Равель дурнушка императрица пагод ноты
М.Равель «Сказки Матушки Гусыни»
20 апреля 1910 года в Париже в зале Гаво прозвучали пять детских пьес дл я фортепиано в 4 руки «Матушка Гусыня» Мориса Равеля. Эти музыкальные сказки композитор написал в дар детям своих друзей Годебских, которые из застенчивости не решились исполнить их в большом концертном зале. Вместо них играли Женевьева Дюрони (ученица госпожи Шене) и Жанна Лёле (ученица госпожи Маргариты Лонг). Концерт привлёк внимание всего музык ального Парижа, успех «Матушки Гусыни» был шумный.
Кто же такая Матушка Гусыня? По старинной французской традиции Матушкой-гусыней принято называть няню, рассказывающую детям сказки. Часто её изображали с гусиными лапками. » Сказками Матушки Г усыни» назвал свой знаменитый сборник сказок Шарль Перро. Эти сказки Морис Равель часто читал детям своих друзей — Мими и Жану Годебским. Подобные истории, но только в музыке, он рассказал в пяти пьесах сюиты «Моя Матушка Гусыня».
« Павана Спящей кра савицы» самая маленькая пьеса. Она напоминает колыбельную, под звуки которой спит в таинственном лесу заколдованная принцесса.
Исполняется «Павана Спящей красавицы»
Всем нам знакома сказка Шарля Перро « Мальчик-с-пальчик». Пьесе с таким же названием Равель предпослал фрагмент сказки:
«Он думал легко найти дорогу при помощи хлеба, который разбрасывал повсюду, где проходил; но как же он был поражен, когда не мог найти ни одной крошки; прилетели птицы и все склевали…»
В музыке мы услышим, как блуждает малыш по извилистым тропинкам, услышим щебетанье птиц, почувствуем волнение заблудившегося в огромном лесу маленького героя .
Третья пьеса вдохновлена сказкой « Изумрудный змей» современницы Шарля Перро — герцогини д’Онуа. Она называется « Дурнушка — императрица пагод». Принцесса, заколдованная злой ведьмой, стала некрасивой, дурнушкой. Но вот, однажды она попала в прекрасный волшебный дворец, хозяином которого был Изумрудный змей. Принцесса стала императрицей, ей прислуживали маленькие китайские куколки ( пагоды) .
« Императрица разделась и погрузилась в ванну. Тотчас большие и малые пагоды принялись петь и играть. У одних были теорбы, сделанные из ореховой скорлупы, у других — виолы из миндальной скорлупы, подходящие им по росту»
На этих игрушечных инструментах звучит «китайская» музыка, её мотивы напоминают плеск волн и мерные покачивания головок китайских статуэток .
Но вот выползает Изумрудный змей, он любуется императрицей и сверкающими на солнце брызгами воды.
Исполняется « Дурнушка, императрица пагод»
Четвёртая пьеса написана под впечатлением сказки мадам Лепренс де Бомон. Её содержание напоминает нам сказку «Аленький цветочек» : безобразное чудовище своей добротой завоевывает любовь красавицы и превращается в прекрасного принца. Пьесе предпослан эпиграф, это разговоры Красавицы и Чудовища :
— « Когда я думаю о вашем добром сердце, вы не кажетесь мне очен ь уродливым.
— О! Конечно! У меня доброе сердце, но я чудовище.
— Есть много людей, которые гораздо больше чудовища, чем вы.
— Если бы у меня хватило ума, я сказал бы вам любезность, чтобы поблагодарить вас, но я всего лишь чудовище. Красавица, хотите стать моей женой?
— Я умираю счастливым, так как мне выпала радость увидеть вас еще раз.
— Нет, мое дорогое Чудовище, вы не умрете: вы будете жить, чтобы стать моим супругом!
Чудовище исчезло, и она увидела у своих ног принца, более прекрасного, чем Амур, который благодарил ее за то, что она положила конец волшебству».
