Рецензия по классу фортепиано

Рецензия на общеразвивающую программу

на рабочую общеразвивающую программу учебного предмета «Фортепиано» дополнительной преподавателя по классу фортепиано Шариповой Филюзы Фазыловны МБОУ ДОД «МДШИ»

Программа учебного предмета «Фортепиано» по общеразвивающей программе составлена в соответствии с государственными требованиями к минимуму содержания, структуре и условиям реализации программы и сроку обучения по этой программе утвержденными приказом Министерства культуры Российской Федерации от 12 марта 2012г. №162 .

Программа направлена на приобщение к миру музыки через профессиональное образование, формирование исполнительских умений и

навыков, расширение музыкального и культурного кругозора обучающихся, развитие их интеллекта, музыкального мышления, эстетических вкусов и художественной инициативы, формирования общей культуры личности. Данная программа имеет четкую структуру и включает следующие разделы:

пояснительную записку, содержание учебной дисциплины, требования к уровню подготовки обучающихся, формы и методы контроля, систему оценок, методическое обеспечение учебного процесса и списки рекомендуемой нотной и методической литературы.

В пояснительной записке подробно обоснована актуальность и новизна программы. Обучение игре на фортепиано рассматривается как средство формирования и развития эстетических воззрений и художественных вкусов детей, приобщения их к миру музыки. Выделены основные формы контроля, система оценок результата обучения. Программа тщательно продумана, профессионально выстроена, имеет логическую последовательность, грамотный язык изложения.

Программа учебного предмета «Фортепиано» по общеразвивающей программе быть рекомендована для реализации в учебном процессе Детской школы искусств.

Заведующая по учебно-воспитательной работе, преподаватель высшей квалификационной категории РР. Деникаева

Источник

Рецензия на программу ФГТ «Музыкальная литература» в области музыкального искусства «фортепиано»для ДШИ
методическая разработка по музыке по теме

Внутренняя рецензия на программу ФГТ «Музыкальная литература» в области музыкального искусства «фортепиано»для ДШИ

Скачать:

Вложение	Размер
retsenziya_na_f-no.doc	16 КБ

Предварительный просмотр:

на дополнительную предпрофессиональную общеобразовательную программу в области музыкального искусства «фортепиано»

ПО.02 Теория и история музыки

разработчика Нестеровой Н.П. преподавателя

МБОУ ДОД ДШИ г. Горячий Ключ

Программа, представленная Нестеровой Н.П. основана на проекте Примерных дополнительных предпрофессиональных общеобразовательных программ. Ее разработка особенно актуальна в период перехода к новым аспектам деятельности детских школ искусств с учетом федеральных государственных требований (ФГТ). При этом она учитывает как сами ФГТ, так и особенности осуществления учебного процесса в МБОУ ДОД ДШИ г. Горячий Ключ.

Программа рассчитана как на детей, планирующих продолжать профессиональное обучение, так и на детей, не ставящих целью стать музыкантами — специалистами. Поэтому она имеет широкий диапазон репертуарных требований, учитывающих различные возможности учащихся. Кстати, разработчики дополнили репертуарный список произведениями кубанских композиторов, что позволяет включить в программу региональный компонент. Но при этом при профессиональной подготовке основное место в репертуаре должна занимать академическая музыка как отечественных, так и зарубежных композиторов.

Программа имеет четкую структуру. Она состоит из пояснительной записки, характеризующей место и роль предмета в образовательном процессе, сроки и материально- технические условия его реализации, указана форма проведения учебных аудиторных занятий. Особое внимание уделено целям и задачам предмета и необходимым методам обучения.

В разделе «Содержание учебного предмета» обращает на себя внимание тщательно продуманный подход к затратам учебного времени с учетом вариативной части, а также к годовым требованиям по классам с учетом сложившегося опыта работы школы.

Программа опирается на четкие требования к уровню подготовки обучающихся, позволяющих аргументировано подходить к оценке качества реализации программы при текущем контроле успеваемости, промежуточной и итоговой аттестации.

Одним из важнейших разделов программы являются «Методические рекомендации», адресованные как преподавателям, так и самим обучающимся. Они содержат советы, основанные на лучших традициях и достижениях русской классической школы, учитывают индивидуальные особенности ученика, его данные, возможности, особенности восприятия и другие личностные качества.

К программе приложены обширные списки нотной и методической литературы, которые смогут помочь преподавателям в реализации программы, а также в программе приведены четкие требования по классам к уровню подготовки обучающихся, разработанные в МБОУ ДОД ДШИ.

