С какими инструментами сочетается гитара

Сочетание различных музыкальных инструментов в музыкальной форме

Цель: увидеть, как различные, нередко противостоящие друг другу образы создают единую, цельную картину.

Задачи:

• показать сопоставление образов в музыкальном произведении, укрепить представление уч-ся о венгерской и одновременно советской музыке,
• расширить представление учащихся о поэтах и композиторах Калининграда.

Музыкальный материал: “Венгерские напевы” А. Эшпая, песня “Калининград” З. Куприянова

Оборудование: портреты композиторов, магниты, музыкальный словарь, маркеры, бланки “анализ пр-ия”, карта Венгрии, Марийская Республика, текст песни, диск.

Ход урока

Музыка – это язык души,
Это область чувств и настроений,
Это в звуках выражение жизни души.

1. Преодоление барьеров в общении, раскрепощение учащихся

— Сядьте поудобнее и закройте глаза. Глубоко вздохните и выдохните….

Я хочу пригласить вас в путешествие на облаке. Прыгни на белое, пушистое облако, похожее на мягкую гору из пухлых подушек. Почувствуй, как твои спина, ноги удобно расположились на этой большой облачной подушке.

Путешествие начинается… твое облако медленно поднимается в синее небо. Чувствуешь как ветер овевает твое лицо?

Здесь высоко в небе все спокойно и тихо. Пусть твое облако перенесет тебя в волшебную страну, где ты будешь счастлив.

Постарайся мысленно увидеть эту страну как можно более подробно. Здесь ты чувствуешь себя совершенно спокойно и счастливо. Здесь может произойти, что-то чудесное и волшебное.

Теперь ты снова на своем облаке, и оно везет тебя назад, на твое место. Слезь с облака и поблагодари его за то, что оно так хорошо тебя покатало. Теперь понаблюдай, как оно медленно растает в воздухе. Потянись, выпрямись и будь бодрым и внимательным. (1.30)

— Ну а теперь, давайте посмотрим, с каким настроением вы пришли на этот, необычный урок. Я пришла к вам сегодня с таким настроением (играю фрагмент любого произведения под свое настроение).

— Поднимите руку те, у кого сейчас хорошее настроение; поднимите руку те, у кого в классе есть друзья; поднимите руку те, кто знает, что мы сегодня будем делать; поднимите руку те, кто не знает, что мы сегодня будем делать.

2. Введение в тему урока

(за ответы уч-ся выдаю секретные карточки)

— Вы размышляли о музыкальном образе произведений и, я уверена, пришли к выводу, что любое музыкальное произведение содержит образ, все музыкальные образы, с которыми вы знакомились, изображали жизнь в разных ее проявлениях.

— Из тех произведений, которые вы слушали, какой музыкальный образ вам больше всего запомнился, понравился?

— А я напомню, чью музыку вы слушали. (вывешиваю портреты композиторов Шуберта, Рахманинова, Бетховена, Равеля, Шостаковича, Глинки)

— Сейчас мне хотелось бы поразмышлять с вами над другой проблемой. Если в произведении не 1, а 2 образа и они находятся толи в согласии, толи в конфликте, тогда как это называется?

— Есть такое понятие, как “музыкальная драматургия”. Как вы понимаете это, каково ваше мнение? (ответы, работа с кратким муз. словарем)

Объявляю тему урока, цель, записываем тему урока в тетрадь.

3. Новый материал

— Сегодня мы познакомимся с произведением, которое расширит наше представление о венгерской и одновременно советской музыке. О венгерской — потому, что в основу его положены интонации венгерской народной песенности (музыка венгерских цыган и крестьянская народная песенность). О советской — потому, что написал это произведение советский марийский композитор А. Эшпай и назвал его “Венгерские напевы”. (вывешиваю портрет Эшпая)

— Жизнь семьи композитора всегда была связана с марийской народной песней. Его отец — композитор и фольклорист, посвятил ей всю жизнь. Сам Эшпай с удовольствием изучал и венгерский фольклор. В результате знакомства с одним из сборников народных песен были написаны “Венгерские напевы”, получившие широкую известность в Венгрии.