Исполняется « Разговоры Красавицы и Чудовища»
Пьеса «Волшебный сад» завершает сюиту. Величавая мелодия старинного танца сарабанды заканчивается глиссандо и « колокольными» перезвонами. Это торжественный гимн сказке, где зло всегда побеждается добром и красотой .
Исполняется « Волшебный сад»
Чудесная музыка, не правда ли? Вот и первое исполнение этого произведения в Париже юными ученицами консерватории сопровождалось восторгом слушателей .
Однако некоторые критики назвали юных пианисток «маленькими трещотками». Морис Равель же выразил своё чувство благодарности в письме к одной из исполнительниц Жанне Лёле: «Мадемуазель! Когда вы будете знаменитой пианисткой, а я – глубоким стариком, достигшим вершины славы или, может быть, всеми забытым, Вам приятно будет вспомнить о том, что вы доставили композитору столь редкую радость – услышать исполнение довольно трудного произведения в точном соответствии с его замыслом. Тысячу раз спасибо за Ваше умное исполнение «Матушки-гусыни». Примите уверения в признательности преданного Вам Мориса Равеля».
Источник
М. Равель — «Моя матушка — гусыня» (цикл пьес для фортепиано в 4 руки)
Содержимое публикации
Преподаватель Высшей квалификационной категории
М. Равель — «Моя матушка — гусыня»
(цикл пьес для фортепиано в 4 руки)
Дух нового времени начала XX в. породил много стилей и направлений. В музыкальном искусстве возникла композиторская техника письма, основанная на линеарности мышления и почти полном отказе от гармонических красок. Ярким примером мелодической графики М. Равеля стал цикл детских пьес для фортепиано в 4 руки «Моя матушка — гусыня», написанный М. Равелем в 1908г. Тембровые краски этого произведения оказались настолько разнообразны, что в 1911г. композитор создал оркестровую версию этого произведения. В 1913г. с добавлением нескольких эпизодов в Париже был поставлен балет в пяти картинах под названием «Сон Флорины», написанный по сценарию самого М. Равеля.
Первыми исполнителями фортепианного цикла «Моя Матушка-гусыня» стали две юные ученицы Парижской консерватории. Сам фортепианный цикл посвящался детям близких друзей композитора: Мими и Жану Годебским, где поэзия детства была отражена посредством упрощённой и облегчённой манеры письма. М. Равель максимально приблизил образное содержание пьес к сюжету сказок, вдохновивших его на создание сказочного музыкального содержания этого произведения.
В «Матушке-гусыне» слышатся отголоски музыки французских клавесинистов и, в частности, Франсуа Куперена. Здесь встречаются старинные танцы XVII-XVIII в.в.: Павана, Сарабанда. Характеры самих танцев претерпевают небольшие измезменения. Сходство их с колыбельными напевами позволило композитору воссоздать таинственность сказочной эпохи, а слушателю — погрузиться в глубину сказочной старины.
Название фортепианного цикла «Моя матушка-гусыня» произошло от народного сказочного персонажа — старой няни по имени Матушки-гусыни, знавшей множество сказок. Образ Матушки-гусыни связан с легендами о королеве Педок, что на лангедокском наречии означает «Гусиная кожа». В старинных французских церквях сохранились статуи королевы Педок, где она изображена с перепончатыми ступнями. Матушка-гусыня была любима и почитаема во Франции многими поколениями. Не случайно первый сборник французских сказок, изданный в 1697г. Шарлем Перро, назывался так же: «Сказки Матушки-гусыни».
Павана Спящей красавицы
(Красавица в спящем лесу)
Эпизодами сказки Ш. Перро «Спящая красавица» навеяны первая и последняя пьесы цикла: «Павана Спящей красавицы» и «Волшебный сад».