Все вышеизложенное позволяет отметить актуальность, качественную проработку и использование передового педагогического опыта при составлении разработчиками предлагаемой программы. Поэтому целесообразно рекомендовать использование этой программы при реализации дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области музыкального искусства по специальности «Фортепиано».

Данная программа рассмотрена на заседании МО заседания теоретической секции МБОУ ДОД ДШИ, согласована с заместителем директора по УВР Ежковой Г.А. может быть использована для практического применения.

Преподаватель высшей категории теоретических дисциплин

Источник

Рецензия на методическую разработку «Развитие исполнительских навыков учащихся на уроке фортепиано»

Рецензия на методическую разработку «Развитие исполнительских навыков учащихся на уроке фортепиано» преподавателя

МБУДО «Детская музыкальная школа №13» г.Казани Г.Н.Хакимуллиной.

В работе «Развитие исполнительских навыков учащихся на уроке фортепиано» Г.Н.Хакимуллина освещает комплекс задач в работе над фортепианной техникой, обобщает и анализирует различные школы и направления, рациональные способы фортепианного исполнительства в историческом аспекте.

Работа содержит практические рекомендации в области методов развития исполнительских навыков из собственного опыта преподавателя Г.Н.Хакимуллиной, подробно представляющей разнообразные упражнения для начинающих пианистов, советы по изучению технических формул: гамм, аккордов, арпеджио.

Важным разделом методической разработки является раздел «Гимнастика рук и её задачи», который должен найти рациональное применение в области развития технической оснащённости ученика и может рассматриваться как пример использования здоровьесберегающих технологий в образовательном процессе ДМШ.

Председатель Городского методического

объединения педагогов — пианистов

ДМШ и ДШИ системы образования г.Казани Е.А.Козлова

Источник

Отзыв на мастер-класс по фортепиано

Выполнила: Староверова Ольга Леонидовна,
преподаватель МБОУ ДОД
«Зюкайская детская музыкальная школа»,
2014 г.Рецензия на презентацию образовательного проекта
преподавателя МБОУ ДОД «Школа искусств»
Богдановой Е. В.
Тема проекта: «Мы играем, размышляем, сочиняем и поем»
Место и дата проведения: районная научно-практическая конференция преподавателей ДМШ и ДШИ Верещагинского района 02.06.2014
Образовательный проект «Мы играем, размышляем, сочиняем и поем» разработан преподавателями теоретического отделения МБОУ ДОД «Школа искусств» Верещагинского муниципального района Богдановой Е. В. и Смирновой В.А. Определена цель проекта: создание благоприятных условий для формирования у учащихся осмысленной и целенаправленной учебно-познавательной деятельности. Представлен паспорт проекта, где обозначены информация об авторах, круг задач, организатор, целевая аудитория, основные мероприятия, период реализации, итог. Далее представлен подробный план мероприятий по реализации образовательного проекта с 27.12.2013 по 02.06.2014 года. Ожидаемый результат: повышение интереса к изучаемым предметам теоретического цикла.
В основном разделе презентации авторами рассматривается одна из форм проблемного обучения, направленная на активизацию познавательной деятельности, интеллектуальная игра, которая предоставляет большие возможности для практического применения приобретенных знаний в новой ситуации. Присутствующим были подробно представлены основные мероприятия образовательного проекта, проведенные в данный период реализации: занимательная игра «Музыкальная викторина» (I, II классы), урок-игра по сольфеджио (III, IV классы); музыкальная игра (I класс), интеллектуальная игра (IV класс 5-летнее обучение, V, VI «Б» классы).
Во время проведения игр были использованы различные игровые формы, как традиционные, так и новые, разработанные преподавателями, которые можно использовать и для изучения нового материала, и закрепления пройденного. В результате работы над проектом накоплен большой дидактический материал, который активно используется на уроках. Подтверждением проведенных мероприятий стала демонстрация авторами проекта фото-галереи с игры «Музыкальная викторина».
В заключение Богданова Е. В. отмечает, что главное отличие современных методов обучения от традиционных – создание игровых ситуаций на уроке как естественной формы существования ребенка. Каждая игра протекает как осмысленная и целенаправленная деятельность, несущая в себе огромный стимул к творческим исканиям в учебно-познавательной сфере, как для учащихся, так и для преподавателя.
При обсуждении было отмечено:
— преподавателями проделана большая, вдумчивая работа по разработке и реализации образовательного проекта;
— данный проект полезен для преподавателей теоретического отделения ДМШ. Заслуживает положительной оценки.

