КОНЦЕРТ ДЛЯ ВАЛТОРНЫ С ОРКЕСТРОМ № 1 РИХАРДА ШТРАУСА: ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ АСПЕКТЫ
Р. Штраус – один из крупнейших немецких композиторов рубежа XIX-XX веков, дирижер, просветитель. Смелое новаторство молодого Штрауса вызывало резкие нападки и дискуссии. В 20-30-х годах XX века поборники новейших течений объявляли творчество композитора устаревшим и старомодным. Однако, вопреки этому, его лучшие произведения пережили десятилетия и сохранили свою ценность до наших дней.
В 1889-98 годы Р. Штраус создает целый ряд ярких симфонических поэм: «Тиль Уленшпигель», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя», «Смерть и просветление», «Дон-Кихот». В них многообразно раскрылось огромное дарование композитора: великолепная красочность, сверкающее звучание оркестра, дерзкая смелость музыкального языка. Созданием «Домашней симфонии» (1903) завершается «симфонический» период творчества Штрауса и начинается «оперный». Первые его опыты в этом жанре («Гунтрам» и «Потухший огонь») носят следы влияния Р. Вагнера.
Творческое наследие Р. Штрауса обширно и многообразно: оперы, балеты, симфонические поэмы, музыка к драматическим спектаклям, хоровые произведения, романсы. Композитора вдохновляли самые разнообразные литературные источники: это Ф. Ницше и Ж. Б. Мольер, М. Сервантес и О. Уайльд. Б. Джонсон и Г. Гофмансталь, И. В. Гете и Н. Ленау.
Формирование стиля Штрауса проходило под влиянием немецкого музыкального романтизма Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса, Р. Вагнера. Яркая самобытность его музыки впервые проявилась в симфонической поэме «Дон-Жуан», которая открыла целую галерею программных произведений. В них Штраус развил принципы программного симфонизма Г. Берлиоза и Ф. Листа. Однако Р. Штраус индивидуализировал музыкальную форму. Яркая театральность его опер, выигрышность вокальных партий, красочная, виртуозно выстроенная оркестровая партитура — все это привлекает к ним исполнителей и слушателей. Избегая стереотипного подхода в области оперной драматургии и обладая творческой фантазией, композитор создал оперы (в том числе – в комическом жанре – «Кавалер розы»,«Арабелла»), в которых причудливо и органично сочетаются комизм и лиричность, ирония и драматизм.
Творчеству Р. Штрауса свойственен синтез различных художественных тенденций.
Его первые сочинения были ориентированы на классические традиции. Огромна в этом роль его отца, боготворившего, прежде всего, Моцарта и музыку венского классицизма, Шуберта.
Переворот в стиле Р. Штрауса совершило знакомство с произведениями немецкого философа Ф. Ницше во время его путешествия (конец 1892-начало 1893 годов). Э. Краузе приводит цитату самого композитора: «Впервые я познакомился с произведениями Ницше во время пребывания в Египте. На меня особенно большое впечатление произвели его полемические высказывания в адрес христианской религии; они укрепили и обосновали ту бессознательную антипатию, которую я питал по отношению к христианству с пятнадцатилетнего возраста из-за того, что оно освобождало верующих (путем исповеди) от личной ответственности за их поступки и мысли».
Показательна в этом смысле симфоническая поэма «Жизнь героя» (1898), которая воссоздает в звуках путь художника, борющегося со своими врагами — публикой и критиками, которые не в состоянии понять его. Как это ни удивительно, но Штраус не ограничился созданием здесь обобщенного образа художника, а фактически сделал героем произведения себя самого, прибегнув к автоцитатам — заимствованиям музыкальных тем из своих сочинений. Такое произведение можно сравнить с автопортретом. Симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» (1896) имеет подзаголовок: «свободное сочинение по Ницше». Произведение это программного характера, подобный род музыки обогатился в XIX веке замечательными достижениями в творчестве Г. Берлиоза и Ф. Листа. Литературная программа, предпосылаемая музыкальному сочинению, есть закономерное следствие из свойств самой музыки. Лишившись всех литературных пояснений, программная музыка, если только это настоящая музыка, ничего не потеряет. Но знание программы дает возможность слушателю полнее оценить возможности музыкального языка.