— Вы, наверное знаете, из уроков географии, что существует группа славянских языков и, соответственно, славянской музыки, германских, прибалтийских, кавказских языков.

— Калининград это многонациональный, многоязычный город, здесь можно встретить многие народы – русских, украинцев, белорусов, литовцев и др.

— Ребята, а кто из вас славяне, кто из вас относится к прибалтийской группе? (поднимают руки)

— Кто может назвать эти страны, или показать на карте? (Россия, Болгария, Чехия, Словакия, Беларусь, Украина, Польша)

— Существуют другие группы языков, например, финноугорская, распространившаяся в Венгрии, Финляндии и в нашей стране, в марийской республике. (Подходим все к карте, находим Венгрию и Марийскую республику)

— И вот, что интересно: первую книгу о марийской народной музыке написал венгерский композитор Золтан Кодан. А советский марийский композитор А. Эшпай написал “Венгерские напевы”, где использовал народные венгерские интонации и родственные им марийские.

— А с каким венгерским композитором вы знакомы? (Лист – его музыка пронизана той же венгерской песенностью и танцевальностью, запись в тетрадь)

— “Венгерские напевы” состоят из 6 частей, идущих друг за другом без перерыва. Разные по своему характеру.

— Это значит какие? (Эти части контрастны).

— Ребята, а какие вы знаете произведения, где образы также контрастны, но не конфликтны?

4. Слушание пьесы и обсуждение

— во время слушания произведения поднимать руку каждый раз, когда звучит новая часть

— иллюстрация по окончании звучания по желанию

— подобрать литературный образ или строчка из стиха так же по желанию

— заполнение схемы анализа произведения (весь класс по окончании звучания произведения)

Средства музыкальной выразительности	“Венгерские напевы” А.Эшпая
Темп
Динамика
Ритм
Солирующие инструменты
Настроение, характер
Драматургия произведения

— Что же объединяет это произведение? (главную роль играет скрипка, нарастание темпа непрерывное – от медленного до быстрого, разрастание общей звучности – от скрипки до полного оркестра)

— В чем же заключается драматургия данного произведения? (в контрастном сопоставлении образов).

— Вывод – хотя все эти части разные по темпу, ритму, но все они рисуют одну целую картину венгерского народного быта. (Просмотр иллюстраций уч-ся, слушание строчек из стихов)

5. Снятие мышечного напряжения и настрой на дальнейшую работу

— А сейчас давайте все вместе попробуем станцевать элементы народного венгерского танца – чардаш, чтобы расслабиться, снять мышечное напряжение.

— Ну а теперь, чтобы настроить вас на дальнейшую работу мы с вами устроим “джаз – концерт”. (Начинаю издавать какой либо звук, напр. щелкать пальцами, стоящий справа добавляет свой звук и так далее все участники вступают в общее исполнение)

— Какой национальности мы не были, на каком языке не говорили бы, нас всех объединяет любовь к родине, к нашему городу. О нашем родном городе сложено очень много песен, которые написали наши калининградские композиторы.

6. Знакомство с песней поэта и композитора из Калининграда Куприяновой Зои Александровны.

— Ребята, вам понравилось? Какое настроение этой песни?

— Каковы ваши ощущения?

— А теперь попробуем разучить эту песню! (работа над песней.)

7. Обратная связь вопрос- ответ

— вот и завершается наш урок и давайте вспомним, что же мы сегодня делали и какие вы открытия для себя сделали. (Вопрос — ответ на листочках:

Какова музыкальная драматургия произведения?

Что объединяет части произведения?

На какую музыку опирался в своих напевах Эшпай?

Какие средства музыкальной выразительности создают образ?

Назвать произведения, где образы также контрастны, но не конфликтны?)

— Закройте глаза. Представьте шкалу от 1-10 баллов, не открывая глаз поднимите то количество пальцев, которое соответствует вашему эмоциональному состоянию от сегодняшнего урока.

