Равель моя гусыня ноты 4 руки

Равель. Моя Матушка-гусыня

Морис Равель. Моя Матушка-гусыня

В 1908 году Морисом Равелем — были написаны пять пьес для фортепиано в четыре руки для детей. Автор, словно чародей, раскрыл двери волшебного музыкального замка, в котором обитают герои старых сказок.

Рождение оркестровой сюиты «Моя Матушка-Гусыня» столь же необычно, как и ее название. Если по большей части композиторы сначала пишут балет, потом, выбрав из него самые яркие эпизоды, создают оркестровую сюиту, а какой-нибудь музыкант, чаще пианист, делает фортепианное переложение, то создание «Матушки-Гусыни» шло прямо противоположным путем. Осенью 1908 года Равель сочинил пять пьес для фортепиано в 4 руки, посвященных Мими и Жану Годебским. Это были дети его друзей, которых не имевший семьи композитор любил как родных. Когда родители проводили лето в Испании, Равель жил на их вилле с детьми и рассказывал им, по собственному выражению, разные истории, «не слишком грустные по вечерам во избежание кошмаров и мрачные по утрам для возбуждения аппетита». Подобные истории в музыке, рожденные желанием, как вспоминал композитор, «воссоздать поэзию детства», он рассказал в пяти пьесах сюиты «Моя Матушка-Гусыня». Ее первыми исполнителями должны были стать Мими и Жан. Однако не уверенные в своем владении фортепиано дети отказались, и на премьере 20 апреля 1910 года в Париже сюиту сыграли две юные ученицы консерватории. В 1911 году Равель оркестровал сюиту, и 12 января 1912 года она впервые прозвучала в Париже. А две недели спустя, 14 января по старому стилю, состоялась ее русская премьера в концертах Александра Зилоти в Петербурге. Причем в аннотации сообщалось, что оркестрованы пьесы Равеля именно по просьбе русского дирижера. В следующем году на эту музыку с добавлением нескольких эпизодов в Париже был поставлен балет в пяти картинах по сценарию Равеля «Сон Флорины».

Странно звучащее по-русски название сюиты связано с давней традицией французского фольклора. Имя Матушки-Гусыни носит сказочница, изображавшаяся с гусиными лапками, которой приписывались многие народные сказки. Так же назван первый сборник обработок французских сказок, изданный в 1697 году Шарлем Перро (1628—1703).

Павана Красавице, спящей в лесу

Первая пьеса сюиты — «Павана Красавице, спящей в лесу». Композитор воссоздает колорит старины, обращаясь к давно забытому танцу — паване. (Павана — бальный танец-шествие XVI века, имеющий испанское происхождение, бытовавший также в Италии под названием «Павана» и в других странах Европы. Латинское слово «pavo» означает «павлин», пава».) Ее черты оживают, как оживает спящая красавица после столетнего сна. Паваной открывались балы в давние времена. Поэтому она помещена в начале сюиты. Это как бы лирическое воспоминание о танце в духе старинной музыки во всей ее первозданной строгой красоте.

«Павана Спящей красавицы» — самая маленькая пьеса, всего 20 тактов. Флейта поет краткую, словно убаюкивающую мелодию в народном духе, оплетаемую подголосками валторны с сурдиной и альтов пиццикато. Она напоминает скорее колыбельную, чем танец. Затем ее варьируют другие солирующие деревянные инструменты, а в последний раз проводят первые скрипки с сурдинами под аккомпанемент арфы.

Мальчик-с-пальчик

Второй пьесе — «Мальчик-с-пальчик» – предпослан фрагмент сказки Шарля Перро: «По дороге он разбрасывал крошки хлеба, надеясь, что это поможет ему найти обратный путь, но каково было его удивление, когда он не смог найти ни одной крошки: прилетели птицы и все поклевали». Композитор создал трогательный образ мальчика, заблудившегося в огромном лесу.