Когда традиционные (классические) формы и жанры инструментальной музыки (такие как 4-х частная непрограммная симфония) уходят со сцены вместе со своими нормами и законами, а музыкальный язык все более усложняется, композитору приходится искать опору для построения своих сочинений. Штраус находил ее в литературной программе. В поэме «Так говорил Заратустра» Штраус продемонстрировал свое удивительное искусство музыкальной иллюстрации, демонстрируя характерность оркестровых партий.
В его характеристиках исследователи применяют обычно слова «яркий» и «красочный», «изобретательный». Это действительно так. Р. Штраус развивал традиции оркестра XIX столетия, расширил выразительные возможности инструментов, обогатил их образную сферу, продолжая линию романтической оркестровки. В его партитурах все инструменты (в том числе – валторны) обретают беспрецедентную яркость, мощь, виртуозность, но главное — в огромной степени расширяется доступная им сфера образности. Блестящий концертный стиль звучания оркестра Р. Штраус унаследовал от Р. Вагнера, но искусство инструментовки он довел до крайней степени виртуозности.
Мелодические линии партий духовых инструментов отличаются обилием хроматизмов, пассажей «струнного характера». Часто используя предельно высокие звуки духовых инструментов, Штраус достигает новых тембровых эффектов. Предельно высокие ноты валторн, труб, тромбонов в соединении с другими голосами оркестра создают красочные и мощные звучания.
Наряду с огромными техническими требованиями, которые Р. Штраус предъявляет к духовым инструментам, композитор широко использует всевозможные звуковые и динамические эффекты. Он впервые поручает двум трубам исполнение трелей, применяет в медной группе разнообразные сурдины, вводит нюанс fortissimo с обозначением усиления силы звука путем поднятия вверх раструбов инструментов.
Что касается непосредственно трактовки валторны, то многие исследователи отмечают сложность валторновых партий, в частности, их насыщенность развитой хроматически-пассажной техникой. Л. Беленов пишет, что это стало новым словом в эволюции инструмента в оркестре: «Штраус сумел сделать валторновые партии своих произведений практически равнозначными ведущим мелодическим инструментам оркестра, насытив виртуозностью и блеском и сообщив универсальность в изложении интонационных, ладогармонических и метроритмических элементов. Он мог в одной фразе использовать полный диапазон, включая высший и низший регистры, выписывать подвижные альтерированные партии в сложном ритмическом движении. Палитра звуковых красок расширяется до крайних пределов, от разнохарактерных сурдин до мощного fortissimo с поднятым вверх раструбом, — все эти элементы считались нехарактерными для оркестрового амплуа валторны; они преодолевают рамки традиций и существеннейшим образом меняют типичный экспрессивно-образный облик инструмента. Однако убедительность и логичность всех этих новшеств не оставляет сомнений в их целесообразности, для слушателя они воспринимаются естественно и необычайно выразительно, хотя у исполнителей, вероятно, вызывали немало вопросов и сомнений. Р. Штраус пользуется валторнами различных строев, и никакие натуральные инструменты не способны к участию в его оркестре. Однако даже для хроматических валторн интонационно партии совершенно новы и, конечно, чрезвычайно сложны».
Поиски новых выразительных средств в творчестве Р. Штрауса были обусловлены повышенным вниманием к свойствам инструментов, наилучшим образом выражавшим идеи романтического оркестра.
Итак, рассмотрим проявление черт оркестрового стиля Р. Штрауса в Концерте № 1 для валторны с оркестром.
Р. Штраус, безусловно, ориентировался на симфонизированный тип концерта.
Клавир концерта № 1 ор. 11 Штраус посвятил годовщине свадьбы своих родителей: известного валторниста и композитора Ф. Штрауса[1] и Ж. Пшорр. Однако в оркестровой партитуре рукой Штрауса написано посвящение другому валторнисту – Оскару Францу.