— Мне очень понравилось с вами работать! (выставление оценок на основе секретных карточек)

— Может, музыка для того и существует, чтобы выразить то, что нельзя выразить словами? Подумайте над этим ребята.

Источник

Глава V. Инструментовка для эстрадных ансамблей

В эстрадной музыке, помимо больших оркестров, значительное место занимают различные инструментальные ансамбли: квартеты, квинтеты, септеты и т. д.

В репертуар таких ансамблей в основном входят произведения, исполняемые оркестрами, но есть некоторые особенности инструментовки и обработки музыкального материала для квартетов, квинтетов и т. д., которые делают необходимым рассмотрение этих вопросов отдельно.

Составы так называемых «малых ансамблей» настолько разнообразны по сочетанию инструментов, что нет возможности разобрать более или менее подробно хотя бы часть существующих видов.

Вот, например, составы эстрадных ансамблей, встречающиеся в практике:

Из приведенного списка различных типов эстрадных ансамблей мы рассмотрим наиболее распространенные:

1) квартет, 2) секстет и 3) септет.

Дальнейшее увеличение количества инструментов в ансамбле практически приводит к образованию небольшого оркестра. Есть определенные признаки оркестрового письма и есть определенные признаки ансамблевого письма.

Ансамблевое письмо характеризуется наличием вполне самостоятельных партий у каждого инструмента.

Оркестровому письму более свойственно групповое звучание инструментов, однородных по тембру (например, струнные, медные духовые, деревянные духовые и т. д.). Кроме того, в ансамбле каждый исполнитель является попеременно то солистом, как бы ведущим, то сопровождающим.

С увеличением количества исполнителей в оркестре возникает дублирование партий. Одну партию исполняют несколько музыкантов.

Эстрадный квартет

Состав наиболее распространенного в практике эстрадного квартета следующий: 1) кларнет, 2) аккордеон, 3) гитара, 4) контрабас.

Кларнет

В эстрадном квартете, так же как и в оркестре, на кларнете исполняются мелодические (кантиленные) и технически подвижные партии соло, различные подголоски, педаль, аккомпанемент.

Проведение темы в партии кларнета

В примере 162 в партии кларнета проходит тема вальса в регистре 1-й — 2-й октав. Аккордеон, гитара и контрабас аккомпанируют. Для того чтобы аккомпанирующие инструменты (в частности, аккордеон) не занимали регистр солиста, на различных долях такта, в зависимости от высотного положения мелодии, меняется расположение аккорда в аккомпанементе (см. первый и второй такты в партии аккордеона).

Аккордеон выполняет здесь две функции: аккомпанирует в первых двух тактах и играет подголосок в третьем и четвертом.

Такое использование инструментов в ансамбле вполне правомерно, так как задача сводится к максимальному обогащению фактуры в целом за счет использования всех возможностей каждого инструмента. Но при переходе от одной функции к другой, в данном случае от аккомпанемента к подголоску, необходимо соблюдать условия удобства игры, т. е. избегать неловких скачков, неудобных аппликатурных последовательностей, например:

В этом примере в партии аккордеона при переходе от аккомпанемента к подголоску очень неудобен скачок. Такие и аналогичные им построения партии инструментов ансамбля излишне усложняют фактуру, не достигая в то же время каких-либо особых эффектов. Достаточно в данном случае перенести подголосок у аккордеона (третий и четвертый такты) на октаву вниз, как исполнение партии станет гораздо удобнее.

В примере 165 показано использование богатых технических возможностей кларнета. Легкие пассажи в сопровождении отрывистых аккордов в аккомпанементе звучат очень эффектно.

Аккордеон, как и в предыдущем примере, выполняет две функции: аккомпанемент (первый и второй такты) и 2-й мелодический голос (третий и четвертый такты):

Пример 166 иллюстрирует игру кларнета соло в низком его регистре в сопровождении одной гитары. Подобное сочетание звучит очень прозрачно и выразительно.