План открытого урока по фортепиано
преподавателя Зюкайского филиала МБУ ДО «Школа искусств»
Староверовой О.Л., 2017г.
Тема: «Работа над фортепианным ансамблем»
Участники урока: Иванова Анна, Прохорова Софья 2 класс
Цель урока: формирование и развитие навыков ансамблевой игры, углубление музыкального опыта учащихся.
Задачи:
Образовательные – формирование умений и навыков синхронной игры в ансамбле, умения слушать игру в целом и свою партию в общем звучании.
Развивающие – развитие необходимых технических навыков, свободы игрового аппарата, слухового контроля, ансамблевой гибкости, творческих способностей учащихся.
Воспитательные – воспитание качества солиста и аккомпаниатора, умения переключаться с выполнения одной функции на другую, чувства ответственности в коллективной работе над произведением, интерес учащихся к ансамблевой игре.
Образовательная технология: личностно-ориентированная.
Тип урока – урок формирования умений и навыков.
Методы урока: словесный, наглядный, проблемный, сравнения, музыкального обобщения.
Музыкальный материал:
Бел. нар. танец. Янка.
Ю. Весняк. Колыбельная
Мийчам. Американский марш
Оборудование:
— музыкальный инструмент (фортепиано), стулья.
Ход урока
На уроке присутствует ансамбль второго класса в составе Ивановой Анны и Прохоровой Софьи. Этот ансамбль уже с небольшим стажем. Девочки хорошо знают друг друга, участвуют вместе в мероприятиях школы, поселка, выступают успешно на конкурсах различного уровня.
Вступление
Ансамблевая техника выдвигает перед исполнителями особые требования. Главная трудность – это умение слушать не только то, что играешь сам, а одновременно общее звучание обеих партий, сливающихся в органически единое целое. В процессе работы над ансамблем дети приучаются слышать партию партнера, подхватывать, если произошел срыв у одного из партнеров, следить за изменениями темпов и подстраиваться.
Технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает в первую очередь:
синхронность при взятии и снятии звука;
равновесие звучания в удвоениях и аккордах, разделенных между партнерами;
баланс между партиями;
согласование приемов звукоизвлечения;
передача голоса от партнера к партнеру;
соблюдение общности ритмического пульса;
единство динамики, фразировки.
Перед ансамблем выдвигается много задач, в рамках данного урока я хочу остановиться на проблеме синхронности ансамблевого исполнения.
— Синхронность? Как вы понимаете значение этого слова?
— Играть синхронно – значит играть абсолютно вместе. Должно создаваться впечатление, будто играет один человек. Даже малейшие расхождения при исполнении партий не остаются незамеченными внимательным слушателем.
Под синхронностью ансамблевого звучания следует понимать точность совпадения сильных и слабых долей каждого такта. Играть синхронно – значит играть абсолютно вместе, точно, едино. Как же достичь такого единства, чтобы одновременно вступить, вместе играть, сменить, если нужно темп, вместе взять или снять аккорд, одинаково ощутить длительность цезур, пауз, ферматы? Эта задача усложняется еще и тем, что ансамблю должна быть присуща метроритмическая, а значит и темповая свобода. Как же выполнить эти несовместимые требования?
Для того чтобы играть вместе, прежде всего надо научиться понимать партнера, воспитать в себе качество, которое называется чувством ансамбля. Это главное. Конечно многие моменты, требующие согласованного исполнения, отрабатываются во время репетиций. Это основа, способствующая синхронному исполнению, в процессе же самой игры приходится больше полагаться на взаимопонимание партнеров, на совпадение ощущений, единое видение художественного образа.
При рассмотрении проблемы достижения синхронности исполнения, нужно выделить три момента: как начать пьесу вместе, как играть вместе и как закончить произведение вместе. Рассмотрим каждый из них отдельно.
Достижение синхронности в начале произведения
В качестве примера — бел. нар. танец «Янка».
/Сейчас девочки постараются исполнить нам ее от начала до конца/
В данном произведении вступление партий происходит одновременно.
Начать вместе играть, синхронно взять два звука – не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий некоторые функции дирижера, который подает сигнал к вступлению — это ауфтакт (показываю дирижерский жест). Нужно объяснить учащимся, чем технически обусловлен прием дирижерского замаха, ауфтакта, и как он может быть применен пианистами:
при исполнении за одним инструментом, когда руки каждого видны другому, легким движением кисти вверх (свободными руками слегка отталкиваемся от клавиатуры: показ преподавателем, затем учащимися).
И конечно не забываем, что ауфтакт зависит от характера и темпа произведения. В данном случае он активный, четкий. Замах кисти минимальный. Начинаем пьесу с легкого акцента на первой доле.
/Играем 1-е предложение, при необходимости отрабатываем/
Из этого исполнения можно видеть, что учащиеся понимают значение ауфтакта, уверенно справляются с синхронным вступлением темы, что не просто делать в ансамбле.
Можно порекомендовать одновременно с этим жестом исполнителям брать дыхание. Это делает начало естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение. Конечно, одновременное вступление требует от исполнителей предельной концентрации внимания. Я прошу учащихся в момент ауфтакта обменяться с партнером перекрестным взглядом, чтобы вступление было точным и синхронным. При этом нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Сигнал к вступлению очень важный компонент мастерства ансамбля, а поэтому он должен быть тщательно отрепетирован.
Достижение синхронности в процессе исполнения
Сохранение синхронности звучания в процессе самого исполнения представляет задачу более сложную, чем одновременное вступление в начале произведения. Здесь ансамблевое единство подвергается испытанию буквально на каждом шагу, в каждом такте. Все зависит от того, насколько каждый из участников ансамбля обладает метроритмической устойчивостью. Необходимо, чтобы в составе ансамбля был ритмически устойчивый исполнитель. Тогда и другой партнер начнет тянуться к более сильному в ритмическом отношении.
Проиллюстрируем способы достижения синхронности звучания примерами. Обратимся к «Американскому маршу» Мийчама.
/Играем полностью «Марш»/
Начнем с первой части: (пьеса делится на цифры для удобства разучивания)
Небольшая проблема у нас возникает в первой фразе темы, где на фоне альбертиевых басов в аккомпанементе надо провести солисту мелодическую линию из восьмых и шестнадцатых нот. У Сони этот ритмический рисунок вызывает ускорение темпа, вследствие чего нарушается синхронность ансамбля. Для метрической точности солисту рекомендую проговаривать или пропевать мелодию слогами (ти-ти, ти-ри) вслух или «про себя» как во время настройки, так и при исполнении. Тему исполнять активными пальцами с четкой артикуляцией.
В каждом произведении необходимо отобрать ту партию, которая по своей ритмической структуре наилучшим образом выполняла бы руководящую функцию. Ей и надо подчинить звучание другой партии. В данном случае это вторая партия, где идет движение ровными восьмыми нотами. Ане рекомендуется слегка выделять сильную долю каждого такта, чтобы сдерживать разогнавшиеся пальцы Сони (солиста).
/ Играем первое предложение/
Ощущение сильных и слабых долей такта, ритмическая определенность (второй партии) делает игру солиста более уверенной, более надежной в техническом отношении. На этой основе укрепляется, в конечном счете, автоматизм движений, без которого исполнительская техника немыслима.
Беседа педагога с учащимися:- Как называется следующая часть марша? Расскажите о её составе.- Средняя часть, которая состоит из 1-го предложения (4-х мотивов).- Как вы думаете, какая из двух частей самая напряженная, первая или вторая? В какой части чувствуется неустойчивость?- В средней части.- Правильно. Без средней части музыкальное произведение оказалось бы статичным и безжизненным. Средняя часть помогает музыке приобрести внутреннее напряжение, непрерывность развития, в конечном счёте, динамическую форму сочинения.
/Играем ср.ч./
— Какие средства выразительности помогают раскрыть характер средней части?1. Обратите внимание на тональность первой части – F dur. А что же происходит в средней части?
— Здесь тональности меняются.
— Мы видим ряд отклонений в d moll – F dur – a moll, а заканчивается часть в C dur, который является D53 к основной тональности — F dur.
Итак: тема отклонилась в новую тональность и потеряла равновесие.
2. — Какой прием развития использует композитор, когда один и тот же мелодический оборот звучит от разных нот?
— Секвенции.
3. — А тема осталась прежней?
-Нет. Сохранился только мотив из шестнадцатых нот.