Концерт был написан зимой 1882-1883, когда Штраус был студентом Мюнхенского университета. Ему было всего 19 лет и он уже был автором нескольких музыкальных произведений: струнного квартета (1881), серенады для оркестра (ор.7), скрипичного концерта (ор.8, 1883). До знаменитой симфонической поэмы «Дон Жуан» (1886), открывшей новые грани его композиторского таланта, осталось всего около трех лет. Так, Дж. Марек пишет: «Творчество Штрауса не могло остаться незамеченным, поскольку его сочинения появлялись одно за другим – Увертюра до минор, Соната для фортепиано си минор, Соната для виолончели фа мажор, Концерт для скрипки ре минор, Концерт для валторны ми-бемоль мажор. Все они были в традиционном стиле, написаны профессионально, но, в сущности, не оригинальны и не убедительны. Для того чтобы создать нечто самобытное, Штраусу надо было преодолеть влияние своего классического образования, хотя и давшего ему профессиональные навыки».
Для своего времени Концерт для валторны достаточно передовой, хотя ему еще очень далеко до той «музыки будущего», которая характеризует поздний стиль композитора. Некоторые исследователи считают, что он вполне мог быть выдержкой из его студенческих работ и точкой отсчета для Второго валторнового концерта, написанного через 60 лет после первого.
Ранний романтический стиль представлен здесь синтезом классических и романтических традиций, особенно в немецкой музыке. Например, в медленной части ощущаются влияния оркестровой музыки Шумана. Интересно, что Ф. Штраус, впервые увидев ноты концерта, нашел его слишком технически сложным для исполнения[2].
Инструментальный состав оркестра парный и включает 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, литавры и струнные инструменты. Интересно, что строи солирующей и оркестровой валторны отличаются (солирующая in F, оркестровая in Es).
Огромное значение для валторновой литературы имело использование в концерте принципа монотематизма ивиртуозное использование сольного инструмента.
Концерт состоит из трех частей, следующих друг за другом без перерыва (attaca) и представляет собой слитноциклическую форму. Здесь Р. Штраус придерживается романтического принципа поэмной композиции, где ощутимо сонатно-симфоническое мышление, противостояние драматических тем лирическим, образная трансформация тем. Композитор продолжает традицию Ф. Листа, что выражается в стремлении к блестящей виртуозности, укрупнению фактуры, трактовке валторны как инструмента, не уступающего всему оркестру. Поэтому партия солиста играет первостепенную роль.
Часто автор пишет изменения темпов, отсюда происходит и смена настроений. Брызжущие пассажи, острый ритм, аффектация сменяются нежными и грациозными темами, помпезность и торжественность меняются на колкие и полные юмора, порой насмешки интонации.
I часть Allegro, Es-dur
Концерт открывается (после начального аккорда у оркестра) бравурным сигналом валторны, имитирующей звуки охотничьего рога.
Налицо традиционная семантика тематизма – ход по звукам трезвучия, призывные интонации, сигнальная функция. Важность данной темы еще и в том, что она становится интонационной основой для многих последующих тем концерта.
После демонстрации темы идет ее оркестровая экспозиция[3]. Отметим, что для молодого композитора с достаточно консервативным воспитанием, форма I части концерта представляется достаточно смелой, так как Р. Штраус отказывается от сонатности.
С 29 такта звучит лирическая тема солирующей валторны.
Она протяженна и презентует еще одну важную в интонационной драматургии интервал восходящей октавы и ее заполнения последующим нисходящим движением. В процессе развития темы Вв партии валторны появляются секундовые, квартовые интонации, а в конце появляется ход вниз по звукам секстаккорда – предвосхищение появления темы С.
Т.67 
т.76 
Перед появлением темы С снова звучит тема оркестрового вступления (тутти).
Тема С презентует новый вариант основной интонационной идеи: контраст экспрессивного нисходящего пассажа с острым пунктирным ритмом и восходящего стаккатного движения:
Структура этого раздела формы – 3-хчастность с серединой развивающего типа (здесь появляется новый триольный мотив, еще не раз встречающийся в концерте): 
Обыгрываются интонации восходящей октавы, нисходящего хода по звукам аккордов:
Развитие приводит к репризе в т. 125 темы С (на ff) – последнем проведении солиста в этом разделе общей композиции концерта и кульминации 1 части. В конце, как указывает А. Грей [58] используются каденционные формулы моцартовского типа:
После ее проведения звучит протяженное оркестровое тутти, синтезирующее начальный тематизм и триольные элементы из среднего раздела эпизода C.