Соло кларнета в регистре 1-й октавы в примере 167 сопровождается аккомпанементом гитары с контрабасом и педальными гармониями аккордеона.

Здесь характерным является наслоение педали поверх мелодического голоса. В некоторых случаях при таком расположении педали пользуются эффектом vibrato (преимущественно в высоком регистре).

Подголоски в партии кларнета

Независимо от регистра игры и темпа произведения, подголоски и противосложения в партиях кларнета должны быть разнообразны по ритму и мелодике. Чем самостоятельнее и логичнее строится линия подголоска, тем богаче общая звучность ансамбля.

В каждом отдельном случае необходимо только учитывать соотношение регистров ведущего и сопровождающего инструментов, соотношение их тембров, силы звука, ритмическое строение темы и подголоска.

Пример 168 представляет полифонический диалог аккордеона с кларнетом. Кларнет играет 2-й голос. Регистровый механизм аккордеона включает три планки. Звук достаточно яркий и сильный, чтобы быть уравновешенным со звучанием кларнета.

В партии гитары педальные аккорды, взятые на вторую половину такта, являются одновременно и аккомпанементом.

Контрабас аккомпанирует, подчеркивая каждую долю такта. Общая звучность в подобных сочетаниях инструментов ровная, в достаточной степени выразительная.

В примере 169 солирует гитара. В партии кларнета — подголосок, проходящий в регистре игры гитары. В 1-й октаве гитара звучит ярко, звук достигает наибольшей силы.

Проведение темы в партии гитары и подголоска в партии кларнета при условиях, указанных в примере, является интересным, своеобразным приемом инструментовки, встречающимся преимущественно в умеренных темпах; аккомпанемент в партии аккордеона отнесен на октаву выше, для того, чтобы не заглушать мелодию и подголосок.

В примере 170 подголосок у кларнета — в высоком регистре, аккордеон исполняет тему, гитара и контрабас аккомпанируют. Благодаря аккордовому изложению темы и включению всех планок тема в партии аккордеона выделяется достаточно рельефно и подголосок в звучном регистре объема кларнета не заглушает аккордеон.

В примере 171 показан еще один прием проведения подголоска в партии кларнета. Тема у аккордеона проходит во 2-й октаве, подголосок ниже темы. Партиями этих двух инструментов охвачен широкий звуковой объем:

Педаль в партии кларнета

Выдержанный звук, взятый в различных октавах диапазона кларнета, выполняет функцию педали. Однако педальными нотами рекомендуется пользоваться в низких регистрах кларнета.

Наилучший эффект в низком регистре кларнета педаль дает в тех — случаях, когда партии других инструментов ансамбля распределены равномерно по всем регистрам.

Подголоски в умеренном движении вполне заменяют педаль преимущественно в низком регистре (см. пример 168).

Возможность исполнения кларнетом звуков малой и 1-й октав р и рр делает педаль очень мягкой, глубокой.

Во 2-й октаве и выше педаль у кларнета менее эффективна, так как здесь отсутствуют густота и сочность тембра.

В примере 172 показан один из способов применения кларнета в качестве педали:

В примере 173 показан возможный случай диалога кларнета с аккордеоном. Здесь противосложение в партии кларнета заменяет педаль.

Аккомпанемент в партии кларнета

Этот прием инструментовки менее распространен. Аккомпанемент в партии кларнета встречается в виде коротких фигураций по аккордовым тонам, остинатных фигур и т. д. (см. примеры 174 и 175).

Аккордеон

Тема в партии аккордеона

В эстрадном квартете аккордеон исполняет тему одноголосно, в различных октавных удвоениях и аккордами.

Мелодический материал, исполняемый на аккордеоне в ансамбле, может быть чрезвычайно разнообразен — от кантиленных плавных тем до виртуозных технических пассажей (см. примеры 176-179).

