Развитие музыкального мышления на уроках фортепиано
Развитие музыкального мышления на уроках фортепиано
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| muzykalnoe_myshlenie.doc | 44.5 КБ |
Предварительный просмотр:
«Развитие музыкального мышления на уроках фортепиано»
Рассматриваемая тема является одной из самых значительных и важных в педагогике и психологии сегодня. Это вопрос о развитии музыкального мышления человека и о различных уровнях его проявления. Самое главное, какое влияние на это оказывает целенаправленное развитие творческого потенциала ребенка, каким образом, развивая воображение, обогащая духовный и культурный уровень можно влиять на эффективное формирование процессов мышления.
Мышление – суть знания в действии. В процессе обучения игре по фортепиано создаются оптимальные условия для систематического пополнения «багажа» знаний. Исключительно велики в этом отношении возможности фортепианной педагогики, которая позволяет соприкоснуться с разнообразным репертуаром. Познавательные ресурсы фортепианного музицирования не исчерпываются лишь пианистическим репертуаром. С помощью рояля узнается и усваивается любая музыка. Рояль, говоря словами Г. Нейгауза, «самый интеллектуальный из всех инструментов, на нем можно исполнять все, что называется музыкой»
Истоки музыкального мышления, если рассматривать их в генетическом плане, восходят к ощущению интонации. Первая функция музыкального мышления – интонационная. Интонация – есть «главный проводник» музыкальной содержательности, музыкальной мысли. Все мелодия, гармония, ритм имеет интонационную основу. Поскольку мышление во всех его разновидностях ведет начало от ощущения к мысли, необходимо признать ощущение музыкальной интонации своего родом сигналом к любым музыкально мыслительным действиям. Лишь когда интонация обработаны, сведены в ту или иную систему, лишь тогда они обретают возможность трансформироваться в язык музыкального искусства вне музыкальной логики, выявляющей себя через широкий комплекс средств т.к. форма, лад, гармония, метроритм и т.д.
Осмысление логики организации различных звуковых структур от простейших до сложных – вторая функция музыкального мышления. Оно более сложное по природе, т.к. предполагает известную продвинутость музыкального сознания. Именно рационально логическое начало в музыкальном мышлении делает духовную жизнь музыканта не только музыкальной, но и интеллектуальной. Основополагающие функции музыкального мышления – интонационная и конструктивно-логическая. Только их сплав, органическое обтекание и взаимодействие делает художественно полноценными процесс музыкально мыслительной деятельности человека, которая обобщает и синтезирует эти функции. Развитие музыкального мышления связано с постепенным усложнением звуковых явлений, отображаемых и передаваемых сознанием человека от элементарных образов к более углубленным и содержательным.
Качественно особую ступень музыкального мышления представляет собой мышление творческое . Музыкально-интеллектуальные процессы на этом уровне характеризуются постепенным переходом от воспроизводимых действий к созидательным. В чем проявляется творческое музыкальное мышление – это или сочинение музыки или индивидуальная интерпретация музыки. Классическая формула В.Г. Белинского «искусство есть мышление в образах» находит в музыке полное обоснование.
Музыкальное мышление оперирует образными категориями и не может не иметь ярко выраженной эмоциональной окраски. Вне эмоций нет музыки и следовательно и музыкального мышления. Оно связано с миром чувств и переживаний человека и эмоционально по самой своей природе. Отсюда следует, что формирование соответствующих представлений и понятий — важная задача педагогики музыкального мышления.
Посредством более глубокого анализа можно достаточно четко установить, какие требования предъявляет, например, именно преподавание игры на фортепиано к развитию мышления. Уже только для того, чтобы воспроизвести простую нотную запись, учащийся должен потратить гораздо больше духовной энергии, чем это может потребоваться в большинстве других, обычных для его возрастной группы, процессов мышления. Необходимо подчеркнуть, что читать ему надо одновременно и звуковысотный и ритмический рисунок – но на двух нотоносцах сразу; к тому же он должен успевать следить за правильными пальцами, артикуляцией, фразировкой и динамикой, и все это в сочетании с моторной деятельностью, протекающей для каждой руки отдельно. Такое напряжение требует от учащегося максимальной концентрации сил и поддерживает его духовную активность. Да и сам по себе характер этой дисциплины исключает любое пассивное участие в процессе обучения. Разумеется, здесь, как и всегда, поступательное движение необходимо вести от простого к сложному. Так постоянно вводятся новые элементы: различные виды удара, более сложные ритмы, дифференцированная динамика, педализация и агогика. Постоянно усложняется нотное письмо в связи с появлением новых тональностей, новых знаков и итальянских обозначений. Разучиваемые композиции удлиняются и усложняются как с точки зрения формы, так и в отношении гармонии. При этом важно с самого начала заставлять ученика мыслить самостоятельно и выполнять простейшие задания, такие как определение тональности и размера, нахождение трудных мест и способа заучивания. Более сложные — вплоть до анализа формы и гармонии, самостоятельного выбора аппликатуры или педализации. В области музыкально-теоретического обучения материал также дается очень постепенно от простых 2-х и 3-х размеров, например к сложным размерам, от знакомства с простым интервалом к сложным аккордам. Здесь ситуация осложняется тем, что приходится оперировать в основном понятиями абстрактными, весьма далекими от детского мышления.