Таким образом, складывается рондообразная структура 1 части:
А – оркестровое тутти (рефрен)
В – основан на развитии темы с восходящим октавным ходом (эпизод)
А – оркестровое тутти (рефрен)
С – второй эпизод (его строение 3-х частно)
А – оркестровое тутти (измененный рефрен)
Оркестр в этом разделе выполняет не только аккомпанирующую функцию. Штраус насыщает оркестровую партию многими сольными эпизодами (дуэт валторна-скрипка, валторна-виолончель, валторна-деревянные духовые).
II часть Andante, 3/8, as-moll.
Вторая часть представляет собой лирическую минорную балладу для валторны с оркестровым сопровождением. Сольная партия несколько раз образует дуэты с кларнетом, фаготом, виолончелью, органично вплетающимися в основную мелодическую линию.
Тематизм части строится на интонации восходящей кварты и нисходящем движении по звукам аккорда:
Контраст с певучей солирующей партией образуют легкие стаккатные оркестровые фигурации
В развитии тематизма возникают интонации сексты, обыгрывается интонация кварты, что служит объединению интонационной драматургии концерта.
III часть Allegro, Es-dur.
Переход к 3 ч. базируется на тематизме первого оркестрового тутти (пунктирный ритм).
Финал – быстрое рондо, начинающееся с энергичной и бравурной главной темы солирующей валторны.
Потом она уступает место более спокойной, но, все же, достаточно подвижной музыке.
Тема первого эпизода (ц. 320) более лирическая и начинается с остинатного движения (словно раскачивания) на одном звуке:
В процессе развития композитор объединяет звучание темы эпизода (в парти солирующей валторны) и темы рефрена: 
Первый эпизод достаточно развернут и насыщен движенями разработочного типа. Так, в т. 361 композитор объединяет интонации восходящего движения по звукам секстаккорда и нисходящую интонацию по звукам трезвучия – развитие тематической идеи темы-тезиса и темы рефрена 3 части:
Развитие эпизода приводит к появлению темы фанфар – темы-тезиса начала концерта (т. 405):
С т. 410 звучит тема рефрена (только оркестровое тутти), после которого звучит тема нового эпизода (С), построенного на секундовых интонациях: 
Характерно, что он также чрезвычайно развит, в процессе развития появляются отклонения в минор, хотя интонационный каркас тематизма (движение по звукам аккорда) сохраняется.
После последнего проведения темы рефрена в партии солирующей валторны (т. 475) и еще одного оркестрового тутти, звучит квази-каденция солиста речитативного типа:
Кода концерта (т. 424) представляет собой классическое скерцо, напоминающее заключительные части валторновых концертов В. А. Моцарта.
Итак, Концерт ор 11 для валторны с оркестром Р. Штрауса – один из первых примеров реализации в оркестровом сочинении приема монотематизма. Тема вступления становится темой-тезисом, интонации которой (восходящее движение по звукам трезвучия, пунктирный ритм, нисходящее заполнение интервала, контраст длинных и коротких длительностей) становится основой тематизма концерта. Варианты ее преобразования находим в темах всех частей этой композиции поэмного типа. В финале (перед кодой) тема звучит практически в первоначальном виде – как напоминание.
Первый концерт Р. Штрауса постоянно присутствует в репертуаре практически всех ведущих валторнистов XX века, таких как Деннис Брейн (с филармоническим оркестром под управлением Герберта фон Караяна), Норберт Хауптман (N. Hauptman, Берлинский Филармонический оркестр под управлением Герберта фон Караяна), Дейл Клевенджер, Айфор Джеймс, Зденек Тылшар, Фрэнк Ллойд, Радован Влаткович, Виктор Галкин и Луиза Мария Нейнекер. Также существует запись известного американского тубистаАрнолда Джейкобса, исполняющего этот концерт в переложении для тубы.
Нами были избраны 4 исполнительские версии представителей разных школ игры: Австралии – Барри Такуэлл (запись 1987), Германии – Германн Бауманн (с Лейпцигским Гевандхауз-оркестром под управлением Курта Мазура), Петер Дамм (Peter Damm, Horn. Staatskapelle Dresden, Heinz Rögner) и России – Виталий Буяновский (оркестр Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского).