Подголоски, противосложения, имитации и пр., в партиях аккордеона — самые распространенные приемы инструментовки. Они встречаются в одноголосном и аккордовом изложении с использованием различных регистров инструмента (см. примеры 180-182).

В примере 180 в партии аккордеона сочетаются несколько приемов сопровождения темы: в первых двух тактах подголосок контрастен теме, в третьем такте он переходит в двухголосие, сменяющееся затем аккордами. Такое построение партии аккордеона в данной пьесе вносит разнообразие в инструментовку.

В примере 181 в партиях кларнета и аккордеона соединяются два контрастных материала. Подголосок у аккордеона развивается плавно. Мелкой ритмике темы удачно противопоставлена широкая линия подголоска. Сочетание различных ритмов значительно обогащает общее звучание ансамбля.

В примере 182 подголосок в партии аккордеона в отличие от предыдущего примера, написан в низком регистре. Партия подголоска не контрастирует с темой. Она строится на ритмах, сходных с ритмом мелодии, имитируя ее.

Педаль в партии аккордеона, как многоголосного инструмента, имеет большее значение, чем в партии кларнета.

Педаль встречается во всех регистрах преимущественно в виде выдержанных аккордов (см. примеры 183 и 184).

Аккомпанемент в партии аккордеона

В эстрадном квартете функции аккомпанемента передаются аккордеону в тех случаях, когда мелодия или подголосок проходят в партии гитары.

Кроме того, в отдельных случаях аккордеон поддерживает, обогащает аккомпанемент ансамбля (см. пример 185 и 186).

В некоторых инструментовках для эстрадного квартета используется левая клавиатура аккордеона, партия которой дублирует партии баса и гитары. Постоянное присутствие тембра левой клавиатуры звучит назойливо, излишне перегружает аккомпанемент. Кроме того, приготовленные аккорды не всегда соответствуют гармониям, встречающимся в произведениях, исполняемых квартетом.

Пользоваться левой клавиатурой рекомендуется эпизодически в пьесах определенного содержания (см. примеры 187 и 188).

Гитара

Основным назначением гитары в квартете является исполнение партии аккомпанемента.

Сила звука неэлектрифицированной гитары значительно уступает силе звука других инструментов ансамбля, поэтому проведение темы или подголоска в партии гитары встречается реже, чем в партиях кларнета и аккордеона.

Аккорды гитары вследствие короткой их длительности не могут являться полноценной педалью. При игре соло можно пользоваться всем объемом гитары. Аккомпанемент рекомендуется писать в пределах верхнего участка 1-й и нижнего участка 2-й октав.

Общий характер партии гитары в квартете наглядно представлен в вышеприведенных примерах.

Электрогитара отличается от обычной, помимо тембра, силой, а главное — большей длительностью звука. Это дает возможность использовать электрогитару в более широких пределах.

Соло на электрогитаре встречается значительно чаще. Имеется возможность пользоваться относительно долго звучащим аккордом как педалью.

На электрогитаре исполняются подголоски, противосложения, педаль и вспомогательный материал.

Контрабас

Партия контрабаса в квартете в основном аналогична партиям контрабасов эстрадного оркестра. Можно только сказать, что в квартете применяется главным образом игра pizzicato (см. все приведенные выше примеры).

Инструментовка для эстрадного секстета (2 скрипки, виолончель, контрабас, аккордеон, рояль)

Такого рода ансамбли получили большое распространение в Ленинграде, где они выступают с концертными программами на небольших эстрадах, в фойе кинотеатров и в рабочих клубах.

Предшественниками современных эстрадных ансамблей были распространенные в прошлом так называемые «салонные» оркестры, в состав которых, наряду со струнными инструментами, входила фисгармония. В настоящее время в небольших струнных ансамблях аккордеон вытесняет фисгармонию благодаря своему более яркому и своеобразному тембру. Наличие аккордеона, таким образом, значительно обогащает красочные возможности ансамбля.

Приступая к инструментовке для секстета, надо четко представить себе роль и характер каждого инструмента, входящего в этот ансамбль.