Музыка рисует блуждания героя. «Запутанный» мелодический рисунок помогают представить извилистые лесные тропинки, по которым идет малыш. Движение не прерывается ни на миг: мальчик продолжает искать дорогу, даже когда прилетают птицы. Их щебет и шум крыльев передают глиссандо и трели трех скрипок соло, возгласы малой и большой флейт.

В музыке композитор точно следует за ходом развития сюжета.

Дурнушка, императрица пагод

Третья пьеса — «Дурнушка, императрица пагод». «Императрица разделась и погрузилась в ванну. Тотчас большие и маленькие статуэтки принялись петь и играть, у одних были теорбы, сделанные из ореховой скорлупы, у других — виолы из миндальной скорлупы, подходящие им по росту». Как второй и четвертой, автор предпослал фрагмент из сказки «Зеленый серпантин» м-м д’Онуа «Изумрудный змей».

Необычный восточный колорит сказки, ее волшебная игрушечность позволили композитору создать пьесу, своим экзотическим звучанием напоминающую звонкую музыку механических игрушек — музыкальных табакерок, часов и т. п.

Изящный кукольный марш сверкает и переливается всеми красками небольшого оркестра с впервые вступающими ударными: челестой, колокольчиками, ксилофоном, тарелками, тамтамом. Краткие бесконечно повторяющиеся мотивы солирующей флейты-пикколо напоминают то ли плеск воды, то ли мерные покачивания голов китайских статуэток. В изгибах бесконечного канона, звучащего в низком регистре кларнета и челесты, один из исследователей подметил выползающего Изумрудного змея, ласкающегося к императрице.

Красавица и чудовище

Четвертая пьеса — «Красавица и чудовище» – самая интересная, контрастная и яркая по музыкальному языку пьеса сюиты.

Сюжет французской сказки м-м Лепренс де Бомон очень похож на сюжет «Аленького цветочка»: безобразное чудовище своей добротой завоевывает любовь красавицы и превращается в прекрасного принца. Их музыкальные портреты предельно контрастны.

«Разговоры Красавицы и Чудовища» написаны в ритме вальса. Героиня представлена кларнетом, поющим изящную мелодию, герой — неповоротливым контрафаготом с хроматическим мотивом. Между темами возникает диалог, а затем они объединяются и звучат все более взволнованно и пылко. Вдруг все обрывается генеральной паузой. Слышится глиссандо арфы и волшебный звон треугольника. Чудесное превращение Чудовища в прекрасного принца свершилось: его тяжеловесный, неуклюжий прежде мотив становится мелодией солирующей скрипки в высоком регистре с флажолетами, а затем солирующей виолончели.

«Я умираю счастливым, так как мне выпала радость увидеть вас еще раз». — «Нет, мое дорогое Чудовище, вы не умрете: вы будете жить, чтобы стать моим супругом. » Чудовище исчезло, и она увидела у своих ног принца, более прекрасного, чем Амур, который благодарил ее за то, что она положила конец волшебству. (Мадам Лепренс де Бомон)».

Волшебный сад

Пьеса «Волшебный сад» завершает сюиту. В ней, как в первой и второй пьесах, снова проступают черты старинной музыки. Величавая восходящая до мажорная мелодия облачена в строгий «наряд» полифонической четырехголосной фактуры. Ее спокойный ритм, напоминающий строгую поступь сарабанды, медленный темп и неожиданно тихая динамика — все элементы музыкального языка участвуют в создании торжественно-светлого образа — гимна сказке, где зло всегда побеждается добром и красотой. (Сарабанда — старинный испанский танец-шествие XVIII века, распространенный также во Франции.)

Презентация

В комплекте:
1. Презентация — 9 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Равель. Волшебный сад, mp3;
Равель. Императрица пагод, mp3;
Равель. Красавица и чудовище, mp3;
Равель. Мальчик-с-пальчик, mp3;
Равель. Павана Красавице, спящей в лесу, mp3;
3. Ноты для самостоятельного исполнения, jpg;
4. Иллюстрированная книжка со стихами «Матушки Гусыни», djvu;
5. Сопровождающая статья, docx.