В целом, как было указано выше, исполнительская культура валторны ориентирована на достижение полного, насыщенного тембра, красивого звука, отчетливой атаки и ясных штрихов, регистровой ровности и необходимой степени технической беглости.
БарриТакуэелл (Barry Tuckwell) – австралийский валторнист, дирижер, первый президент Международного общества валторнистов. Он один из немногих исполнителей, кто долгое время (в течение 30 лет) выступал исключительно сольно, не совмещая это с работой в оркестре или педагогической деятельностью. За эти годы он дал более тысячи сольных концертов по всему миру, сделал более 50 записей, трижды номинировался на премию Грэмми.
Исполнению Барри Тауэллом Концерта для валторны № 1 Р. Штрауса присущи следующие черты.
Начальную тему-тезис он исполняет ярко, мощным и активным звуком. В теме В (построенной на восходящих октавных интонациях) отмечается длиная фраза, исполнение мельчайших динамических нюансов. Валторна звучит разнотемброво, прослушанно звучат дуэты солирующего инструмента со скрипкой. Немного другим звуком исполнена тема С (нисходящий ход по звукам аккорда). Авторская ремарка dolce с особой характерностью исполнена валторнистом. Стаккато довольно активное, острое.
Мягкость и насыщенность звука солирующего инструмента отмечается нами в лирической II части. Солист чутко прослушивает дуэтные эпизоды с кларнетом, виолончелью, разнопланово трактован звук в развивающем разделе. В репризе лирически звучат интонации восходящей сексты.
Подвижность инструмента ярко продемонстрирована в теме рефрена 3 части. В целом, вся часть объединена очень мощным движением и легким стаккатным звучанием валторны. Движение прерывается лишь несколько раз – в поялении темы-тезиса и квази-каденции солиста, где инструмент звучит мощно и речитативно.
Питер Дамм (Peter Damm) – немецкий валторнист и педагог, профессор Дрезденской консерватории имени Вебера, почетный член Международного общества валторнистов.
Валторновые концерты Р. Штрауса являются одними из любимых и часто исполняемых в репертуаре валторниста. В первый раз он исполнил Концерт Es-dur ор. 11 в июне 1957 года в сопровождении симфонического оркестра города Берлина. Через 25 лет в 111 сольном концерте он также исполнил это произведение с дирижером Г. Бломстедтом. П. Дамму принадлежат научные работы по концертам Штрауса, результаты которых он обнародовал во вступительных словах к концерту и публикациях. Его исследования являются одними из первых, посвященных концерту для валторны с оркестром № 1 Р. Штрауса. В частности, он предполагает, что концерт написан под впечатлением от встреч с Гансом фон Бюловым и Густавом Leinhos (первым валторнистом мангеймского оркестра). Как считает исполнитель, оба музыканта оказали на него влияние, он также доказывает, что изменения в сольной партии были произведены по рекомендациям Г. Фон Бюлова. Сравнивая рукописную сольную партию и напечатанную, он предполагает, что рукописная принадлежит отцу Р. Штрауса – Францу Штраусу [42].
В исполнении концерта П. Дамм проявляет исполнительскую свободу и оригинальность трактовки.
Германн Бауманн (Hermann Baumann) – немецкий валторнист, педагог, солист Дортмундского филармонического оркестра и оркестра Штутгартского радио, лауреат международного конкурса, исследователь проблем исполнительства. Сольную карьеру начал в 1968 году, дебютировав с Концертом Р. Штрауса № 2. Ему принадлежит множество записей, среди которых отчетливо выделяются четыре концерта Моцарта, которые он в 1972 году впервые в истории записал на натуральной валторне, а затем – и на современном инструменте. Ряд современных композиторов посвятили ему свои произведения.
Исполнению Г. Бауманна Концерта №1 Р. Штрауса присущи следующие черты.
Во-первых, он демонстрирует яркое и мощное звучание инструмента (например, в первом соло – тема-тезис).