Скрипка I — главный, ведущий голос секстета. В партии скрипки I обычно проходит основной мелодический материал — тема произведения. Если тема появляется в других голосах, в партии скрипки I могут проходить противосложения, подголоски, аккомпанемент и т. д.

Скрипка II — 2-й голос секстета. Наиболее простое построение ее партии — это параллельное движение с партией скрипки I в интервалах терции, сексты. Конечно, правильное голосоведение может потребовать движения на любой другой интервал. Важно только, чтобы партия скрипки II была написана в ритмическом соответствии с партией скрипки I. В других случаях, когда инструментовка строится по принципу самостоятельного развития голосов, в партии скрипки II могут присутствовать подголоски, противосложения, вполне самостоятельные по мелодике и ритмическому строению. Педаль в партиях обеих скрипок может быть как в виде выдержанных звуков, так и аккордов с применением двойных нот.

Виолончель. Основная роль — заполнение среднего регистра всего ансамбля (малая октава и нижняя половина 1-й).

Партии виолончели отличаются большим разнообразием: от протяженных мелодических эпизодов, построенных на широком дыхании, до технических пассажей с прихотливым и сложным ритмическим рисунком. Хорошо звучит соло виолончели в сопровождении только одного рояля, а также и в соединении с другими инструментами секстета. Дублирование партии контрабаса виолончелью в ансамбле встречается редко.

Контрабас исполняет партию басового голоса, мало чем отличающуюся от партии контрабаса в большом оркестре.

Аккордеон широко используется в секстете как солирующий инструмент и как хорошая педаль, связывающая и цементирующая звучание всех инструментов ансамбля. Темброво-регистровые возможности аккордеона значительно обогащают красочные ресурсы секстета. Например: короткие, резкие аккорды в характере вспомогательного материала напоминают звучание медной группы, высокий регистр заменяет звуки флейты, а низкий регистр имитирует тембр кларнета или фагота.

Рояль. Партия рояля в секстете более развита, чем в большом эстрадном оркестре. Здесь широко применяется все богатство технических и звуковых возможностей этого инструмента.

При оркестровке для эстрадного секстета нужно иметь в виду следующее. Если тембры струнных и аккордеона (при умелом пользовании регистрами аккордеона) хорошо сливаются между собой, то звук рояля резко контрастирует с тембрами всех других инструментов.

Без аккордеона тембры струнных и рояля если полностью и не сливаются, то все же создают относительно компактную звучность. Соединением же аккордеона и рояля следует пользоваться с осторожностью, ибо дуэт этих инструментов представляет собой не очень благозвучное сочетание. Эффектно pizzicato струнных вместе с короткими аккордами или орнаментальной фигурацией в верхнем регистре рояля.

Рассмотрим некоторые способы инструментовки для секстета.

Мелодия в партиях скрипок

Если оркеструемый музыкальный материал требует наиболее яркого проведения, партии скрипок должны быть написаны в пределах верхней половины 2-й и нижнего участка 3-й октав.

В приведенном примере скрипки играют в самом выгодном регистре своего диапазона. В партии виолончели проходит противосложение, контрастирующее с темой. Регистр выбран достаточно звучный. Сохранено равновесие силы звука между скрипками и виолончелью, а педаль аккордеона в трехголосном аккордовом изложении заполняет разрыв между партиями струнных.

Когда партии скрипок и партия виолончели отстоят друг от друга на расстоянии трех-четырех октав, следует остерегаться возможности возникновения пустой, невыразительной звучности, так как здесь образуется большой разрыв между крайними голосами. В таких случаях рекомендуется заполнять средний регистр аккомпанементом или педалью.

Если тема проходит в партиях скрипок в пределах 1-й октавы, участие аккордеона не является необходимым, тем более что появление тембра аккордеона после игры струнных всегда освежает и разнообразит инструментовку.

Густой, насыщенный, несколько напряженный тембр образует унисон всех струнных:

В этом примере аккордеон исполняет вспомогательный материал, контрастирующий с певучей темой струнных.