— Видоизменилась сама тема, расчленилась на какие-то элементы — стройность её утеряна. Появились новые формы движения, ритмические варианты — это также новое качество.
Появляется настоящая главная кульминация.
В средней части мотивы из шестнадцатых нот звучат в унисон у обеих партий. Сыграть их вместе – задача трудная, возможность разойтись подстерегает участников ансамбля на каждом шагу. Стремясь к согласованности звучания, особое внимание следует уделить единой аппликатуре. Для достижения синхронности звучания вычленяем данные мотивы из шестнадцатых нот (играю 3 мотива). Затем проигрываем их с учащимися, начиная в медленном темпе, при этом начало фраз у второй партии мы пропеваем внутренним голосом (можно помогать слогами).
Можно предложить следующие варианты:
1. Играем по ролям мотивы: преподаватель — ученик (сначала с Соней, затем с Аней).
2. Играют оба участника ансамбля мотивы.
3. Преподаватель играет начало фраз, учащиеся подхватывают продолжение.
Нарастание динамики влечет подъем эмоций у детей, что может повлечь ускорение темпа, при этом необходимо не терять метрическую единицу пьесы, стараться сдерживать темп (помощь слогами внутренним голосом). (Конечно, в помощь можно предложить и метроном).
Не меньшее значение имеет и синхронное окончание и «снятие» звука в конце средней части. «Рваные», «лохматые» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, загрязняют паузу, а пауза имеет огромное выразительное значение.
Итак, я предлагаю вам сыграть полностью среднюю часть, снять одновременно последние звуки, взять вместе дыхание и начать третью часть (вот этот вдох как раз заполнит паузу перед репризой).
/Играем ср.ч./
Как называется следующая часть?
— Реприза (динамическая), уплотняется фактура, усиливается динамика.
Обратимся к фрагменту ц. 7.
/ исполняем ц.7/
Тема опять звучит в унисон у обеих партий. Унисон, как искусство одновременного звучания музыкального материала, требует абсолютного единства, согласованности во всем: в метроритме, динамике, акцентуации, штрихах, фразировке, в образовании начал и окончаний, в цезурах, паузах и т.д., с этой точки зрения унисон является, пожалуй, самой сложной формой ансамбля (подобно тому, как если бы один и тот же литературный текст читали вместе два человека). Доказательством абсолютного единства при исполнении в унисон является ощущение, что во время игры вместе ваша партия не прослушивается как самостоятельная.
Укрепить метроритмическую основу здесь можно сделав небольшие акценты в начале на каждой сильной доле такта каждой партии. Поскольку по логике два голоса звучат объемнее, чем один, при удвоении мы должны играть более звучно и глубоко (играем в медленном темпе),
а затем — в первом и третьем тактах (играем в подвижном темпе).
Акценты не только удерживают разогнавшиеся пальцы, но дают возможность проконтролировать положение дел на каждом отдельном участке, они – организующее и объединяющее начало, благодаря чему и достигается синхронность звучания.
(Проблема возникает у нас во второй партии — требуется хорошая координация всего игрового аппарата и работа слуха. На участников ансамбля накладывается большая ответственность: каждый партнер должен хорошо знать свою партию, грамотно ее исполнять).В достижении синхронности ансамблевого звучания многое зависит от характера музыки. Замечено, что в пьесах активного, волевого плана это качество достигается быстрее, чем в пьесах спокойного, задумчивого характера. Если в подвижных пьесах можно не заметить какие-либо недочеты, то в пьесах кантиленного характера «все на виду», все прослушивается.
Ю. Весняк. Колыбельная
/Исполняем пьесу/
Обратимся к цифре 3
В данном фрагменте соло звучит в правой руке второй партии, а аккомпанирующие голоса звучат в унисон у обеих партий, в процессе разучивания у нас были расхождения, нарушение синхронности.
Можно предложить следующий вариант:
— исполнить аккомпанемент обеими партиями без темы с проговариванием вслух или « про себя» ритмослогов, в каждом мотиве движение направлять к смысловой точке, 3-ей доле, внимательно слушать друг друга (синхронность звучания музыкального ткани).
/Исполняем ц.3/
И, как итог проделанной работы, девочки постараются исполнить этот фрагмент с главной темой, учитывая мои предыдущие замечания. Здесь нужно обратить внимание исполнителей на важность звукового баланса между партиями, определить градацию динамики, выделить звуком главную тему и максимально выразительно, на другом звуковом уровне, показать вторую мелодическую линию.
