36 фуг (Рейха) — 36 Fugues (Reicha)
«36 фуг» , иногда обозначаемый опусом под номером 36, представляет собой цикл фуг для фортепиано, сочиненный Антоном Райхой . Впервые она была опубликована композитором в 1803 году и служила иллюстрацией системы nouveau système (фр. «Новая система»), изобретенной Райхой для композиции фуги. Эта система включала, среди прочего, широкое использование полиритмов , заимствованных из традиционной музыки , и фугальных ответов на любых и всех ступенях шкалы , а не только доминанту , которая была стандартом в то время.
Содержание
Историческая справка
Скорее всего, Райха начал сочинять фуги во время своего недолгого пребывания в Гамбурге . В 1799 году он переехал в Париж и вскоре опубликовал там сборник из двенадцати фуг, все из которых впоследствии вошли в 36 фуг (под номерами 1, 2, 4, 8, 20–23, 25–27 и 35). К 1802 году Райха переехала в Вену , но в том же году в Париже были опубликованы еще две работы, которые позже вошли в собрание. Это были фантазии из « Этюда переходов и двух фантазий» , соч. 31, и фуга на тему Доменико Скарлатти , соч. 32.
Полный цикл был опубликован в 1803 году в Вене под французским названием Trente six fugues pour le pianoforte, composées d’après un nouveau système («Тридцать шесть фуг для фортепиано, сочиненных по новой системе»). Коллекция была посвящена Гайдна , которого Рейха знал , с начала 1790 — х годов, и включал в себя посвящающее стихотворение на Рейха, в французском и немецком языках . Фуги предшествовала обширными текстовые заметки, в которых Рейх отстаивал свои методы, в частности полиритмии , для которых он приводит многочисленные примеры из традиционной музыки из Швейцарии , Эльзас , Греции и западной Франции вокруг Бискайского залива .
Второе издание было опубликовано в Вене в 1805 году и включало краткий теоретический текст, Über das neue Fugensystem , в котором Рейха объясняет теоретические основы фуг в форме полемики против многочисленных противников своих идей. Среди них были Людвиг ван Бетховен , который отверг метод Райхи по превращению фуги в нечто, что больше не является фугой («daß die Fuge keine Fuge mehr ist»), и Роберт Шуман . В тексте Рейхи также упоминаются обстоятельства, которые привели к созданию некоторых фуг с заимствованными темами: очевидно, его парижские друзья выбрали несколько тем и попросили Рейху сочинить на них фуги, используя новый метод.
Главная Информация
В « Über das neue» Fugensystem Рейха излагает свое представление о фуге как о форме. По его словам, требуемые характеристики были следующими:
- тема должна присутствовать во всех голосах, голоса должны входить один за другим,
- на протяжении всей фуги текстура и характер должны оставаться должным образом контрапунктными ,
- все музыкальные идеи должны исходить только от предмета.
Стандартное правило ответа на вопрос на доминанте не имело значения для Рейхи, и он утверждает, что можно использовать любую ступень шкалы (например, ответ на вопрос тритона в фуге № 20). Он также отклоняет ограничения на природу сюжетов фуги, такие как обязательная непериодическая структура (один из сюжетов фуги № 18 состоит из одной повторяющейся ноты) и максимальный интервал в девятую (предмет, заимствованный у Моцарта , в фуге № 7 имеет размах более двух октав). Наконец, в некоторых фугах цикла Рейха экспериментирует со структурой формы, добавляя вводные части (фуга № 27) или чередуя две разные формы текстуры (фуга № 14).
Хотя в большинстве фуг используется один предмет, некоторые из них различны: в шести фугах используются два предмета (№№ 4, 13, 18, 31, 32, 34), в фуге № 30 — три, а в фуге № 15 — шесть. В 6 из 36 фуг использованы сюжеты других композиторов. Это следующие:
- Фуга № 3 фа минор использует основную тему из первой части Гайдн «s Струнный квартет № 23 фа минор, соч. 20, № 5
- Фуга № 5 соль мажор использует тему фуги соль мажор Иоганна Себастьяна Баха из книги II Хорошо темперированного клавира , BWV 884/2.
- Фуга № 7 ре мажор использует тему, с которой начинается Симфония Хаффнера Моцарта , К. 385
- Фуга No. 9 соли минор использует предмет Скарлатти «s фуги кошачьих , Кк. 30 / Л. 499
- Фуга № 14, фуга-Fantasia , использует предмет Фрескобальди «ы Recercar Cromatic [ч] о посте IL кредо из второго Массы из Фьори Musicali , Missa дельих Апостолей .
- Фуга № 15 построен по шести предметам, один из которых является тема из Генделя «с ораторииИзраиля в Египте , а именно линия„Я буду петь Господу“из первого хора второй части,«Моисей и дети Израиля [. ] «.
