Ре минор аккорд субдоминанта

Песня авторская и не только

Тоника, доминанта и субдоминанта

На ступенях каждого семиступенного лада мы можем построить семь различных трезвучий. Чтобы применять эти трезвучия, нужно познакомиться с их функциями. Трезвучию каждой ступени каждого лада соответствует определенная функция.

Начнем с трех основных функций, без которых немыслима европейская классическая музыка и все основанные на ней жанры.

Первая, самая важная функция соответствует, как можно догадаться, I ступени лада. Трезвучие этой ступени называется или, короче, (аналогично названию самой ступени). Наклонение этого трезвучия (мажор или минор) всегда совпадает с наклонением тональности. И вообще, полное наименование трезвучия тоники совпадает с названием тональности (по крайней мере, в изученных нами ладах) — например, тоническое трезвучие тональности си-бемоль минор — аккорд Bm . С тонического трезвучия чаще всего начинается аккомпанемент произведения и еще чаще заканчивается на нем (однако и из той, и из другой закономерности существуют исключения). Тоника символизирует спокойствие, статику, завершенность (то, что в музыке называют «устоем»).

Вторая по важности функция соответствует трезвучию V ступени и называется . В натуральном и гармоническом мажорах, а также в гармоническом и мелодическом минорах доминанта является мажорным трезвучием. В мелодическом мажоре и натуральном миноре доминанта — минорное трезвучие. Доминанта — неустойчивый аккорд лада, символизирует стремление в тонику. Она как бы «нависает», доминирует над тоникой, грозя в нее «обрушиться» (говоря музыкальным языком, «разрешиться»). Вслед за аккордом доминанты чаще всего идет именно тоника, и предпоследним аккордом произведения (перед заключительной тоникой) часто бывает доминанта.

Наконец, третья из основных ладовых функций представлена трезвучием IV ступени и называется . В натуральном мажоре, а также в мелодическом миноре субдоминанта представлена мажорным трезвучием. В гармоническом и мелодическом мажорах, а также в натуральном и гармоническом минорах субдоминанта — минорное трезвучие. Субдоминанта более устойчива, нежели доминанта, но не столь устойчива, как тоника. Она символизирует собой «отдаленный», «альтернативный» устой, противопоставляя себя тонике. Субдоминанта как бы сообщает слушателю, что вдали от тоники тоже существуют спокойствие и статика, но они не столь совершенны, как сама тоника. Классическая последовательность в европейской музыке — уход из тоники в субдоминанту (как символ поиска альтернативы, других путей), переход в доминанту и возврат в тонику (отвержение альтернатив, возвращение к истокам). Можно заметить, что субдоминанта находится в таком же отношении к тонике, как тоника к доминанте. Действительно, например, если принять трезвучие F за тонику, то трезвучие C будет к нему доминантой. А если принять за тонику C , то F будет субдоминантой. Это следствие того, что интервалы кварты (от первой до четвертой ступени) и квинты (от первой до пятой ступени) являются обращениями друг друга.

Как мы видим, виды (наклонения) основных трезвучий зависят не только от наклонения тональности, но и от конкретного вида лада (натуральный, гармонический или мелодический). Поэтому, прежде чем перейти к выписыванию основных аккордов для конкретных тональностей сделаем небольшое отступление и определимся, какие лады предоставляют для нас наибольший интерес.

Прежде всего отметим, что песни (а именно они интересуют нас в первую очередь) содержат две составляющие: мелодию и аккомпанемент. Аккомпанемент музыкального произведения называют также . Для мажорных мелодий лады, в порядке убывания употребимости, расположены так: натуральный мажор встречается чаще всего, реже употребляется мелодический мажор, и гармонический мажор наиболее редок. Для минорных мелодий последовательность будет такой: натуральный и мелодический миноры практически равноупотребимы, а гармонический встречается значительно реже.

