастора, растерявшегося перед Телаирой, рыдающей у его ног, как в нужный момент раздается удар грома, оповещающий издавна хорошо знакомого с правилами игры зрителя той эпохи о том, что драма переходит здесь в зрелище, в спектакль. Затем без всякого перехода звучит «мелодичная симфония» в духе мюзета, и «эти концерты, — говорит наш герой, — возвещают о появлении божества более миролюбивого». Тогда Юпитер — ибо это именно он — «спускается с неба на своем орле», и мы снова воспринимаем тот пунктирный ритм, который связан с ним, но на сей раз смягченный очаровательными гармоническими задержаниями. Всемогущество Юпитера шутя приводит к развязке все, что осталось от конфликта. Честный Кастор соединен узами с Телаирой и освобожден от клятвы, данной Поллуксу, который тут же при нас воскресает. Обоим братьям (и даже Телаире) даровано бессмертие. Властитель богов так оправдывает это награждение:

Доблесть создает богов, А Красота — богинь.

Что это? Телаира, только что подстрекавшая Кастора к измене, тоже награждена! Но все предыдущее относилось к трагедии, а сейчас мы дошли до дивертисмента. Зритель знает, что Он теперь попал в другой план, подчиненный другой юрисдикции, и сейчас уже не время думать о последовательности в мыслях. Впрочем, он — этот версальский слушатель — не слишком стремится изничтожить Телаиру и в глубине сердца уже давно оправдал эту любезную оперную героиню. Рожденная Корнелем, она в подобном случае строго следила бы за тем, чтобы ее гордый Кастор выполнил клятву, данную Поллуксу. Нет, Телаира не требует от своего возлюбленного никакого величия души: она его любит. Любит даже подлым, даже клятвопреступником: она в него влюблена. Будем ли мы утверждать под видом разъяснения для будущих учеников, что «Рамо изображал женщин такими, какими им бы надлежало быть?» Во всяком случае, так или иначе, мы должны прийти к заключению, что мораль не является сильной стороной версальской оперы. И не будем забывать вырвавшийся только что у Телаиры крик, резюмирующий кодекс чести всех героев Люлли, Детуша и Рамо: «Мы любим Друг друга. Так разве мы преступны?»
Между тем во время дивертисмента Кастор и Поллукс (как сказано в партитуре) «заняли места в Зодиаке, по которому начинает катиться колесница Солнца». В ту же минуту толпа певцов и танцоров, изображающих небесные светила, планеты со спутниками и богов, заполняет сцену. И эти космогонические игры по мере приближения конца оперы принимают неожиданно все более и более самостоятельный характер. За впечатляющим безмятежностью хором («Спустимся с высоких сфер вселенной») следуют два Танца небесных светил, из которых во втором возникают при переходе — как бессознательное воспоминание — покачивания бедрами и подмигивания «Фанфаринетты», самой прекрасной из Пьес для клавесина молодого Рамо. Потом одна из «планет» выходит из круга своих сестер и начинает петь (мастерский фрагмент). Но здесь мы главным образом будем любоваться широко развитой Чаконой в ля мажоре — тональности, благодаря ее лучезарности примененной также в «Празднике поклонения солнцу» в «Инках».
Затем неожиданно возникает загадочный унисон струнных, за которым следует очень долгое молчание. Балет заканчивается хором. Тема его благозвучная и почти простодушная, достойная стать в один ряд с народной песней, а может быть, от нее и происходящая, светлые тона оркестровых интерлюдий, гармония предпочтительно прозрачная, а не массивная — все это и есть для Рамо и для всей французской публики в эпоху Версаля музыка сфер? Именно так представлял он себе грандиозное и божественное? Да, именно так. В сверкании оркестра лучезарного и нежного, а не в громоподобных раскатах его голоса, в фантазии и пламенности и еще в утонченности, эвритмии и, наконец, в легкости, в легкости воздушной.
Что касается публики, то она должна была считать себя сверх меры удовлетворенной этим дивертисментом, во время которого она могла еще увидеть в конце акта разверзшиеся небеса, откуда медленно спускались огненные шары. Каким бы ослепительным он ни был, мы не придали бы сегодня большого значения этому фейерверку в звездном масштабе, если бы он остался только спектаклем совершенно вне самого действия трагедии, неким придатком к нему, поскольку Телаира и оба брата-претендента устранены из последних сцен. Но именно в этом и заключается чрезвычайно своеобразное могущество музыки. Только ей одной удается заполнить программу столь специфически версальского характера. Она его оправдывает, обеспечивая ему непредвиденную широту охвата содержания, к которой — это было видно по фестивалю 1956 года — зритель нашего XX века стал снова неравнодушен.