Источник

Матушка гусыня [Ноты] : пять дет. пьес для фп. в 4 руки

О произведении

Другие книги автора

Сон Флорины Сюита (1-6) Российская национальная библиотека (РНБ)

Болеро Российская национальная библиотека (РНБ)

Shéhérazade Российская национальная библиотека (РНБ)

ПЬЕСЫ Российская государственная детская библиотека (РГДБ)

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО Российская государственная детская библиотека (РГДБ)

МОЯ МАТУШКА-ГУСЫНЯ Российская государственная детская библиотека (РГДБ)

ОТРАЖЕНИЯ Российская государственная детская библиотека (РГДБ)

Пожалуйста, авторизуйтесь

Ссылка скопирована в буфер обмена

Вы запросили доступ к охраняемому произведению.

Это издание охраняется авторским правом. Доступ к нему может быть предоставлен в помещении библиотек — участников НЭБ, имеющих электронный читальный зал НЭБ (ЭЧЗ).

В связи с тем что сейчас посещение читальных залов библиотек ограничено, документ доступен онлайн. Для чтения необходима авторизация через «Госуслуги».

Для получения доступа нажмите кнопку «Читать (ЕСИА)».

Если вы являетесь правообладателем этого документа, сообщите нам об этом. Заполните форму.

Источник

М. Равель «Моя матушка — гусыня» (цикл пьес для фортепиано в 4 руки). Смирнова Татьяна Ивановна

автор: Смирнова Татьяна Ивановна

преподаватель по классу фортепиано МБУ ДО «Детская музыкальная школа №1 им. М.И.Глинки», г. Смоленск

М. Равель «Моя матушка — гусыня» (цикл пьес для фортепиано в 4 руки).

Преподаватель Высшей квалификационной категории

М. Равель — «Моя матушка — гусыня»

(цикл пьес для фортепиано в 4 руки)

Дух нового времени начала XXв. породил много стилей и направлений. В музыкальном искусстве возникла композиторская техника письма, основанная на линеарности мышления и почти полном отказе от гармонических красок. Ярким примером мелодической графики М. Равеля стал цикл детских пьес для фортепиано в 4 руки «Моя матушка — гусыня», написанный М. Равелем в 1908г. Тембровые краски этого произведения оказались настолько разнообразны, что в 1911г. композитор создал оркестровую версию этого произведения. В 1913г. с добавлением нескольких эпизодов в Париже был поставлен балет в пяти картинах под названием «Сон Флорины», написанный по сценарию самого М. Равеля.

Первыми исполнителями фортепианного цикла «Моя Матушка-гусыня» стали две юные ученицы Парижской консерватории. Сам фортепианный цикл посвящался детям близких друзей композитора: Мими и Жану Годебским, где поэзия детства была отражена посредством упрощённой и облегчённой манеры письма. М. Равель максимально приблизил образное содержание пьес к сюжету сказок, вдохновивших его на создание сказочного музыкального содержания этого произведения.

В «Матушке-гусыне» слышатся отголоски музыки французских клавесинистов и, в частности, Франсуа Куперена. Здесь встречаются старинные танцы XVII-XVIIIв.в.: Павана, Сарабанда. Характеры самих танцев претерпевают небольшие измезменения. Сходство их с колыбельными напевами позволило композитору воссоздать таинственность сказочной эпохи, а слушателю — погрузиться в глубину сказочной старины.

Название фортепианного цикла «Моя матушка-гусыня» произошло от народного сказочного персонажа — старой няни по имени Матушки-гусыни, знавшей множество сказок. Образ Матушки-гусыни связан с легендами о королеве Педок, что на лангедокском наречии означает «Гусиная кожа». В старинных французских церквях сохранились статуи королевы Педок, где она изображена с перепончатыми ступнями. Матушка-гусыня была любима и почитаема во Франции многими поколениями. Не случайно первый сборник французских сказок, изданный в 1697г. Шарлем Перро, назывался так же: «Сказки Матушки-гусыни».