Во-вторых, исполнению Бауманна особенно свойственна контрастность, которая хорошо слышна, например, в исполнении темы эпизода С 1 части (контраст мягкого нисходящего движения и энергичного восходящего стаккато). Характерной особенностью является штриховое прочтение: стаккато у Г. Бауманна сыграно более округлым звуком.
Виталий Буяновский – советский валторнист, педагог, композитор. Дмитрий Шостакович писал о нем: «Буяновский – один из наиболее ярких представителей советской исполнительской школы. Его искусство возвышенно и строго, ему свойственен безупречный художественный вкус, благородство звучания, эмоциональная сдержанность, тонкое умение передать идейно-образное содержание произведения в соответствии с его характером и стилем. Отличительная черта Буяновского на всём протяжении его артистического пути — любовь к камерной музыке».
Исполняя Концерт № 1 Р. Штрауса с Академическим оркестром Ленинградской филармонии (1964), В. Буяновский демонстрирует следующие особенности интерпретации.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В контексте развития оркестровой музыки XVII-XVIII веков, во взаимодействии с другими инструментами и инструментальными группами осуществлялся отбор оптимальных выразительных и технических средств валторны, складывались художественно-выразительные функции и возможности этого инструмента, а также формировался его характерный звуковой образ, утвердившийся в европейской музыке. В свою очередь эволюция художественных и технических свойств валторны активно воздействовала на облик симфонической партитуры, технику оркестровки и формирование индивидуальных, авторских оркестровых стилей.
Рихард Штраус – творческая фигура, в которой органично переплелись самые разнообразные стилевые устремления яркой и динамичной эпохи рубежа XIX-XX веков (романтические, неоклассические, символистские) – явился тем композитором, который сыграл значительную роль в истории развития валторны как сольного инструмента. Безусловно, это явилось прямым следствием его интереса к оркестровому колориту и тембровой выразительности – интереса, присущего композитора, являющегося наследником музыкального романтизма. Р. Штраус создал блестящий концертно-оркестровый стиль, основными свойствами которого является многоуровневая партитура, яркие характеристики групп оркестра, использование предельных возможностей инструмента.
Ярким примером этого стиля является Концерт № 1 для валторны с оркестром – сочинение которое демонстрирует оригинальную концепцию концертного жанра, возникшую в результате глубоко индивидуального прочтения немецким композитором традиций инструментальной музыки эпохи романтизма и валторнового исполнительства.
Инструментальный концерт основан, прежде всего, на принципе диалога солиста с оркестром, который в различные исторические периоды был представлен в композиторском творчестве по-разному. И если барочный концерт основывался на полифоническом переплетении равноправных участников концертирования, то в классико-романтическом концерте появляется довольно рельефный диалог, не исключающий и идею «соревнования» между солистом-виртуозом и оркестром.
Концертный жанр в эпоху романтизма развивался многовекторно. Примеры романтических концертов могут включать в себя традиции классицизма (например, 3- частная структура), а также трансформировать их (например, Р. Шуман задумывает свой концерт как фантазию, что позволяет говорить о расширении разделов сонатной формы) или вовсе от них отказываться. Так, в концертах Ф. Листа отражен поэмный принцип, что выражается в одночастной структуре произведений с признаками частей цикла.
Романтические традиции концертного жанра проявляются в Концерте Р. Штрауса в плане трактовки групп оркестра, и композиционного строения – он написан в поэмной форме (одночастность с чертами трёх разнохарактерных частей).
Р. Штраус в Концерте № 1 для валторны с оркестром следует листовской модели концертного жанра: это один из первых примеров реализации в валторновом сочинении приема монотематизма. Тема вступления становится темой-тезисом, интонации которой (восходящее движение по звукам трезвучия, пунктирный ритм, нисходящее заполнение интервала, контраст длинных и коротких длительностей) становится основой тематизма концерта. Варианты ее всевозможных преобразования находим во всех разделах этой композиции поэмного типа.