/Исполняем ц.3/
Достижение синхронности при окончании произведения
Вряд ли есть необходимость подчеркивать, насколько важно закончить произведение всем вместе, одновременно. В связи с этим рассмотрим два возможных варианта:
— последний аккорд имеет определенную длительность;
— над аккордом поставлена fermata.
При снятии аккорда, над которым стоит fermata, продолжительность последнего необходимо обусловить. В «Колыбельной» fermata относится к аккорду длительностью четыре четверти. В таком случае его можно снять на счете либо «шесть», либо «семь». В нашем примере я рекомендую дослушать звуки аккорда, услышать его «хвостик», посмотреть на руки партнера и мягко снять, тем более автором добавлено morendo — замирание.
/играем ц. 5/
А в первом случае синхронность достигается на основе точно выдержанной длительности. Каждый из ансамблистов отсчитывает «про себя» метрические доли и снимает аккорд точно вовремя. В данном случае последний аккорд длится четверть, рекомендую помочь слогом «пам» и на букве «м» аккорд «замкнуть».
/Звучит последняя тема репризы Марша, ц.8/
Достижение синхронности при исполнении агогики
Рассмотренными приемами, однако, не исчерпывается проблема синхронности. Ансамблевое единство может быть поколебимо и при исполнении агогики, rubato, цезур, пауз, фермат, при изменении темпа (piu mosso, meno mosso), при выполнении ritenuto, accelerando и т.д. Рассмотрим и эти случаи.
Когда темп определился, и движение следует равномерно, единство ансамбля сохранить легче. При отклонении же от темпа и последующим его восстановлением (a tempo) могут возникать трудности, поскольку каждый из участников ансамбля то или иное отклонение от темпа может почувствовать по-своему. При этом, как показывает практика, сделать постепенное замедление (rallentando, ritardando) труднее, чем ускорение (accelerando).
В качестве примера – Янка б.н.т. — переход к репризе: учащимся необходимо сделать poco ritenuto в заключительном такте средней части, а затем начать репризу вместе в первоначальном темпе (a tempo) (при этом мгновенно вспомнить темп I ч.). Здесь требуется единое ощущение постепенности в замедлении темпа. Облегчить синхронное вступление репризы поможет ауфтакт (свободное кистевое движение вверх (как бы вдох), затем вниз (выдох)).
/Играем переход и начало репризы/
А теперь обратимся к заключению, ц.5, в Колыбельной Ю. Весняка (композитор использует прием ломаного арпеджио T53). В данном случае задача упрощается, восстанавливать темп не надо, учащимся необходимо сделать только ritenuto. При этом всем одинаково ощутить постепенность увеличения метрических долей, и поставить одновременно заключительный аккорд на T53. Я рекомендую детям не только внимательно вслушиваться в партию партнера, но и пользоваться «боковым» зрением.
/играем цифру 5/
Каждое подобное изменение темпа должно быть глубоко прочувствовано ансамблистами. Именно в местах, содержащих темповые изменения, чаще всего нарушается синхронность ансамблевого звучания. Основой при выработке коллективных навыков исполнения агогики должно быть умение каждого исполнителя владеть агогикой.
Бывают случаи, когда, играя произведение продолжительное время и привыкнув к определенным агогическим отклонениям, вдруг хочется что-то изменить. Это всегда чревато опасностями, ибо не так просто всем участникам одинаково осмыслить и прочувствовать новый нюанс. Искусству играть вместе научиться нелегко, поэтому не следует разрушать ансамбль во имя незначительного выигрыша (особенно перед выступлением). Если достигнуто устойчивое единство в исполнении, лучше не вносить в него никаких корректив. Сохранить ансамбль – важная и трудная задача.
В заключении хочу добавить: в процессе достижения синхронного исполнения надо следовать принципу — от простого к сложному. Вначале добиться синхронности звучания в пьесах, исполняемых в одном определенном темпе и имеющих простое метрическое построение (например, танцевальная, маршевая музыка), затем – в произведениях с темповыми отклонениями (ritenuto, accelerando), вслед за этим — в сочинениях, насыщенных агогикой, исполняемых в темпе rubato. В каждом случае – свои особенности и свои сложности для достижения синхронности.