«Дардан», или Талисман

Примите этот таинственный дар, И в моем обличье обманете любого.

«Таинственный дар», который волшебник Исменор передает своему юному любимцу Дардану, — волшебная палочка. И немаловажное достоинство этого талисмана то, что он ослепительным образом раскрывает перед нами самую сущность версальской оперы. Музыкальная драма? Разве? — скорее волшебная сказка! С той, если можно так сказать, «туристической» особенностью, что она не перенесет нас, как обычно, в сторону Персии, а более охотно — на вершину горы Олимпа, в общество бородатых богов и хорошеньких богинь, или же в среду пастухов с окрестных холмов. Дардан, будущий «основатель Трои» и герой этой трагедии, предстает здесь всего лишь беспечным молодым человеком, которого мы увидим пленником царя Тевкра, врага его родины. Дардан любит принцессу Ифизу, которую Тевкр предназначает своему военачальнику Антенору. Этот рыцарственный соперник из благодарности к Дардану, спасшему ему жизнь (эпизод с «чудовищем»), отказывается от Ифизы и исчезает с пути нашего героя.
В Прологе, декорация которого изображает остров Цитеры, на сцене является Ревность, чудовище аллегорическое, которое Венера то изгоняет, то, поразмыслив, снова зовет на помощь: в ее отсутствие Амур заснул! Этот глубокий сон Амура — изумительная музыкальная картина, в которой композитор, не моргнув глазом, последовательно проводит доминантсептаккорды от ми, ля в ре.
Но Рамо почти сразу выводит нас из восхитительного оцепенения, в которое погрузили нас подобные гармонии. Следовало бы задержаться на этом ошеломляющем эпизоде «Пробуждения Амура» или хотя бы на первом Тамбурине с его резкими перестановками акцентов и его диссонансами, наступающими без всякой подготовки в высоком регистре. Сравнение одной этой темы с основной темой Скерцо-вальса Шабрие убедительно доказало бы, к какому источнику обратился этот богатый интуицией овернец с целью обновления музыкального языка.
I акт переносит нас во Фригию, в «местность, где много мавзолеев». Ифиза в одиночестве оплакивает свою судьбу и упрекает себя за любовь к врагу своей родины: «Перестань, жестокая любовь, царить в моей душе». Жалобный симфонический отрывок предшествует этой заслуженно знаменитой арии. Между тем Антенор, воин, герой фригийского народа и официальный претендент на руку Ифизы, готовится вступить в бой с войсками Дардана. И это — всецело в духе трагедии-балета — оправдывает внезапное вторжение «Героического дивертисмента», аналогичного написанному в «Касторе», но более изысканного и блестящего в плане музыкальном. «Выход воинов» в ре миноре часто исполняется в концертах; он торжественно возглавляет первую оркестровую Сюиту, составленную из этой оперы. Также знамениты и Ригодоны в соль мажоре, из которых второй будет вскоре повторен в выразительно ритмованном хоре. Но самая, если можно так сказать, версальская среди этих фригийских историй — это «Оживленная ария» («Air vif») с ее последующей вокальной парафразой «Вперед, молодой воин», полной дикой горячности, исполнение которой Рамо странным образом поручает женщине.
II акт — вблизи храма, эпизод, по обыкновению, грандиозный, новизна которого создается декорацией («На сцене пустынная местность, в глубине которой виднеется храм») и довольно-таки кощунственной деталью сюжета: силой волшебства в облике Исменора, священнослужителя храма, явится Дардан, который воспользуется обманом, чтобы повлиять на колеблющуюся Ифизу и, что еще хуже, воспеть «любви бессмертное могущество». Никогда еще версальская опера, хотя и посвященная обожествлению младенца Эроса, не проявляла подобной дерзости. Итак, молодой любимец Исменора владеет