Павана Спящей красавицы

(Красавица в спящем лесу)

Эпизодами сказки Ш. Перро «Спящая красавица» навеяны первая и последняя пьесы цикла: «Павана Спящей красавицы» и «Волшебный сад».

Павана предназначена для детей младшего школьного возраста. Она даёт ключ к раскрытию образного содержания остальных пьес музыкального цикла. Эта пьеса по праву считается чудом лиричности и простоты. Само название «Павана» означает старинный торжественный бальный танец. По одной версии — это слово происходит от испанского слова «Pavo» — павлин, по другой версии — «Павана» или «Падуана» названа в честь итальянского города Падуя.

Сюжет Паваны известен — это волшебный сон принцессы, уколовшейся веретеном и проспавшей в заколдованном замке целых 100 лет. Поскольку замысел пьесы облечён в танцевальную форму, сюжет её видится как волшебный сон принцессы, где она видит себя танцующей с чудесным принцем, который однажды появится и разбудит её.

В структуру всех мотивов Паваны заложено постоянное звуковысотное колебание. Линеарное письмо пьесы создаёт эффект звукового колебания. Спящая красавица как бы скользит во сне по мраморным плитам волшебного замка. Так передаются грёзы принцессы.

В связи с этим интонирование пьесы требует чуткого прикосновения к клавиатуре без малейшего намёка на показ сильной доли. Вкрадчивое прикосновение создаёт зрительный образ скольжения, напоминая звучание колыбельного напева. Ведение кисти смычком снизу вверх, взятие скачков через высокую позицию кисти не даст возможности вытолкнуть слабую долю, грамотно озвучит разрешения, мотивы-вздохи и концы фраз.

Звуковысотное покачивание мотивов заключает в себе подсказку игрового приёма. Небольшие повороты кисти дают зрительное представление покачивания люльки Спящей красавицы. «Гроб качается хрустальный» — такую интерпретацию мы видит в сказке А. Пушкина.

Сочетание игровых приёмов создаёт зримый образ скользящего движения по льду. Применение кистевого погружения на нон легато вызывает ассоциацию тиканья часов, мерно отсчитывающих 100 долгих лет, на протяжении которых должна спать принцесса.

Басы во второй партии должны тянуться до момента своего истаивания. Их стоит брать из глубины клавиши, как бы подтягивая палец к себе. Образы сна и пробуждения противопоставляются не только с помощью параллельных тональностей, но и путём инверсионного преображения темы. Сам образ весеннего преображения в средней части является отправным моментом в поиске игрового приёма. Характерность образа зависит от длительности пальцевого прикосновения. Приём игры на нон легато придаёт звуку определённую долю ударности, отчего образ становится специфически конкретным. В данном случае потребуется лёгкий толчок от себя с помощью слегка фиксированной кисти.

Кистевое дыхание в крайних частях, небольшое придерживание темпа в их концах дают безошибочное ощущение граней музыкальной формы. Символическое значение доминантового органного пункта, по символике означающего время, напоминает нам о содержании сказки: волшебный сон юной принцессы предсказан злой феей на долгое время, на 100 долгих лет.

У Шарля Перро был заимствован сюжет и второй пьесы цикла, которой М. Равель предпослал программу, указанную в эпиграфе пьесы: Он (мальчик-с-пальчик) думал, что легко найдёт дорогу домой по хлебным крошкам. Но он не нашёл ни одной крошки: всё склевали птицы». Следует отметить, что эта пьеса может быть использована как в средних, так и в старших классах музыкальной школы. Она воспитывает навык синхронного проведения довольно длинных мелодических линий, благодаря чему мелодические линии пьесы приобретает плавность и бесконечную текучесть. Ровная последовательность терций и частая смена метра наглядно изображают главного героя сказки: спотыкающегося от усталости заблудившегося мальчика. Смешение гармонического и мелодического минора передают тонкую гамму чувств затерявшегося в лесу ребёнка. Длинные лиги второй партии подсказывают нам, что герой сказки не шагает, а устало бредёт лесной дорогой, едва передвигая ноги. Протяжённость лиг буквально говорит нам о необходимости текучего проведения мелодической линии без разрыва на отдельные мотивы.