Староверова Ольга Леонидовна
преподаватель Зюкайского филиала
МБУ ДО «Школа искусств», 2017

СТАТЬЯ «ПРОБЛЕМЫ ДОСТИЖЕНИЯ СИНХРОННОСТИ
В ФОРТЕПИАННОМ АНСАМБЛЕ»
Ансамблевая техника выдвигает перед исполнителями особые требования. Главная трудность – это умение слушать не только то, что играешь сам, а одновременно общее звучание обеих партий, сливающихся в органически единое целое. В процессе работы над ансамблем дети приучаются слышать партию партнера, подхватывать, если произошел срыв у одного из партнеров, следить за изменениями темпов и подстраиваться.
Технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает в первую очередь синхронность звучания — точность совпадения сильных и слабых долей каждого такта. Играть синхронно – значит играть абсолютно вместе, точно, едино. Должно создаваться впечатление, будто играет один человек. Даже малейшие расхождения при исполнении партий не остаются незамеченными внимательным слушателем. Как же достичь такого единства, чтобы одновременно вступить, вместе играть, сменить, если нужно темп, вместе взять или снять аккорд, одинаково ощутить длительность цезур, пауз, ферматы? Эта задача усложняется еще и тем, что ансамблю должна быть присуща метроритмическая, а значит и темповая свобода.
Для того чтобы играть вместе, прежде всего надо научиться понимать партнера, воспитать в себе качество, которое называется чувством ансамбля. Конечно многие моменты, требующие согласованного исполнения, отрабатываются во время репетиций. Это основа, способствующая синхронному исполнению, в процессе же самой игры приходится больше полагаться на взаимопонимание партнеров, на совпадение ощущений, единое видение художественного образа. При рассмотрении проблемы достижения синхронности исполнения, нужно выделить три момента: как начать пьесу вместе, как играть вместе и как закончить произведение вместе.
Начать вместе играть, синхронно взять два звука – не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий некоторые функции дирижера, который подает сигнал к вступлению — это ауфтакт. Нужно объяснить учащимся, чем технически обусловлен прием дирижерского замаха, ауфтакта, и как он может быть применен пианистами: при исполнении за одним инструментом, когда руки каждого видны другому, легким движением кисти вверх. Ауфтакт зависит от характера и темпа произведения. Можно порекомендовать, одновременно с этим жестом обоим исполнителям брать дыхание. Это делает начало естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение. Конечно, одновременное вступление требует от исполнителей предельной концентрации внимания. При этом нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Сигнал к вступлению очень важный компонент мастерства ансамбля, а поэтому он должен быть тщательно отрепетирован. Если я уверена в метроритмическом чутье ансамблистов, в качестве настройки рекомендую им пропеть внутренним голосом мелодию или наиболее характерное и сложное место, встречающееся в произведении, лишь затем обратиться к инструменту.
Сохранение синхронности звучания в процессе самого исполнения представляет задачу более сложную, чем одновременное вступление в начале произведения. Здесь ансамблевое единство подвергается испытанию буквально на каждом шагу, в каждом такте. Все зависит от того, насколько каждый из участников ансамбля обладает метроритмической устойчивостью. Необходимо, чтобы в составе ансамбля был ритмически устойчивый исполнитель. Тогда и другой партнер начнет тянуться к более сильному в ритмическом отношении. В каждом произведении необходимо отобрать ту партию, которая по своей ритмической структуре наилучшим образом выполняла бы руководящую функцию. Ей и надо подчинить звучание другой партии.
Рассмотрим вариант унисонного звучания темы у обеих партий. Сыграть восьмыми вместе – задача трудная, возможность разойтись подстерегает участников ансамбля на каждом шагу. Унисон, как искусство одновременного звучания музыкального материала, требует абсолютного единства, согласованности во всем: в метроритме, динамике, акцентуации, штрихах, фразировке, в образовании начал и окончаний, в цезурах, паузах и т.д. С этой точки зрения унисон является, пожалуй, самой сложной формой ансамбля. Стремясь к согласованности звучания, особое внимание следует уделить единой аппликатуре. Доказательством абсолютного единства при исполнении в унисон является ощущение, что во время игры вместе ваша партия не прослушивается как самостоятельная. Укрепить метроритмическую основу здесь можно сделав небольшие акценты, которые не только удерживают разогнавшиеся пальцы, но дают возможность проконтролировать положение дел на каждом отдельном участке, они – организующее и объединяющее начало, благодаря чему и достигается синхронность звучания.
В достижении синхронности ансамблевого звучания многое зависит от характера музыки. Замечено, что в пьесах активного, волевого плана это качество достигается быстрее, чем в пьесах спокойного, задумчивого характера. Если в подвижных пьесах можно не заметить какие-либо недочеты, то в пьесах кантиленного характера «все на виду», все прослушивается.