Источник
Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Рейха Антон Фортепиано
Перевод: Полный оценка. 12 фуги для фортепиано . Фортепиано результаты. Рейха , Антон .
Перевод: Неполный. 36 фуг залить фортепиано , Op.36. Фортепиано результаты. Рейха , Антон .
Перевод: № № 1-16. 36 фуг залить фортепиано , Op.36. Фортепиано результаты. Рейха , Антон .
Перевод: 36 фуг залить фортепиано , Op.36. Фортепиано результаты. Рейха , Антон .
Перевод: Клавир . Рейха , Антон . Воздух. Счета и запчасти.
Перевод: Фортепианное трио, Op.47. Рейха , Антон . Части.
Перевод: Полный оценка. Этюды для фортепиано , Op.30. Рейха , Антон . Множество.
Перевод: Трио No.5. 6 фортепианных трио, Op.101. Рейха , Антон . Части. Множество.
Перевод: Трио № 6. 6 фортепианных трио, Op.101. Рейха , Антон . Части. Множество.
Перевод: Трио No.1. 6 фортепианных трио, Op.101. Рейха , Антон . Части. Множество.
Перевод: Трио No.2. 6 фортепианных трио, Op.101. Рейха , Антон . Части. Множество.
Перевод: Трио No.4. 6 фортепианных трио, Op.101. Рейха , Антон . Части. Множество.
Перевод: Трио No.3. 6 фортепианных трио, Op.101. Рейха , Антон . Части. Множество.
Перевод: Рейха , Антон . Рейха , Антон . Фортепиано соло. Опус 36. Главная ноты.
Перевод: Рейха , Антон . Рейха , Антон . Части. Трио No.2. Части. Трио No.3.
Перевод: Рейха , Антон . Рейха , Антон . Главная ноты.
Перевод: Рейха , Антон . Рейха , Антон . Духовой квинтет. Флейта, Кларнет, Гобой, рога, Фагот. Главная ноты.
Перевод: Сцена. Антон Рейха . Фортепиано : ноты. Сцена состоит Антон Рейха . Голос: ноты. Английский рожок ноты.
Источник
yohji_nap
Проблема многотемной фуги
Преамбула:
Около полугода назад на форуме была небольшая дискуссия об Антоне Рейхе:
У Рейхи есть цикл фортепианных фуг, который Бетховен и Шуман посчитали чересчур новаторским за полиритмы, асимметричные размеры, ответы на любой ступени, влияние народной музыки, и т.д.; сама музыка звучит совершенно нормально, но вот теория, стоящая за ней, оказалась не по зубам тогдашним композиторам и музыкантам, как и мысли Рейхи о необходимости микротональной музыки. Так вот, в этом фортепианном цикле присутствовали многотемные фуги, написанные по рейховской модели, скажем так, одновременной экспозиции. В связи с разговором о шеститемной фуге номер 15, уважаемый Daddy упомянул знаменитое моцартовское фугато из «Юпитера» (симфонии номер 41, если вдруг кто по недоразумению забыл или не знает). Я написал, что фуга Рейхи — чисто технически, раз уж я невосприимчив к Моцарту — меня впечатляет больше; Daddy отреагировал зелёным кирпичиком у меня в репутации, сравнив в отзыве фугу Рейхи с деревенской церковью (или покосившимся забором? запамятовал, а отзывы все снесли), а фугато Моцарта — со знаменитым венским Собором Святого Стефана (см. http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%. B0%D0%BD%D0%B0 ). Тогда я написал большой ответ с мыслями по этому поводу.. но не отправил его по разного рода соображениям. Этот дневниковый пост – переработанный и дополненный неотправленный ответ Дэдди; только раньше текст был про попытку объяснить, что мне не нравится у Моцарта, а теперь это вот просто описание трёх многотемных фуг — не ответ про Рейха vs. Моцарт, а просто описание — которое, возможно, кому-нибудь пригодится или кого-нибудь заинтересует. Меня лично от него уже тошнит, но не выкидывать же.
Анализ:
Для рассмотрения возьмём три многотемные фуги разных периодов:
— неоконченную фугу из «Искусства фуги» Баха (BWV 1080/14 (вар. — 19)), которую мы, в полном соответствии с современными исследованиями, будем считать четырёхтемной (см. соотв. материалы у Вольфа, Морони, и пр.)
— пятитемное фугато из заключительной части «Юпитера» Моцарта, и
— шеститемную фортепианную фугу номер 15 из Op. 36 Антона Рейхи. Фугу Баха будем, в соответствии с современными исследованиями, считать четырёхтемной.