талисманом, позволяющим ему временно принять внешний облик волшебника. Появляется Ифиза. Она пришла исповедаться Исменору в своей преступной любви и умолять его избавить ее от этого чувства. Голос Ифизы колеблется, прерывается вздохами, и мелодия идет вверх робко, еле заметно: «И. если бы сердце. было слишком слабо . .. слишком чувствительно. » Что же касается Дардана, захваченного врасплох этим признанием, то он довольно плохо разыгрывает свою роль! Здесь прелестный, волнующий диалог влюбленных, которых надо вообразить очень молодыми и немного неловкими. На мгновение пение переходит в размеренную арию («От склонности столь роковой»), за которой следует возглас, ставший в свое время знаменитым: «Вырвите из моего сердца стрелу, его терзающую». Но герой мало-помалу приходит в состояние экзальтации, уговаривает принцессу не сомневаться в могуществе любви и на глазах у Ифизы, испуганной богохульством «нечестивого священнослужителя», отказывается от своей роли, отбрасывает волшебную палочку Исменора и предстает перед Ифизой в собственном облике. Напрасно он заклинает ее прислушаться к «голосу любовника». В этом месте сам Рамо больше своего героя увлекается собственным вымыслом. Весь этот акт до самого конца удерживается в высоком напряжении чувственной экзальтации, несколько наивной. Оставшись в одиночестве, потрясенный Дардан припоминает вырвавшееся у него признание в любви и горячность того ответного чувства, которое стало ему известно. Затем, как бы мгновенно опомнившись, он видит себя безоружным, в величайшей опасности. Разве не отважился он из любовного любопытства вступить на землю врага? Разве в своем неистовом порыве он не отбросил спасительный талисман — «волшебную палочку» Исменора? «Но даже если мне суждено погибнуть, я узнал ее нежность»! — восклицает он наконец на фоне восхитительной музыкальной фразы, которой заканчивается этот II акт.
Опрометчивый Дардан, попавший в темницу, не появится в течение III акта (впрочем, мы не видели его и в первом!), и Ифиза в одной из галерей дворца, в то время как раздаются радостные песни празднующих победу фригийцев, оплакивает заточение своего героя. Прекрасное ариозо, предваряемое продолжительной жалобой оркестра, напряженно пытается подняться и снова поникает. Этот плач Ифизы так же берет за душу, как ария Телаиры в «Касторе и Поллуксе». Но, кроме того, в нем обнаруживается гораздо более тонкая музыкальность, и он заслуживал бы оказаться в свою очередь возведенным в опасное, достоинство хрестоматийного предмета изучения. (Это отныне возможно благодаря долгоиграющей пластинке, записанной Надей Буланже.) Совершенно равнодушный к горю Ифизы, ликующий фригийский народ поет и танцует, что дает нам возможность услышать вкрадчивый Менуэт в ре миноре и хор «Желанный мир» с куплетами в виде дуэтов.
IV акт, в котором мы видим лежащего Дардана, усыпленного новым волшебством, начинает Венера. Ария «Сюда, приятные сны», которой богиня сзывает духов воздуха, чтобы усыпить и околдовать красавца Дардана, безусловно одна из самых прекрасных удач Рамо в вокальной области. Но «Рондо сна» и «Трио сновидений» еще глубже погружают нас в ту атмосферу несколько затуманенной нежности, из которой молчаливый Рамо совершенно очевидно не торопится выйти каждый раз, как либретто предоставляет ему возможность в нее погрузиться. Эта «мечта о счастье» (по выражению Верлена) неотступно преследовала французское искусство во все времена его истории. И эта же мечта в самой своей настойчивости принимает подчас у нашего бургундца щемящий характер.
Такова «оживленная» Ритурнель в начале акта — трепещущее движение первых тактов и переход к деревянным духовым.