Павана предназначена для детей младшего школьного возраста. Она даёт ключ к раскрытию образного содержания остальных пьес музыкального цикла. Эта пьеса по праву считается чудом лиричности и простоты. Само название «Павана» означает старинный торжественный бальный танец. По одной версии — это слово происходит от испанского слова » Pavo» — павлин, по другой версии — «Павана» или «Падуана» названа в честь итальянского города Падуя.
Сюжет Паваны известен — это волшебный сон принцессы, уколовшейся веретеном и проспавшей в заколдованном замке целых 100 лет. Поскольку замысел пьесы облечён в танцевальную форму, сюжет её видится как волшебный сон принцессы, где она видит себя танцующей с чудесным принцем, который однажды появится и разбудит её.
В структуру всех мотивов Паваны заложено постоянное звуковысотное колебание. Линеарное письмо пьесы создаёт эффект звукового колебания. Спящая красавица как бы скользит во сне по мраморным плитам волшебного замка. Так передаются грёзы принцессы.
В связи с этим интонирование пьесы требует чуткого прикосновения к клавиатуре без малейшего намёка на показ сильной доли. Вкрадчивое прикосновение создаёт зрительный образ скольжения, напоминая звучание колыбельного напева. Ведение кисти смычком снизу вверх, взятие скачков через высокую позицию кисти не даст возможности вытолкнуть слабую долю, грамотно озвучит разрешения, мотивы-вздохи и концы фраз.
Звуковысотное покачивание мотивов заключает в себе подсказку игрового приёма. Небольшие повороты кисти дают зрительное представление покачивания люльки Спящей красавицы. «Гроб качается хрустальный» — такую интерпретацию мы видит в сказке А. Пушкина.
Сочетание игровых приёмов создаёт зримый образ скользящего движения по льду. Применение кистевого погружения на нон легато вызывает ассоциацию тиканья часов, мерно отсчитывающих 100 долгих лет, на протяжении которых должна спать принцесса.
Басы во второй партии должны тянуться до момента своего истаивания. Их стоит брать из глубины клавиши, как бы подтягивая палец к себе. Образы сна и пробуждения противопоставляются не только с помощью параллельных тональностей, но и путём инверсионного преображения темы. Сам образ весеннего преображения в средней части является отправным моментом в поиске игрового приёма. Характерность образа зависит от длительности пальцевого прикосновения. Приём игры на нон легато придаёт звуку определённую долю ударности, отчего образ становится специфически конкретным. В данном случае потребуется лёгкий толчок от себя с помощью слегка фиксированной кисти.
Кистевое дыхание в крайних частях, небольшое придерживание темпа в их концах дают безошибочное ощущение граней музыкальной формы. Символическое значение доминантового органного пункта, по символике означающего время, напоминает нам о содержании сказки: волшебный сон юной принцессы предсказан злой феей на долгое время, на 100 долгих лет.
У Шарля Перро был заимствован сюжет и второй пьесы цикла, которой М. Равель предпослал программу, указанную в эпиграфе пьесы: Он (мальчик-с-пальчик) думал, что легко найдёт дорогу домой по хлебным крошкам. Но он не нашёл ни одной крошки: всё склевали птицы». Следует отметить, что эта пьеса может быть использована как в средних, так и в старших классах музыкальной школы. Она воспитывает навык синхронного проведения довольно длинных мелодических линий, благодаря чему мелодические линии пьесы приобретает плавность и бесконечную текучесть. Ровная последовательность терций и частая смена метра наглядно изображают главного героя сказки: спотыкающегося от усталости заблудившегося мальчика. Смешение гармонического и мелодического минора передают тонкую гамму чувств затерявшегося в лесу ребёнка. Длинные лиги второй партии подсказывают нам, что герой сказки не шагает, а устало бредёт лесной дорогой, едва передвигая ноги. Протяжённость лиг буквально говорит нам о необходимости текучего проведения мелодической линии без разрыва на отдельные мотивы.