Анализ ограничится только и исключительно проблемой многотемной фуги, т.е. какие темы и как сопоставлять, как организовать это сопоставление структурно, и т.д.; гармонические и пр. характеристики фуг будут по возможности игнорироваться, чтобы не отвлекать нас от основного вопроса.
Начнём с фуги Баха. Исторически это совершенно уникальная вещь, потому как написана она в 40-х годах 18 века, когда никто, кроме Баха, не стал бы заниматься серьёзными фугами – форма т.с. благополучно умерла, перекочевав в учебники по композиции, где её объявили строго учебной. Кроме того, как справедливо отмечает Гульд (см.: http://www.youtube.com/watch?v=qlCgz4wbreM ), «Искусство фуги» в целом и эта фуга в частности представляют собой, помимо всего прочего, возвращение к полифонии середины 17-го века. В середине 18-го такое, разумеется, точно так же пришло в голову только Баху. Технически, на самом базовом уровне, фуга построена на стандартной модели многотемной фуги: отдельные экспозиции для каждой темы с последующим совмещением. Сами темы – собственно, плоть и кровь любой фуги, поскольку форму эту я лично, и данном анализе в том числе, понимаю как медитацию на тему – представлены на рисунке 1; послушать их все вместе можно в примере 1. Четвёртую тему (главную тему BWV 1080) там добавил я – вероятно, не лучшим образом – остальные же места проведения тем относительно друг друга взяты непосредственно из оригинала. Как нетрудно видеть, темы здесь не слишком отличаются фактурно, но, тем не менее, очень различны по характеру: первая суть короткий всплеск из, и погружение обратно в, ре минор – это, если воспользоваться поэтической метафорой, нерешительное путешествие в тонику. Сравнение со второй темой – прекрасный образец музыкального контраста, т.к. вторая тема представляет собой долгую пробежку восьмыми, местами чуть ли не танцевальную, и задевающую несколько соседних тональностей. Третья тема – самая знаменитая, т.к. она начинается B-A-C-H, крайне мистическим по настрою (такое топтание полутонами по небольшой окрестности всегда производит подобный эффект) и продолжающимся парой элегантных фигурок с шестнадцатыми. Четвёртая (как уже было сказано, основная тема всего цикла) аскетичное выстраивание ре минорного трезвучия – совершенное и самое простое выражение основной тональности.
Ни одна из тем не имеет решающего значения — они совершенно равны в т.ч. в приведённом отрывке. Этого, конечно, и следует ожидать от Баха, для которого полифония вообще и фуги в частности были наиболее естественным способом выражения решительно чего угодно. В этом смысле не удивляет и строгость структуры проведений:
Такого рода вещи ожидаешь от ренессансного и барочного контрапункта, с их увлечением «загадочными» канонами и пр. вещами.
Фугато Моцарта – последняя секция заключительной части его 41-ой симфонии. Исторически идея фугато в заключительной части симфонии принадлежит, по всей видимости, современнику Моцарта, Михаэлю Гайдну. По всей видимости, Моцарт изучал 28-ую симфонию последнего, и, возможно, 39-ую – насчёт последней нет уверенности, но написана она была за пару недель до «Юпитера», и в тамошнем заключительном фугато есть ряд сходств с моцартовским. К сожалению, детальнее я ничего сказать не могу, т.к. нужная работа Чарльза Шермана мне недоступна, как и партитуры симфоний Гайдна.
Как бы там ни было, фугированные финалы не были чем-то из ряда вон выходящим, в том числе и для самого Моцарта (см. финал квартета соль мажор K.387, финал «Дон Жуана», и т.д.). Серьёзное отличие фугато «Юпитера» заключается в том, что строится оно в основном не на темах, разрабатывавшихся до него, а на мелких мотивах, служивших разного рода переходам и модуляциям. Посмотреть и послушать темы можно на рисунке 2 и примере 2; отрывок взят из партитуры, такты 388-92 (пример 2 доступен в двух вариантах: с указанным Моцартом темпом и в гораздо более медленном темпе – чтобы можно было расслышать все пять тем). Расстановка сил следующая: первая тема – первая тема всей части, вторая – мотив, использованный при переходе к первой несовершенной каденции, третья – модуляционный из разработки, четвёртая – вторая тема всей части, а пятая – противосложение к ней. Нетрудно видеть, что почти все темы ровно укладываются в три с половиной-четыре такта (исключение — тема 5); что темы 2 и 4 образуют пару, как и темы 3 и 5: в этих парах используется, фактически, один и тот же материал (внезапный переход от больших длительностей к секвенции восьмыми и взлёт стаккатными четвертями, соотв-но); не будет чересчур большим преувеличением сказать, что это, фактически, фугато на три темы, из которых одна состоит из четырёх нот, а другие две – куски из секвенций, типичных для эпохи. Структура данного фугато представляет собой в каком-то смысле образец т.н. permutation fugue (увы, не знаю русского термина) — фуги, скрещённой с каноном. Это видно по структуре проведений, которую когда-то давно на форуме выкладывал всё тот же Daddy (спасибо!):
Очевидно также, что, с одной стороны, написать многотемную фугу легче, если темы похожи и не обладают ярко выраженной гармонической окраской и/или характером (что мы и видим у Моцарта), а с другой — реализация «канонической» структуры фактически требует одинаковой продолжительности всех тем и их относительной простоты.