Следующий за этим эпизод совсем иного характера, однако он не менее типичен для драматических концепций той эпохи. Это зрелищный дивертисмент «чудовища». Явившись впервые как сновидение нашего героя, оно вскоре вынырнет из морских волн и предстанет перед нами, «изрыгая пламя». С ним будут по очереди сражаться оба соперника, Дардан и Антенор. Этому последнему не везет: он изнемогает под струями огня, отступает за кулисы — так сказано в партитуре — и должен погибнуть. Но в эту минуту Дардан спасает ему жизнь, убив «омерзительного зверя». Таким образом, мы дважды увидим появление морского чудовища: в первый раз в качестве сновидения Дардана (это сновидение — мимическая сцена) и второй раз в реальном действии в качестве судьбы, выпавшей на долю Антенору. Остроумной публике Рамо не приходило в голову жаловаться на эти сказочные излишества. И если мы будем справедливы по отношению к ней, то должны признать, что публика эта не считала водные и пиротехнические развлечения трагедией. Признав это, мы увидим, что все происходящее предстает логически оправданной программой увеселений, откровенно, сознательно и великолепно стилизованных. Правильность этой точки зрения может быть проверена путем сопоставления следующих двух примеров: двух сцен Дардана и Антенора, наступающих без перехода одна за другой после эпизода сна. Первая изобразит для публики устрашающее видение, явившееся Дардану, который стал жертвой волшебников, насылающих сновидения. В этой сцене один из мифологических персонажей, обязательных во французской опере того времени, отделяется от группы, и его вмешательство — около сотни тактов — знакомит нас с примерным образцом версальской симметрии в музыкальной трагедии:
А. Утверждение в оркестре тональности си-бемоль мажор и рассказ-ариозо «Неистовое чудовище опустошает берега. Предмет, любимый вами, может подвергнуться его ярости! Спешите!» — отрывок захватывающий, рассекаемый яростными взрывами, потрясаемый беспощадными модуляциями, и возвращающийся при окончании в первоначальную тональность си-бемоль мажор.
Б. Интермедия, сразу выступающая в нежном соль миноре на 3/4: «Какая сладкая отрада добиться того, что любишь» и т. д.
В. Мощное возвращение к мажору путем полного повторения драматического элемента А.
Подобная же конструкция выступает и в расположении следующих эпизодов: чудовище выходит из морских глубин и свирепствует на берегу, затем следует «Нежная ария» в параллельном миноре. Но эта конструкция редко бывает столь четко обрисованной, как в первом примере. Что же касается обещанного выше второго примера, то он касается не столько драматической конструкции, сколько ладовых особенностей музыкальной выразительности. Этот пример начинается, когда Антенор готовится к встрече с чудовищем. Здесь также было бы рискованно, исходя из требования «необходимого величия» (совершенно ненужного, когда дело касается версальского искусства), отказываться воспринимать музыку такой, какой она написана, и навязывать патетическую углубленность тому, что является всего лишь игрой, но игрой артиста, игрой музыканта-поэта в рамках спектакля во французском стиле. К тому же этот фрагмент — один из самых оригинальных эпизодов исключительно удачного произведения.
Рассмотрим поближе этот отрывок. Антенор менее озабочен драматическим действием в узком смысле (и в частности, чудовищем), нежели выражением страданий сердца покинутого и разбитого. Он выпевает свои страдания с наслаждением, не торопясь, изощряя свою страсть. Это отнюдь не вопль отчаяния, прерывистый, необузданный. Это ода, неторопливая и величественная, хотя и несколько вычурная. Впрочем, разве не напрашивался на это сам текст?