Требования, предъявляемые к детскому мышлению, тесно взаимосвязаны с развитием и тренировкой памяти. Преподаватель должен следить за тем, чтобы заучивание наизусть происходило не просто механически, а систематически, по частям и с использованием всех видов памяти: слуховой, зрительной, моторной.
Рассмотрим те личностные качества учащегося, без формирования которых невозможно достичь оптимальных результатов в фортепианной игре, развитии музыкального мышления.
1. Основное качество, стимулирующее все остальные – воля. Предпосылкой развития воли является заинтересованность, вызывающая как прямое следствие потребность в действии.
2. Следующее качество – внимание, т.е. способность концентрироваться. Лишь немногие специальности требуют от ребенка с самого раннего возраста применение столь большого объема труда, как обучение игре на фортепиано. Преподаватель должен заинтересовать ученика, чтобы пробудить интерес к заданиям. Заинтересованность пробуждает волю к деятельности.
3. Необходимо работать над развитием самостоятельности мышления с первых же уроков. Надо направлять, наставлять, а не требовать. В начальной стадии обучения основу работы по развитию самостоятельного мышления образуют наводящие вопросы преподавателя и ответы ребенка.
С развитием этой способности следует создавать ситуации позволяющие учащемуся интенсивно и активно участвовать в уроке и задумываться над качеством звука и способом его извлечения на рояле. Точно так же и в области трактовки произведения для развития критического и самостоятельного «мышления» полезно предоставлять учащемуся возможность выбора одного или нескольких вариантов интерпретации, предложенных педагогом. С воспитанием самостоятельного мышления связано ещё одно требование: начиная с простейших комбинаций на клавиатуре, учащийся должен уметь самокритично прослушать свою игру, своими словами оценить её. Исполнение музыки неизбежно активизирует музыкальное мышление. Разговаривая и рассуждая с учащимся на равных, в то же время нельзя забывать, что перед нами ребенок, а ребенку свойственно конкретное мышление. Поэтому каждая музыкальная задача должна быть выражена непосредственно в звуке, темпе, ритме и соответствующих игровых приемах. Говорить лучше меньше, но сказанное должно быть ясным, конкретным и метким.
Например, определив характер и настроение пьесы, нужно сразу же найти звуковую окраску, пульс, движение элементарные нюансы, а также технические средства, вытекающие из характера пьесы и помогающие ярче раскрыть ее образное содержание. Это и будет работой над художественно-музыкальным образом и над приобретением игровых приемов конкретно увязанных с музыкальной задачей. И путь к этому один – научить ребёнка работать за инструментом, т.е. наполнить процесс разучивания осмысленными заданиями. Только на этой основе можно развить концентрацию внимания и привить интерес не только к результату, но и к самому процессу работ.
Большое значение для развития музыкального мышления имеют навыки разбора и чтения нот. Так как происходит наполнение смыслом процесса разучивания, концентрация внимания и слуховой контроль. Хотелось бы подчеркнуть роль мышления и необходимость его развития для успеха в решении поставленных выше задач. Надо воспринимать нотный текст сразу группами по 2-3 ноты, как они укладываются в мотивы, такты. Далее следует развивать навыки непрерывного чтения нот (непрерывного внимания). Решая эту задачу, необходимо преодолеть инертность мышления, свойственные ребёнку, надо добиться длительной концентрации внимания и плавной непрерывности мышления, идущего вперед движения рук. Игра в четыре руки должна продолжаться в течение всего времени обучения, постепенно охватывая интересный материал оперных и других произведений. Надо развивать способность охвата произведения в целом, это очень расширит музыкальный кругозор учащегося.
Надо сказать, что формированию самостоятельности мышления учащегося особенно препятствует ещё широко распространенная практика обучения, при которой общий, теоретически не подкрепленный педагогический показ (натаскивание), используется как единственный метод обучения. Механическое копирование ведет к хронической пассивности исполнительского мышления. Чем шире разнообразие общие специальные познания, тем благоприятнее перспектива музыкального мышления.