Бесшовное соединение звуков на легато требует приёма игры наощупь, слегка вытянутыми пальцами. Такого же эффекта можно добиться и в первой партии при частых остановках на четвертях. В этом случае мы получим безударность и отсутствие звуковых швов, могущих возникнуть при частой смене длительностей. При небольшом отставлении интонационных вершин мы обратим к ним своё внимание. Огромное значение должно придаваться навыку согласованных действий обоих партнёров: чуткому входу в клавиатуру, слуховому и зрительному взаимодействию общих намерений.
Различные элементы музыкальной формы, такие как повторы, секвенции, требуют дифференцированного подхода. Повторы фраз обычно отделяются не только окраской, но и цезурой, использование которой при игре в разных регистрах даёт различный смысловой эффект. Так повтор с небольшой оттяжкой на октаву ниже изображает глухую чащу леса, в которой блуждает главный герой и его братья, ужас, который испытывают дети. Этому есть подтверждение и в самой сказке: «Дети забрались в самую чащу дремучего леса».
Гармоническая окраска передаёт сумрак и таинственность содержания. На доминантовом органном пункте проходит пять звеньев секвенции. Так М. Равель изображает блуждающих в тёмном лесу детей, которых по сказке было даже не пятеро, а целых семеро. Сам органный пункт, по символике означающий время, говорит о длительности времени, поглотившем детей в тёмном лесу. Выдержанные звуки берутся приёмом погружения руки в бесконечную глубину. Этим создаётся мрачное, обволакивающее звучание, ощущение дремучего леса.
Помимо жутковатых ассоциаций, автор создаёт и более светлые настроения в пьесе. Это щёлканье соловья, кукование кукушки, имитирование свиста дудочки. Свястящие интонации передаются путём применения большого числа параллельных квинт и октав. В целях более выпуклого показа свистящих интонаций требуется равномерное распределение силы звука между крайними голосами, составляющими двухоктавный интервал.
В коде изображается мальчик-с-пальчик, выбравший дерево повыше, чтобы влезть на его вершину. По словам Ш. Перро «Он хотел посмотреть, не видно ли где дороги или человеческого жилья». Повторяющиеся мотивы изображают бесконечно простирающиёся ландшафт, колебание на ветру макушек вековых деревьев. Эти колебания изображаются в тексте покачивающимися интонациями. Можно представить себе и другую картину: «Им чудилось, что со всех сторон воют волки, что сейчас они набросятся на них и съедят» (Ш. Перро).Эта звукопись, так же, как и кукование кукушки, не даёт возможности ошибиться в трактовке образного содержания.
Мотивное членение пьесы содержит подсказку в применении того или иного игрового приёма. Использование приёмов воспитывает слуховое восприятие, помогает создать реальный художественный образ.
Дурнушка, императрица пагод
Большую роль в создании цикла оказал интерес М. Равеля к игрушкам. В пьесе «Дурнушка, императрица пагод» уже сам композитор выступил в роли сказочника. Пьеса основана на китайской пентатонике. В ней воспроизводится мир статуэток, игрушечных музыкальных инструментов, к которым композитор был очень неравнодушен. Содержание пьесы навеяно сказкой «Изумрудный змей» современницы Ш. Перро, герцогини Мари Катрин Д ‘ Онуа. Изгибами бесконечного канона изображён М. Равелем Изумрудный змей, ласкающийся к названной императрице в сиянии блестящих потоков воды.
Разговор Красавицы и Чудовища
Пьеса написана под впечатлением сказки мадам Мари Лепренс де Бомон, написавшей в своё время 4 тома «Моральных сказок» для семейного чтения. Эпиграфом к пьесе послужил диалог главных героев повествования, напоминающего нам содержание сказки С. Аксакова «Аленький цветочек».
Пьеса написана в ритме медленного вальса. Она напрямую связана с литературным текстом и возвращает нас в мир лирических настроений.