Первый валторновый концерт Р. Штрауса – пример яркого воплощения технических возможностей инструмента. Сложность валторновых партий, в частности, их насыщенность развитой хроматически-пассажной техникой, стала новым словом в эволюции инструмента в оркестре Рихарда Штрауса. Штраус сумел сделать валторновые партии своих произведений практически равнозначными ведущим мелодическим инструментам оркестра, насытив их виртуозностью и блеском и сообщив универсальность в изложении интонационных, ладогармонических и метроритмических элементов. Он мог в одной фразе использовать полный диапазон, включая высший и низший регистры, выписывать подвижные альтерированные партии в сложном ритмическом движении. Исследователи отмечают, что палитра звуковых красок в оркестре Р. Штрауса расширяется до крайних пределов – от разнохарактерных сурдин до мощного fortissimo с поднятым вверх раструбом, – все эти элементы считались нехарактерными для оркестрового амплуа валторны; они преодолевают рамки традиций и существеннейшим образом меняют типичный экспрессивно-образный облик инструмента. Однако убедительность и логичность всех этих новшеств не оставляет сомнений в их целесообразности, для слушателя они воспринимаются естественно и необычайно выразительно. Интонационно оркестровые партии отличаются новаторством и технической сложностью.
Р. Штраус пользуется валторнами различных строев, что отражено в Концерте № 1, где солирующий инструмент in F, оркестровый – in Es. История написания этого раннего концерта, на наш взгляд, связана с влиянием на творчество раннего Штрауса его отца – известного валторниста своего времени и автора Концерта для валторны c-moll.
Анализ исполнительских версий Концерта Р. Штрауса показал, что в традиции исполнения этого сочинения, ставшим классикой валторнового репертуара, основаны, в первую очередь, на выявлении виртуозного начала, присущем произведению немецкого композитора. Однако это не исключает, и даже стимулирует индивидуальность каждой из исполнительских интерпретаций.
Так, для исполнения Барри Такуэлла показательны: — яркий мощный звук; — длиная фразировка; — исполнение мельчайших динамических нюансов; — богатство тембра инструмента (разноплановость тембровки различных тем концерта); — совершенно особенная «прослушанность» исполнителем дуэтных эпизодов солирующего и оркестровых инструментов – скрипки, кларнета, виолончели; — легкое стаккато (например, в 3 ч.).
Для исполнения Питера Дамма характерно: — исполнительская свобода в трактовке темпа; — длинная фраза; — мягкий певучий звук; — широкое дыхание; — мягкое стаккато; — чуткое ансамблевое чутье; — тонкие динамические нюансы (изумительное пианиссимо); — богатый и разноплановый тембр инструмента.
Исполнению Германа Бауманна свойственно: — яркое и мощное звучание инструмента (например, в первом соло – тема-тезис); — контрастность звучания, разнохарактерность тембра — округлость стаккато; — удлинение фраз средствами легато; — длинное дыхание; — речитативность; — длинные линии cresc – отличительная черта исполнительской драматургии Г.Бауманна.
Для исполнения В. Буяновского характерно: — легкий полетный звук инструмента; — создание тембровой драматургии средствами сходства приемов исполнения и звучанием инструмента в 1 и 3 частях; — округлость стаккато; — мягкий тембр инструмента; — продуманное выстраивание кульминаций; — культура звука; — блестящая виртуозность.
Поэмная форма предполагает разные типы драматургических решений. Так, более сквозное развитие свойственно исполнению Б. Таквэлла, более контрастное (с определяющими характеристиками разнохарактерных частей внутри цикла) – исполнению П. Дамма. Объединяющим моментом тембровой драматургии концерта в исполнении, например, В. Буяновского служит способ исполнения начальной темы-тезиса (немного растягивая звучание) и Каденции в финале; в исполнении П. Дамма – прослушанность в оркестре сольных фрагментов, что создает впечатление многоуровневости партитуры концерта.
Таким образом, Первый концерт для валторны с оркестром Р. Штрауса можно рассматривать как выдающееся произведение концертного жанра, значительно расширившее представление о художественно-технических возможностях этого инструмента и представляющее постоянный интерес для современных исполнителей.
.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Альшванг А. Йосиф Гайдн / А. Альшванг // Избран. соч. в 2-х тт. / А. Альшванг. – М. : Музыка, 1965. – Т. 2. – С. 5-34.
2. Антонова Е. Г. Принцип диалогичности в исполнительской ситуации инструментального концерта / Е. Г. Антонова // Теория и история музыкального исполнительства [сб. статей]. – К., 1989. – С. 132-143.