Наконец, перейдём к фуге номер 15 из цикла «36 фуг» Антона Рейхи. В историческом плане это небольшое фортепианное произведение представляет собой не менее уникальный случай, нежели уже рассмотренная фуга Баха – ко времени публикации цикла (1803 год) композиторы не рассматривали фугу как автономную форму, а собственно написание фуг было сугубо педагогической практикой. Но если Бах оглядывался назад на эру, когда контрапункт и строгие формы существовали наравне со свободными, Рейха в каком-то смысле смотрит в будущее, т.к. уже очень скоро сам Бетховен начнёт всерьёз интересоваться возможностями формы; и возрождение строгих форм – или, по кр. мере, сопутствующего им отношения к написанию музыки, сиречь музыкальной математики, и т.д. – было не за горами. В структурном плане это не менее удивительная пьеса: вместо последовательности отдельных экспозиций Рейха проводит все шесть тем в первых же четырёх тактах фуги: см. рисунки 3 (первые четыре такта), 3а (то же на шести станах) и пример 3. Основная тема, номер один, взята из Генделя – это кусочек «I will sing unto the Lord» («я буду петь Господу») из «Израиля в Египте»; это самая медленная из всех тем. Остальные темы все контрастируют между собой. Вторая суть короткие всплеск и падение, сами по себе – ля минор, но вместе с другими голосами – фа мажор, подтверждение общей тональности вещи. Третья тема – маленькая секвенция восьмыми и шестнадцатыми; четвёртая – своеобразная каденция с непривычными длительностями; пятая – чистый авангард для фуг – повторения одной и той же ноты, переходящие в малопонятную хроматику. Шестая, последняя – ещё одна «каденция». Рейха, возможно, был не лучшим мелодистом, но контраст между темами разительный и каждая представляет собой отдельную идиому. Дальнейшее развитие произведения – постоянные перестановки тем во всех мыслимых вариантах; заканчивается фуга пространной кодой. Новаторский подход Рейхи виден невооружённым взглядом не только в структуре этой одновременной экспозиции шести тем, но и в ответах, скажем, на верхней медианте.
Выводы, которые можно сделать на основании вышеизложенного (помимо собственно технических — т.е. методов композиции многотемной фуги) – исторические и личностные. Фуга Баха представляет собой высшее выражение полифонического мышления её автора, и она же показывает, насколько сильно он всё же был связан с ушедшей традицией 17 века – недаром у многих любителей классической музыки проблемы с восприятием BWV 1080, точно так же, как и с восприятием старинной музыки вообще. Фуга Моцарта, как и вообще его творчество, представляет собой кульминацию стиля, царившего тогда в Европе. Можно было бы, воспользовавшись сходством между темами, указать на слабость Моцарта как полифониста, но структура произведения, которая располагает к формальной простоте тем – и даже требует её – сводит подобные аргументы на нет – для той эпохи это единственное возможное решение проблемы многотемной фуги; общая «простота» обусловлена не слабостью (несуществующей) Моцарта как композитора, но слабостью всей эпохи в плане строгих форм. Наконец, фуга Рейхи стоит особняком — она представляет собой чисто личностное достижение, не оглядывающееся и не опирающееся на историю, плод отчаянного новаторства человека, опередившего своё время на сотню лет (ведь идеи Рейхи, как можно почитать по ссылке в начале поста, включали микротональную музыку, полиритмы и пристальное изучение народной музыки).
Приложения:
Записи:
Contrapunctus XIV (XIX) Баха в исполнении Глена Гульда: http://stream.ifolder.ru/8099050
Заключительная часть «Юпитера» в исполнении English Chamber Orchestra под управлением Джеффри Тэйта (вся часть, не хотелось резать): http://stream.ifolder.ru/8099084
Фуга номер 15 Антона Рейхи в исполении Tiny Wirtz: http://stream.ifolder.ru/8099119
В завершение приношу благодарности Daddy за первоначальное вдохновение и Чаконе ре минор, который, собственно, и сподвиг меня на доработку и публикацию этого текста (я публиковать не хотел).
Источник