Вряд ли есть необходимость подчеркивать, насколько важно закончить произведение всем вместе, одновременно. В связи с этим рассмотрим два возможных варианта: последний аккорд имеет определенную длительность, над аккордом поставлена fermata. В первом случае синхронность достигается на основе точно выдержанной длительности. Каждый из ансамблистов отсчитывает «про себя» метрические доли и снимает аккорд точно вовремя. «Рваные», «лохматые» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, загрязняют паузу, а пауза имеет огромное выразительное значение. В пьесах кантиленного характера при снятии аккорда над которым стоит fermata, продолжительность последнего необходимо обусловить. Например, fermata относится к аккорду длительностью четыре четверти. В таком случае его можно снять на счете либо «шесть», либо «семь». Если композитором добавлено morendo, можно порекомендовать учащимся дослушать звуки аккорда, посмотреть на партнера и мягко снять руки.
Рассмотренными приемами, однако, не исчерпывается проблема синхронности. Ансамблевое единство может быть поколебимо и при исполнении агогики, rubato, цезур, пауз, фермат, при изменении темпа (piu mosso, meno mosso) при выполнении ritenuto, accelerando и т.д. Рассмотрим и эти случаи. Когда темп определился, и движение следует равномерно, единство ансамбля сохранить легче. При отклонении же от темпа и последующим его восстановлением (a tempo) могут возникать трудности, поскольку каждый из участников ансамбля то или иное отклонение от темпа может почувствовать по-своему. При этом, как показывает практика, сделать постепенное замедление (rallentando, ritardando) труднее, чем ускорение (accelerando).
В качестве примера – «Янка» (бел.н.т) — переход к III части: учащимся необходимо сделать poco ritenuto в заключительном такте средней части, а затем начать репризу вместе в первоначальном темпе (a tempo). Здесь требуется единое ощущение постепенности в замедлении темпа. Облегчить синхронное вступление поможет дирижерский жест – свободное кистевое движение (как бы вдох), затем вниз (выдох). Высота подъема кисти минимальная.
А теперь обратимся к заключительным тактам «Колыбельной» Ю. Весняка, которые строятся на основе приема ломаного арпеджио T53. В данном случае задача упрощается, восстанавливать темп не надо, учащимся необходимо сделать только ritenuto. При этом необходимо всем одинаково ощутить постепенность увеличения метрических долей, и поставить одновременно заключительный аккорд на T53. Я рекомендую детям не только внимательно вслушиваться в партию партнера, но и пользоваться «боковым» зрением. Каждое подобное изменение темпа должно быть глубоко прочувствовано ансамблистами. Именно в местах, содержащих темповые изменения, чаще всего нарушается синхронность ансамблевого звучания. Основой при выработке коллективных навыков исполнения агогики должно быть умение каждого исполнителя владеть агогикой.
Бывают случаи, когда, играя произведение продолжительное время и привыкнув к определенным агогическим отклонениям, вдруг хочется что-то изменить. Это всегда чревато опасностями, ибо не так просто всем участникам одинаково осмыслить и прочувствовать новый нюанс. Искусству играть вместе научиться нелегко, поэтому не следует разрушать ансамбль во имя незначительного выигрыша (особенно перед выступлением). Если достигнуто устойчивое единство в исполнении, лучше не вносить в него никаких корректив. Сохранить ансамбль – важная и трудная задача.
В заключении хочу добавить: в процессе достижения синхронного исполнения надо следовать принципу — от простого к сложному. Вначале добиться синхронности звучания в пьесах, исполняемых в одном определенном темпе и имеющих простое метрическое построение (например, танцевальная маршевая музыка), затем – в произведениях с темповыми отклонениями (ritenuto, accelerando), вслед за этим — в сочинениях, насыщенных агогикой, исполняемых в темпе rubato. В каждом случае – свои особенности и свои сложности для достижения синхронности.
Список литературы:
1. Готлиб А. Д. Первые уроки фортепианного ансамбля / под общ. ред. В. Натансона. — Вып. 3. — М.: Музыка, 1971.
2. Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле баянистов. – М.: Музыка, 1986.
3. Самойлович Т. С. Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля. — Л.: ЛТК, 1986.

• file12.doc
  staroverova
  Размер файла: 13 kB Загрузок: 22
• file11.doc
  staroverova
  Размер файла: 13 kB Загрузок: 10
• file10.doc
  staroverova
  Размер файла: 13 kB Загрузок: 13
• file9.doc
  staroverova
  Размер файла: 13 kB Загрузок: 14
• file8.doc
  staroverova
  Размер файла: 16 kB Загрузок: 10
• file7.doc
  staroverova
  Размер файла: 13 kB Загрузок: 8
• file6.doc
  staroverova
  Размер файла: 36 kB Загрузок: 9
• file5.doc
  staroverova
  Размер файла: 43 kB Загрузок: 12
• file4.doc
  staroverova
  Размер файла: 23 kB Загрузок: 9
• file3.doc
  staroverova
  Размер файла: 19 kB Загрузок: 18

Источник