Бесшовное соединение звуков на легато требует приёма игры наощупь, слегка вытянутыми пальцами. Такого же эффекта можно добиться и в первой партии при частых остановках на четвертях. В этом случае мы получим безударность и отсутствие звуковых швов, могущих возникнуть при частой смене длительностей. При небольшом отставлении интонационных вершин мы обратим к ним своё внимание. Огромное значение должно придаваться навыку согласованных действий обоих партнёров: чуткому входу в клавиатуру, слуховому и зрительному взаимодействию общих намерений.

Различные элементы музыкальной формы, такие как повторы, секвенции, требуют дифференцированного подхода. Повторы фраз обычно отделяются не только окраской, но и цезурой, использование которой при игре в разных регистрах даёт различный смысловой эффект. Так повтор с небольшой оттяжкой на октаву ниже изображает глухую чащу леса, в которой блуждает главный герой и его братья, ужас, который испытывают дети. Этому есть подтверждение и в самой сказке: «Дети забрались в самую чащу дремучего леса».

Гармоническая окраска передаёт сумрак и таинственность содержания. На доминантовом органном пункте проходит пять звеньев секвенции. Так М. Равель изображает блуждающих в тёмном лесу детей, которых по сказке было даже не пятеро, а целых семеро. Сам органный пункт, по символике означающий время, говорит о длительности времени, поглотившем детей в тёмном лесу. Выдержанные звуки берутся приёмом погружения руки в бесконечную глубину. Этим создаётся мрачное, обволакивающее звучание, ощущение дремучего леса.

Помимо жутковатых ассоциаций, автор создаёт и более светлые настроения в пьесе. Это щёлканье соловья, кукование кукушки, имитирование свиста дудочки. Свястящие интонации передаются путём применения большого числа параллельных квинт и октав. В целях более выпуклого показа свистящих интонаций требуется равномерное распределение силы звука между крайними голосами, составляющими двухоктавный интервал.

В коде изображается мальчик-с-пальчик, выбравший дерево повыше, чтобы влезть на его вершину. По словам Ш. Перро «Он хотел посмотреть, не видно ли где дороги или человеческого жилья». Повторяющиеся мотивы изображают бесконечно простирающиёся ландшафт, колебание на ветру макушек вековых деревьев. Эти колебания изображаются в тексте покачивающимися интонациями. Можно представить себе и другую картину: «Им чудилось, что со всех сторон воют волки, что сейчас они набросятся на них и съедят» (Ш. Перро).Эта звукопись, так же, как и кукование кукушки, не даёт возможности ошибиться в трактовке образного содержания.

Мотивное членение пьесы содержит подсказку в применении того или иного игрового приёма. Использование приёмов воспитывает слуховое восприятие, помогает создать реальный художественный образ.

Дурнушка, императрица пагод

Большую роль в создании цикла оказал интерес М. Равеля к игрушкам. В пьесе «Дурнушка, императрица пагод» уже сам композитор выступил в роли сказочника. Пьеса основана на китайской пентатонике. В ней воспроизводится мир статуэток, игрушечных музыкальных инструментов, к которым композитор был очень неравнодушен. Содержание пьесы навеяно сказкой «Изумрудный змей» современницы Ш. Перро, герцогини Мари Катрин Д’Онуа. Изгибами бесконечного канона изображён М. Равелем Изумрудный змей, ласкающийся к названной императрице в сиянии блестящих потоков воды.

Разговор Красавицы и Чудовища

Пьеса написана под впечатлением сказки мадам Мари Лепренс де Бомон, написавшей в своё время 4 тома «Моральных сказок» для семейного чтения. Эпиграфом к пьесе послужил диалог главных героев повествования, напоминающего нам содержание сказки С. Аксакова «Аленький цветочек».