Но нас сейчас более интересует не мелодия, а аккорды, то есть гармония. И в гармонической составляющей частота употребления мажорных ладов будет такой, от частого к редкому: натуральный, гармонический, мелодический. Минорные же лады в гармонии по тому же критерию выстраиваются так: гармонический, натуральный, мелодический.

Т.е. два наиболее употребительных лада в гармонии — это натуральный мажор и гармонический минор. Строить конкретные аккорды мы будем в первую очередь на ступенях именно этих ладов.

Менее употребительных гармонического мажора и натурального минора мы также будем касаться в отдельных моментах. Мелодические же мажор и минор, как реже всего встречающиеся в гармонии, мы почти не будем затрагивать.

Итак, построим три главных трезвучия для двух самых важных ладов: натурального мажора и гармонического минора. Для конкретности возьмем тональности до мажор и ля минор. Получаем, для до мажора, тоника — C , доминанта — G , субдоминанта — F . Попробуйте сыграть последовательность аккордов C → F → G → C (то есть тоника → субдоминанта → доминанта → тоника).

Теперь для ля минора: тоника — Am , доминанта — E , субдоминанта — Dm . Знакомый набор, не правда ли? Конечно же, это знаменитые «три блатных», под которыми и понимают тонику, субдоминанту и доминанту гармонического минора. На последовательности Am → Dm → E → Am основан аккомпанемент многих «дворовых» песен.

А как насчет гармонического мажора и натурального минора?

В гармоническом мажоре тоника и доминанта останутся теми же, а субдоминанта станет минорной. Попробуйте сыграть C → Fm → G → C , почувствуйте отличие от канонической мажорной последовательности. Гармонический мажор, по сравнению с торжественным и пафосным натуральным, содержит некоторую «грустинку», «перчинку», которую привносит минорная субдоминанта. В авторской песне минорную субдоминанту в мажоре можно встретить у таких музыкально развитых авторов как, например, Юлий Ким, Виктор Берковский, Александр Суханов и Алексей Иващенко. Встречается она и у Визбора. Часто минорная субдоминанта соседствует с мажорной, характерна такая последовательность: C → F → Fm → G → C . Она начинается в натуральном мажоре, а на судбоминанте резко переходит в гармонический мажор. Подобные сопоставления ладов разного вида встречаются нередко.

В натуральном миноре изменит свое наклонение доминанта, она станет минорной. Таким образом, в натуральном миноре все три основных аккорда являются минорными. Классическая аккордовая последовательность, соответственно, будет выглядеть так: Am → Dm &#8594 Em → Am . Натуральный минор мрачнее гармонического, и ассоциируется со средневековой музыкой (собственно, исторически он возник раньше гармонического). В авторской песне натуральный минор широко использует, к примеру, Сергей Никитин.

И еще одно важное отступление. Выше было отмечено, что иногда вместо трезвучий в аккомпанементе используют септаккорды, построенные так же на ступенях лада. Теперь добавим, что среди всех аккордов лада есть один, который в виде септаккорда употребляется даже чаще, чем в виде трезвучия: это аккорд доминанты в натуральном мажоре и гармоническом миноре. Если посмотреть, какой именно септаккорд получается в этих ладах на пятой ступени, то получим ответ: малый мажорный септаккорд, который, как мы помним, иначе называется доминантсептаккордом. Теперь мы знаем, откуда у него такое название. Используется он настолько часто, что вообще, когда говорят об аккорде доминанты, по умолчанию, как правило, имеют в виду именно септаккорд, а не трезвучие.

Приведем, наконец, таблицу главных трезвучий для различных тональностей.