Первое исполнение пьесы в Париже сопровождалось восторгом слушателей. Это торжество доброго и светлого начала, апофеоз волшебной сказки о Спящей красавице. У Ш. Перро есть такие слова: «И вот перед ним (принцем) заколдованный лес. Всё расступилось, чтобы дать ему дорогу».
Сумрачное начало пьесы, сказочные гармонии передают таинственность заколдованного леса. В трёхдольности пьесы улавливается образ Спящей красавицы, видящей себя во сне с прекрасным принцем. Линеарность мелодии выдаёт фигуры медленного вальса, плавное скольжение в танце заколдованной принцессы. Изгибы гармонии графически изображают загадочные контуры мистических деревьев.
Игровой приём в пьесе заложен уже в само название. Волшебство, загадочность, огромная временная удалённость от нашего времени требует едва ощутимого прикосновения. В основе необходимого колорита находится свобода и мягкость рук, исключающая любую меру давления на клавиатуру.
Средняя часть воспроизводит игру кукольных китайских статуэток на щипковых музыкальных инструментах. Сказочные персонажи этой части пьесы напоминают «Дурнушку, императрицу китайских пагод» (в другом переводе «Императрица китайских статуэток»), навеянную сюжетом из сказки Мари-Катрин Д ‘ Онуа «Красавица — золотые кудри». Здесь говорится, как «Принцесса вошла в галерею больших зеркал и велела своим фрейлинам взять музыкальные инструменты и петь совсем потихоньку, чтобы это никому не мешало».
Подражание звону тончайшего китайского фарфора, созвучного со звучанием миниатюрных щипковых инструментов, требует особого игрового приёма. Арпеджиато в верхнем регистре осуществляется пальцевым зацепом, точным движением пальца под ладонь.
Постепенно в арпеджированные аккорды вкрадывается сплошной гул органного пункта. Это имитирование низкого страшного голоса из предыдущей пьесы «Разговор Красавицы и Чудовища». Образы цикла как бы перетекают из одного в другой. На фоне имитации начинает бить колокол, который подобно бою курантов в полночь отсчитывает двенадцать ударов. Это ещё один образ сказочника Ш. Перро: «Золушка». Восходящие и нисходящие глиссандо, как фантастическая колесница, вихрем уносят с бала сказочную героиню. Само глиссандо изображает искры, разлетающиеся из-под колёс волшебной кареты.
Финал пьесе созвучен с фанфарами из «Сказки о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова. Фанфары, торжество, , апофеоз во второй партии требуют ясного произнесения ритмического рисунка. Здесь требуется движение всей рукой на каждую длительность. Положение кисти щепоткой поможет удержать пальцы в вертикальном положении и сохранить одинаковый вес руки на каждой длительности.
В своём сказочном цикле М. Равель создал атмосферу лиричности и обаяния, понятную как взрослой, так и детской аудитории. Эпиграфы из сказок Шарля Перро, Мари-Катрин Д ‘ Онуа, Мари Лепренс де Бомон служат раскрытию образного содержания пьес. В русском переводе эти эпиграфы принадлежат перу нашего великого соотечественника И.С. Тургенева.
Работа над пьесами цикла в моём классе проходила с огромным интересом. Образы знакомых сказок помогали в освоении нотных текстов. Мельчайшие подробности оттачивались с повышенным интересом, побуждая детей самих создавать любимых сказочных героев.
Композитором предполагалось, что отдельные части цикла могут исполняться отдельно, но художественный смысл может быть раскрыт только при исполнении всего цикла. Технические возможности моих учеников позволили ознакомиться только с тремя пьесами цикла. Поэтому именно этим пьесам уделено в работе большее внимание.
Музыкальная литература зарубежных стран (выпуск V ), Музыка, М.,1984
Сорокина Е. — Фортепианный дуэт(история жанра), М., Музыка, 1988
Ступель А. — Морис Равель, Музыка, М., Л., 1964
Источник