Чудовище ужасное, чудовище опасное, Ах, благосклонен был бы рок, Приговорив меня к одним вашим ударам, Чудовище ужасное, чудовище опасное. Ах! Любовь еще страшнее вас. Ведь против вашей ярости можно найти оружие, Но нет его против любви. Против нее нам не найти поддержки. Рождается любовь, когда ее убьют, И сердце, пусть разбитое, Живет в согласье с ней (!). Чудовище ужасное, чудовище опасное, Ах, благосклонен был бы рок, Приговорив меня к одним вашим ударам, Чудовище ужасное, чудовище опасное. Ах! Ах! Любовь еще страшнее вас!

Эта ария в форме рондо, не только искусно и тщательно обработанная композитором, но и полная искреннего лирического чувства, начинается медленным и завораживающим трепетом оркестра, из которого уже в первых тактах выделяется на педальной тонике аккорд второй ступени. И невозмутимое спокойствие этого убаюкивающего движения, сопряженное с неуловимой игрой изощренной гармонии, придает любовному пению Антенора некую как бы затаенную горячность, которая — это легко вообразить — должна была безотказно воздействовать на чуткое слуховое восприятие людей той эпохи.
Последний акт, самый «кровавый» акт литературной трагедии, является самым «раскрепощенным», самым решительно жизнерадостным действием трагедии-балета. Для достижения этой цели все препятствия, возникавшие перед героями, поднимаются к колосникам с полным пренебрежением к законам логики, которой, кстати, никто и не требует. Декорация изображает морской пейзаж в манере Клода Лоррена. Царь Тевкр и Ифиза — говорит нам либретто — «выходят из дворца, чтобы встретить Антенора, идущего со стороны моря». Принятый как триумфатор, этот нелюбимый влюбленный сумеет признать в Дардане подлинного героя, победителя чудовища и спасителя его, Антенора, жизни. Отступив перед счастливым соперником, он исчезает. Тотчас же Венера спускается с небес и, незамедлительно подав сигнал к началу «самого прекрасного празднества», повелевает амурам «воздвигнуть очаровательный дворец, чтобы отпраздновать там свадьбу Дардана и Ифизы». Впрочем, у этих влюбленных, наконец соединившихся, остается времени ровно настолько, чтобы успеть пропеть короткий и единственный дуэт. После чего они будут низведены до роли обыкновенных немых статистов: Венера, окруженная вереницей Наслаждений, будет безраздельно царствовать в этом финале, как она уже царствовала в Прологе. И музыкальная трагедия закончится «Большой чаконой», в которой нельзя не обратить внимание на удивительный современностью своего письма эпизод, дважды ближе к концу прерывающий порыв оркестра как бы непроизвольно разливающейся мечтательностью, странным и мимолетным вторжением человеческой личности Рамо.
Так на последней странице исключительно богатой партитуры атому мастеру неожиданных находок снова удается и удивить, и взволновать нас.

Комментарии

9 Полное название этого труда Рамо: «Новая система теоретической музыки, в которой обнаруживается принцип всех необходимых для практики правил». вернуться к тексту
10 Имеется в виду хор «Ночь» — выполненная неизвестным автором переработка дуэта Спутниц Дианы из оперы Рамо «Ипполит и Арисия», приспособленная для исполнения в школьных хоровых кружках и снабженная новым текстом. вернуться к тексту
11 Солонь — старинное название местности в центральной части Франции, в бассейне реки Луары. Жители Солони издавна считались хитрецами, умеющими извлечь выгоду из своей притворной простоты; отсюда выражение «солонские простаки», вошедшее в поговорку . вернуться к тексту
12 Слово «lardon» буквально означает тонкую полоску сала, которой шпигуют мясо; широко употреблялось и в переносном смысле, означая колкость, сарказм, насмешку. вернуться к тексту
13 Буквальный перевод этого названия — «египтянка», однако во времена Рамо египтянами называли цыган. вернуться к тексту
14 По предположению К. Гёрдлстоуна, эта пьеса посвящена памяти графа де Ливри, скончавшегося незадолго до выхода в свет Пьес для ансамбля. Луи Сангэн де Ливри (1679-1741) пользовался широкой известностью в артистической среде.
Предположение Гёрдлстоуна может вызвать некоторые сомнения. Кажется несколько неуместным помещение пьесы памяти недавно скончавшегося графа среди целой серии портретов благополучно здравствующих женщин. Известно также, что под фамилией Ливри на сцене выступало не одно поколение танцовщиц, главным образом кордебалетных. вернуться к тексту
15 Согласно указанию К. Гёрдлстоуна, эта пьеса названа по имени Анны Жанны Букон (1708-?), талантливой клавесинистки. вернуться к тексту
16 Кюпи Мари-Анн (по прозванию Камарго, 1710-1770), французская балетная танцовщица испанского происхождения. Внесла много нового в технику и хореографическую пластику того времени. Мастер небывалых высоких прыжков и пируэтов. вернуться к тексту
17 Большой Трианон — название одного из двух одноэтажных дворцов, построенных на территории Версальского парка архитектором Ж. Ардуэн-Мансаром (1646-1708). Этот дворец, законченный отделкой в 1688 г., был построен на месте деревни Трианон, приобретенной Людовиком XIV, чтобы увеличить площадь Версальского парка. Дворец предназначался главным образом для праздничных увеселений , а также служил временной резиденцией для высоких гостей (так, в 1716 г. в нем останавливался Петр I). вернуться к тексту

Источник