Тональность	Тоника	Субдоминанта	Доминанта
До мажор	C	F	G(7)
До минор	Cm	Fm	G(7)
Ре-бемоль мажор	D♭	G♭	A♭ (7)
До-диез минор	C♯ m	F♯ m	G♯ (7)
Ре мажор	D	G	A(7)
Ре минор	Dm	Gm	A(7)
Ми-бемоль мажор	E♭	A♭	B(7)
Ре-диез минор	D♯ m	G♯ m	A♯ (7)
Ми мажор	E	A	H(7)
Ми минор	Em	Am	H(7)
Фа мажор	F	B	C(7)
Фа минор	Fm	Bm	C(7)
Фа-диез мажор	F♯	H	C♯ (7)
Фа-диез минор	F♯ m	Hm	C♯ (7)
Соль мажор	G	C	D(7)
Соль минор	Gm	Cm	D(7)
Ля-бемоль мажор	A♭	D♭	E♭ (7)
Соль-диез минор	G♯ m	C♯ m	D♯ (7)
Ля мажор	A	D	E(7)
Ля минор	Am	Dm	E(7)
Си-бемоль мажор	B	E♭	F(7)
Си-бемоль минор	Bm	Em♭	F(7)
Си мажор	H	E	F♯ (7)
Си минор	Hm	Em	F♯ (7)

В таблице приведены аккорды только для ладов натурального мажора и гармонического минора. Вы можете легко определить соответствующие трезвучия и для гармонического мажора и натурального минора, заменив, соответственно, мажорную субдоминанту на минорную или мажорную доминанту на минорную.

Обратите внимание, что в аккордах доминанты проставлена цифра семь в скобках — это служит напоминанием о том, что в данной функции употребительны как трезвучия, так и септаккорды.

В таблице приведены все 24 тональности, но у вас может возникнуть вопрос: почему некоторые тональности названы именно так, а не иначе, т.е., например, почему именно ми-бемоль мажор, а не ре-диез мажор? Ответ таков: в музыкальной нотации из двух энгармонически равных тональностей принято выбирать ту, у которой в натуральном ладу меньше альтерированных нот (т.е. нот с диезами или бемолями). Например, в тональности натуральный ми-бемоль мажор альтериртваны будут только три ноты: b, e♭ , a♭ . В тональности же натуральный ре-диез мажор альтерированными окажутся все семь нот, причем возникнут ноты с дубль-диезами. Именно поэтому о таких тональностях как ре-диез мажор говорят очень редко, а в нотной записи они практически не встречаются.

Песня авторская и не только. Тексты, аккорды, ноты.

Источник

Как работают функции аккордов (тоника, субдоминанта, доминанта) в ладах, кроме обычного мажора и минора?

Эта статья посвящена прикладной теории музыки, а ссылку на источник вы найдёте в конце. Это не слишком простой материал, который потребует базовых знаний гармонии. Читайте также:

Тональная гармония была первоначально связана с тональностью, основанной на ионийском ладу для мажорных тональностей и эолийском ладу для минорных тональностей. Таким образом, функции аккордов во всех других ладах будут нарушены или вообще не будут работать. Верно? Не совсем.

Но как организовать прогрессию функционально, следуя тональным функциям, когда в то же время мелодия не организована вокруг первой ступени привычной гаммы?

Это сложный вопрос, и это ключ к пониманию тональности в современной музыке с очень интересной точки зрения. Дело в том, что структура мелодии по своей сути связана с последовательностью аккордов. Вы не можете иметь одно без другого в тональном контексте.

Вначале немного истории.

В эпоху Возрождения музыка развивалась от модальной к тональной. В начале тональность была «неясна» для композиторов раннего ренессанса, и одна из характерных особенностей их музыки заключается в том, что лад изначальной музыкальной идеи не обязательно совпадает с ладом, в котором образуются каденции.

Это очень распространено в музыке эпохи Возрождения. Например, пьеса может начинаться в До ионийском, но её первая каденциальная точка ведёт к Ре. В какой-то момент первая каденциальная точка стала совпадать с ладом, который инициирует всю пьесу, или с его доминантой. Это произошло в конце эпохи Возрождения или раннего барокко. В этот момент тональные функции стали гораздо более чёткими.