В заключении несколько дополнительных методических советов в связи с воспитанием активного, самостоятельного мышления у учащихся.
1 . Активизация творческой инициативности – приобщение учащегося к пристальному, неотрывному вслушиванию в свою игру. Надо научить его слушать себя, переживать свершающиеся в музыке процессы.
2. Выработка умения инициативно, творчески, созидательно заниматься на музыкальном инструменте. Эта задача принадлежит к разряду основных кардинальных в деятельности преподавателя фортепиано. Урок в классе конструируется как своего рода прообраз домашних занятий учащихся.
3. Одна из характерных примет развитого подлинно самостоятельного мышления молодого музыканта способность критически относиться к собственной профессиональной деятельности.
Источник
Методы развития эмоционально-образного мышления на уроках фортепиано
статья по музыке по теме
Успех пианистической работы зависит от «психологической» настройки ребенка, что является необходимым для достижения результата. При игре на фортепиано дело не столько в постановке рук, сколько в «постановке» головы. Ребенок должен понять, чем он занимается, его нужно правильно настроить.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| boiko.docx | 23.4 КБ |
Предварительный просмотр:
МОУДОД Хоровая школа «Юность России»
«Методы развития эмоционально-образного мышления на уроках фортепиано»
Многолетнее «всматриваение» в процесс пианистической работы привело меня к мнению, что успех этой работы зависит от «психологической» настройки ребенка, что является необходимым для достижения результата. При игре на фортепиано дело не столько в постановке рук, сколько в «постановке» головы. Ребенок должен понять, чем он занимается, его нужно правильно настроить.
Иосиф Гофман говорил: «Если мозг занят чем-нибудь другим, … занятия являются совершенно напрасной тратой времени». Ясно намеченная, ясно поставленная, ясно осознаваемая цель — первое условие успеха в какой бы то ни было работе. Сегодняшние преподаватели, в отличие от прежних поколений педагогов, сталкиваются с непростыми психологическими проблемами своих учеников. Необходимо создать комфортные условия для усвоения учебного материала. Каждый педагог ищет свои пути решения проблем – освобождение от внутренних психологических зажимов, развития эмоционально-образного мышления, что благотворно сказывается на росте технических навыков и в работе над художественным образом.
«Живая задача», то есть устремление сознания в основном не на совершаемое движение, а на то, ради чего оно совершается – вот в чем кроется успех в развитии технических задач. «Слушай ту музыку, которую собираешься играть» — как этого добиться?
Начальное обучение детей музыке направлено на развитие музыкальных данных ребенка. Именно в это время предопределяется успешность дальнейшего обучения, которое в большей степени зависит от наличия у ребенка желания и интереса к занятиям. Если мы проанализируем путь развития музыкальных данных у ребенка, то убедимся, что в основе лежит интерес, проявляемый к звукам. Но интерес возникает не к любому произвольному сочетанию звуков. Это сочетание должно вызывать у ребенка либо эмоциональное переживание, либо образное представление, создающее то или иное настроение. Найти правильный тон, создать соответствующую атмосферу – это значит обеспечить успешное проведение урока. Разговаривать и рассуждать с учеником на равных, но не забывать, что ребенку свойственно конкретное мнение. Совместное переживание музыки – наиважнейший контакт, который часто бывает решающим для успеха. Потянув за эти невидимые нити и пробудив в ученике ответные струны, мы создаем условия для ярких музыкальных впечатлений.
Занятие с учеником – это творческий процесс. Все, чему мы хотим научить, следует не диктовать, а совместно, как бы заново, открывать, включая ребенка в активную работу — это и есть основная задача проблемно-поискового метода.
Умело пользуясь этим методом, который я предлагаю ниже, можно самые элементарные задачи сделать интересными и волнующими. Иногда мы недооцениваем способность ребенка мыслить и понимать и, желая подделаться под него, впадаем в примитивный и фальшивый тон. Дети моментально это чувствуют – это их отталкивает. И тогда бесцельно стараться пробудить в ребенке интерес к тому, что вы предлагаете, т.к. внимание его поглощено неправильно взятым тоном и закрыто для восприятия чего-либо другого.
Важно вызвать у ребенка доверие к педагогу. С этого начинается авторитет педагога, необходимый для дальнейшей работы с ребенком.
С первого урока нужно объяснить ребенку, что музыка – это язык. Представьте, пришел ребенок в школу, не зная букв, не умея писать, а ему говорят: «Напиши к завтрашнему дню сочинение на заданную тему». У ребенка ужас в глазах — «я ничего не умею!». На занятия музыкой он также приходит ничего не зная и началось – слух, ритм, память и много еще «прекрасного» (Ноты!). А ему хочется сразу играть, вот тут надо создать условия, чтобы он захотел узнать теоретические термины, чтобы он захотел развивать навыки, необходимые для владения инструментом, чтобы он вас услышал, а ведь слух – это умение слышать и осмысливать.