Пьеса написана в ритме медленного вальса. Она напрямую связана с литературным текстом и возвращает нас в мир лирических настроений.

Первое исполнение пьесы в Париже сопровождалось восторгом слушателей. Это торжество доброго и светлого начала, апофеоз волшебной сказки о Спящей красавице. У Ш. Перро есть такие слова: «И вот перед ним (принцем) заколдованный лес. Всё расступилось, чтобы дать ему дорогу».

Сумрачное начало пьесы, сказочные гармонии передают таинственность заколдованного леса. В трёхдольности пьесы улавливается образ Спящей красавицы, видящей себя во сне с прекрасным принцем. Линеарность мелодии выдаёт фигуры медленного вальса, плавное скольжение в танце заколдованной принцессы. Изгибы гармонии графически изображают загадочные контуры мистических деревьев.

Игровой приём в пьесе заложен уже в само название. Волшебство, загадочность, огромная временн а я удалённость от нашего времени требует едва ощутимого прикосновения. В основе необходимого колорита находится свобода и мягкость рук, исключающая любую меру давления на клавиатуру.

Средняя часть воспроизводит игру кукольных китайских статуэток на щипковых музыкальных инструментах. Сказочные персонажи этой части пьесы напоминают «Дурнушку, императрицу китайских пагод» (в другом переводе «Императрица китайских статуэток»), навеянную сюжетом из сказки Мари-Катрин Д’ Онуа «Красавица — золотые кудри». Здесь говорится, как «Принцесса вошла в галерею больших зеркал и велела своим фрейлинам взять музыкальные инструменты и петь совсем потихоньку, чтобы это никому не мешало».

Подражание звону тончайшего китайского фарфора, созвучного со звучанием миниатюрных щипковых инструментов, требует особого игрового приёма. Арпеджиато в верхнем регистре осуществляется пальцевым зацепом, точным движением пальца под ладонь.

Постепенно в арпеджированные аккорды вкрадывается сплошной гул органного пункта. Это имитирование низкого страшного голоса из предыдущей пьесы «Разговор Красавицы и Чудовища». Образы цикла как бы перетекают из одного в другой. На фоне имитации начинает бить колокол, который подобно бою курантов в полночь отсчитывает двенадцать ударов. Это ещё один образ сказочника Ш. Перро: «Золушка». Восходящие и нисходящие глиссандо, как фантастическая колесница, вихрем уносят с бала сказочную героиню. Само глиссандо изображает искры, разлетающиеся из-под колёс волшебной кареты.

Финал пьесе созвучен с фанфарами из «Сказки о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова. Фанфары, торжество, , апофеоз во второй партии требуют ясного произнесения ритмического рисунка. Здесь требуется движение всей рукой на каждую длительность. Положение кисти щепоткой поможет удержать пальцы в вертикальном положении и сохранить одинаковый вес руки на каждой длительности.

В своём сказочном цикле М. Равель создал атмосферу лиричности и обаяния, понятную как взрослой, так и детской аудитории. Эпиграфы из сказок Шарля Перро, Мари-Катрин Д’Онуа, Мари Лепренс де Бомон служат раскрытию образного содержания пьес. В русском переводе эти эпиграфы принадлежат перу нашего великого соотечественника И.С. Тургенева.

Работа над пьесами цикла в моём классе проходила с огромным интересом. Образы знакомых сказок помогали в освоении нотных текстов. Мельчайшие подробности оттачивались с повышенным интересом, побуждая детей самих создавать любимых сказочных героев.

Композитором предполагалось, что отдельные части цикла могут исполняться отдельно, но художественный смысл может быть раскрыт только при исполнении всего цикла. Технические возможности моих учеников позволили ознакомиться только с тремя пьесами цикла. Поэтому именно этим пьесам уделено в работе большее внимание.

Музыкальная литература зарубежных стран (выпуск V), Музыка, М.,1984

Сорокина Е. — Фортепианный дуэт(история жанра), М., Музыка, 1988

Ступель А. — Морис Равель, Музыка, М., Л., 1964

Источник