Но и во времена барокко первоначальная идея могла быть, например, в миксолидийском ладу. До тех пор, пока композитор заканчивал тему в ионийском или миксолидийском, произведение было «тональным». При окончании в ионийском ладу каденция является совершенной. При окончании в миксолидийском — каденция является половинной.

В классическую эпоху главная тема пьесы всегда начиналась с первой ступени. Это мог быть мажор или минор, но они всегда начинались одинаково. Первая каденциальная точка вела к первой или пятой ступени. Могли быть некоторые исключения, когда тема модулирует, но в этом случае модуляции являлись исключительно доминантными для мажорных тем и ведущими к ступеням V или III для минорных тем. Я проанализировал каждую фортепианную сонату Моцарта и не нашёл исключения из этого принципа.

Так что для классического музыканта главная тема однозначно задаёт тональность. Модуляции могут иметь место, но они всегда строго «оправданы». Цель этих модуляций всегда очень хорошо спланирована, а тональность явно выражена с первых же тактов пьесы.

Но затем, во времена романтизма, некоторые композиторы вернули идею, что лад, который инициирует произведение, может и не быть первой ступенью мажорной или минорной тональности. Самый ранний пример, который я помню, это Шуберт. Шуберт иногда начинает пьесу с V ступени, как некоторые мастера барокко. Но его темы по-прежнему тональны, потому что он завершает тему на первой ступени с последовательным движением к этому. Он также может иметь «неполное» окончание на доминанте с полукадансом.

Ранние джазовые музыканты были хорошо знакомы с этой романтической эстетикой. Возможно, очень немногие из них поняли всю теорию, стоящую за этим, но они включили это в джаз. Так что Шуберт делал музыку одновременно модальную и тональную. Это была тональная музыка, потому что гармоническая прогрессия имела чёткую цель и следовала тональным функциям, но в то же время основная начальная музыкальная идея не обязательно была построена на первой ступени. Так что это была тональная музыка, но с сильным модальным подтекстом. И это то, что джазовые музыканты взяли от романтизма.

Итак, джазовые музыканты начинают мелодию в любом ладу. Часто это первая ступень, но не обязательно. Но до тех пор, пока в конце темы или рядом с ним есть тональная точка, джазовый стандарт всё равно останется тональным. И, анализируя джазовый репертуар, вы можете увидеть, что первая каденциальная точка обычно является первой ступенью, а иногда — пятой.

Часто начальным ладом является ii. Дорийский является предпочтительным второстепенным способом, чтобы начать мелодию. Если каденциальная точка ведёт к этому ладу, ii на самом деле не был ii, это был просто минор с некоторым «модальным обменом», поэтому пьеса является просто тональной.

Но если каденциальная точка ведет к первой ступени, то у вас есть тональный фрагмент с модальным подтекстом. Давайте посмотрим пример. Вот последовательность аккордов темы «Satin Doll»:

Dm7 G7 | Dm7 G7 | Em7 A7 | Em7 A7 | Am7 D7 | A♭m7 D♭7 | C | Em7♭5 A7♭9 :||

Давайте посмотрим, что здесь происходит. Первые пять тактов:

ii7 V7 | ii7 V7 | iii7 VI7 | iii7 VI7 | vi7 II7

Шестой такт, A♭m7 D♭7 — тритоновая замена оборота ii7 V7.

Затем следует тоника целый такт (C), а затем — оборот, чтобы вернуться к Dm (ii7♭5 V7♭9), и это не каденция, так как каденция произошла при переходе к аккорду C.

Основная идея — каденция находится в шестом и седьмом такте, с тритоновой заменой, разрешающейся в C. На этом происходит мелодическое завершение темы. Последний такт — это просто оборот, чтобы вернуться в начальный лад.

Некоторые могут утверждать, что последний оборот — это каденция. С функциональной точки зрения это было бы ошибкой, потому что каденция — это аккордовая прогрессия, которая закрывает как мелодический, так и гармонический процесс, но мелодический процесс был закрыт в седьмом такте. Последний такт — это всего лишь вводная часть к первому такту.

Источник