Для наглядности образного восприятия музыки я, например, исполняю музыкальную сказку «Колобок», при этом говорю, что давно ее не читала и призываю мне помочь. Использую различные штрихи, тембры, показываю разнообразные ритмические рисунки и т.п. – ребенок знакомится с понятиями «лад», «метр», «ритм», «звуковысотность». Играю на инструменте и рассказываю. Показываю колобка (арпеджиато) – в мажоре и в миноре, и дети чаще всего позитивны, выбирают «мажорного», колобка. Т.е. я им задаю вопрос – какой колобок им больше нравится? Призываю их к совместному творчеству. Музыкальные произведения – театр музыкальных живых образов. Композитор не просто соединяет несколько мелодий, он заставляет их взаимодействовать, как актеров в пьесе. Ребенок учится слушать и понимать все хитросплетения музыкального сюжета.
Подвожу к понятию «мажор» и «минор» — колобок веселый и грустный, что есть звуки высокие и низкие на примере — волк, заяц, лиса.
Музыка – часть личного мира человека, это новые знания, а обучение новому – постепенное наращивание знаний и опыта.
Психологи разделяют обучение на несколько стадий, одной из которых является «стадия озвучивания», т.е. озвучивание голосом написанного. Наша задача – увидеть графическое изображение ноты и связать ее с голосом.
Не связав звуки с голосом и слухом, не создав умственного словаря звуков и нот, нельзя требовать от ребенка игры на инструменте, да еще с соблюдением аппликатуры, динамики, ритма и правильной постановки рук.
Взгляд — знак – внутренний звук – гортань – голос – слух – оценка звуков – в любом языке это работает одновременно.
Произнести название буквы или ноты можно только голосом. В 3-4 года человек вполне может петь, играть и читать ноты, развивая свой ум для успешного обучения музыке и другим наукам.
Учимся проговаривать музыкальный алфавит, что поможет в дальнейшем ребенку быстро читать с листа. Очень хороший способ для этого предлагает наша соотечественница, а ныне американский педагог Елена Хайнер, которая правильно рассматривает звукоряд не как отдельно восходящее или нисходящее движение, а полный замкнутый круг одной системы. Искусство музыки строится на слуховых ощущениях.
Важно сохранить в ученике свежесть и непосредственность чувств, помочь вобрать в себя весь огромный мир.
Даже пальцевую гимнастику на крышке фортепиано можно превратить в игру, где каждый пальчик это гном, который может и падать, и приседать, и танцевать, и прыгать.
Развитию эмоционально-образного мышления также способствует развитие гармонического слуха. Наделяя гармонические функции характером сказочных героев, мы помогаем ребенку раскрасить слуховые ассоциации, давая волю фантазии. Мы строим красивый замок, где живут сказочные персонажи.
Первый навык игры по нотам — рассказываю, что у каждой ноты есть свой домик на клавише, куда они должны попасть с линеек (5 линеек — где живут ноты – 5 букв), а клавиши – это голоса, которыми они звучат. Можно перевернуть линейки вертикально и сопоставить клавиши и линейки.
Все происходит в игровой форме, мы все время возвращаемся к сказке «Колобок» и красивому замку.
Такое построение урока, когда мы соединяем обучение, игру и сказку, освобождает ребенка от формального подхода к предмету, делает урок насыщенным, наглядным, а самое главное – сложные музыкальные понятия и термины становятся простыми и доступными.
Мы стараемся развить талант ребенка, сохраняя в нем свежесть и непосредственность чувств, через эмоциально-образное мышление на уроках фортепиано.
Список используемой литературы:
- Г.Коган «У врат мастерства», издательство «Музыка», г.Москва, 1969 г.
- Г.Коган «Работа пианиста», издательство «Музыка», г.Москва, 1969 г.
- И.Гофман «Фортепианная игра», издательство «Музыка», г.Москва, 1974 г.
- Т.И.Смирнова «Фортепиано – интенсивный курс», издательство «ЦСДК», г.Москва, 1999 г.
- Г.М. Цыпин «Психология музыкальной деятельности», г.Москва, «Интерпракс», 1994 г.
- С.А.Будасси «Личность и эмоции», издательство «РОУ», г.Москва, 1996 г.
- Е.М.Тимакин «Воспитание пианиста», издательство «Советский композитор», г.Москва, 1989 г.
- Научно-методический журнал «Музыкальная психология», №3, г.Москва, «Интерпракс», 2011 г.
Источник