3. Баранцев А. Виталий Буяновский // Портреты советских исполнителей на духовых инструментах. – М. : Музыка, 1989. – С. 232-242.
4. Бевз М. Жанр концерту як складова частина сучасного педагогічного репертуару (на прикладі творів українських композиторів другої половини ХХ століття) / М. Бевз // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. : [зб. наукових статей] / ХДУМ ім. І.П. Котляревського. – Харків : ХДУМ ім. І.П. Котляревського, 2006. – Вип. 17. – С. 29-35.
5. Беленов Л. Проблемы воспитания исполнителей на современной валторне / Л. Беленов // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. – М., 1976. – Труды ГМПИ им. Гнесиных. – Вып. 24. – С. 174-205.
6. Беленов Л. Партия валторны в контексте эволюции симфонической партитуры XVIII — XX веков : автореф. дис….доктора искусствоведения: 17.00.02 – Музыкальное искусство / Л. Беленов. – М., 2005. – 38 с.
7. Белза И.Ф. Исторические судьбы романтизма и музыки. Очерки / И. Ф. Белза. – М. : Музгиз, 1985. – 255 с.
8. Благодатов Г. Валторна / Г. Благодатов // Музыкальная энциклопедия. – В 6 тт. ; [гл. ред. Ю.Келдыш]. – М., 1971. – Т. 1. – С. 653-655.
9. Буяновский В. О советской школе игры на валторне / В. Буяновский // Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики. – М., 1979. – Труды ГМПИ им. Гнесиных. – Вып.45. – С. 131-149.
10. Буяновский В. Валторна / В. Буяновский. – М. : Музыка, 1971. — 70 с.
11. Варгафтик А. Концерт для валторны с оркестром Франца Штрауса [видеопередача] / А. Варгафтик. – Цикл «Партитуры не горят» .
12. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах / Б. Диков. – М. : Госмузиздат, 1962. – 116 с.
13. Друскин М. История зарубежной музыки. Вторая половина XIX века / М. Друскин ; [изд. шестое]. – М. : Музыка, 1983. – Вып. 4. – 528 с.
14. Друскин М. О западно-европейской музыке XX века / М. Друскин. – М. : Сов. композитор, 1973. – 272 с.
15. Краузе Э. Рихард Штраус. Образ и творчество / Э. Краузе ; [пер. с нем. ; предисл. Б. Левика]. – М. : Гос. муз. издательство, 1961. – 628 с.
16. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность / М. Лобанова. – М. : Сов. композитор, 1990. – 264 с.
17. Меркулов А. Каденции пассажные, мотивные, тематические / Меркулов А. – Режим доступа : http://www.bestreferat.ru/referat-5763.html
18. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: [Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений] / Е. Назайкинский. – М. : Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС, 2003. – 248 с.
19. Орджоникидзе Г. Р. Штраус / Г. Орджоникидзе // Музыка XX века. – Ч. 1. (1890‒1917). – Кн. 2. – М., 1977. – С. 67-85.
20. Роллан Р. Рихард Штраус / Р. Роллан // Музыканты наших дней. – М. : Музгиз, 1938. – С. 149–175.
21. Ступель А. Рихард Штраус. Краткий очерк жизни и творчества / А. Ступель : популярная монография. – Л. : Музыка, 1972. – 94 с.
22. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах: автореф. дис… доктора искусствоведения / Ю. Усов. – М., 1979. – 54 с.
23. Финкельштейн Э. К вопросу о специфике жанра / Э. Финкельштейн // Музыка и жизнь. – М. : 1972. – № 6 . – С. 76–79.
[1] Ф. Штраусу принадлежит концерт для валторны с оркестром ор.8 c-moll, написанный в лучших традициях классического типа жанра. История его создания – содержание видеопередачи А. Варгафтика [20].
[2] Вероятно, такое мнение было связано с несовершенством инструментов того времени. Для современных исполнителей этот концерт не представляет серьёзных затруднений. Второй концерт Штрауса, написанный через 60 лет, намного сложнее.
[3] Следует отметить многочисленные оркестровые эпизоды на протяжении всего произведения.
Источник