Pizzicato скрипок. Вследствие малочисленности скрипок в ансамбле их pizzicato звучит относительно слабо. Для достижения наилучшего эффекта при игре pizzicato рекомендуется пользоваться преимущественно высоким регистром скрипок, лежащим в пределах 2-й и части 3-й октав. В некоторых случаях хорошо поддержать pizzicato проведением этой же темы в партии рояля:

Противосложение, педаль и аккомпанемент в партиях скрипок

В примере 192 плавная мелодия, проходящая в партии аккордеона, соединяется с противосложением в партии скрипки I. Отсутствие резкого контраста между мелодическими линиями создает достаточно слитный диалог. В партии скрипки II — педальные, выдержанные тоны. Виолончель подчеркивает хроматические движения баса.

Педаль в партиях скрипок, а также виолончели, встречается в виде выдержанных нот, аккордов (с применением исполнителями двойных нот); однако часто пользоваться педалью в небольших ансамблях не рекомендуется, так как этим сильно ограничивается свободное движение голосов. Гораздо важнее в ансамблях стремиться к самостоятельному развитию партии каждого инструмента.

Аккомпанемент в партиях струнных

Возможна передача функции аккомпанемента партиям струнных. В этом случае нарушается привычное соотношение инструментов ансамбля, отчего такой прием вносит известное разнообразие в оркестровку.

В примере 193 движение по аккордовым тонам в партиях скрипок, сочетающееся с pizzicato виолончели и контрабаса, создает подвижный, динамический аккомпанемент, сопровождающий мелодию солирующего рояля. Продолжительное пользование таким приемом инструментовки не рекомендуется.

Технические особенности струнных допускают оркестровку самых разнородных фактур (фортепианной, флейтовой и т. д.), но все же следует стремиться к тому, чтобы в каждой партии были выявлены наиболее характерные особенности инструмента, для которого написана данная партия. Рояль, контрабас — преимущественно аккомпанируют; мелодия, подголоски чаще встречаются в партиях струнных и аккордеона.

Мелодия в партии виолончели

Наиболее звучным регистром для игры соло у виолончели считаются верхняя половина малой и вся 1-я октава.

Соображения, приведенные в главе II и касающиеся создания условий для солирующего инструмента (освободить регистр, смягчить аккомпанемент, не перегружать общую фактуру громко звучащими подголосками и противосложением) безусловно распространяются и на исполнение соло в ансамбле.

Некоторые особенности построения партии виолончели в эстрадных ансамблях

Сила звука виолончели значительно меняется в зависимости от регистра игры. Например, в малой октаве виолончель звучит менее ярко, чем в 1-й. Звуки 1-й октавы по мере их повышения становятся все более и более напряженными. Одновременно возрастает и их сила. Звуки большой октавы, обладая характерной густотой тембра, относительно слабее звуков 1-й октавы.

При написании партии виолончели в ансамбле следует принимать во внимание эти особенности регистров инструмента. Допустим, скрипка исполняет тему в 1-й октаве, а виолончель сопровождает эту тему на терцию ниже.

Казалось бы, такое соединение инструментов вполне допустимо и естественно, так как партии скрипки и виолончели занимают свои обычные места: скрипка — выше, а виолончель — ниже.

На самом деле в этом примере звучный регистр виолончели будет непременно превалировать над относительно слабым регистром скрипки.

В примере 196 показан случай исполнения темы виолончелью в малозвучном регистре при достаточно насыщенной инструментовке сопровождения. Тема в таких условиях отойдет на второй план, а менее значительные голоса будут выделяться.

Аккордеон. Характер проведения темы, подголосков, противосложений, педали и аккомпанемента в партии аккордеона эстрадного секстета в общем соответствует характеру партии аккордеона в эстрадном квартете.

Рояль. В секстете тема в партии рояля проводится различными способами — в унисонном, октавном и аккордовом изложении.

Благодаря очень заметному отличию тембра рояля от тембров других инструментов секстета проведение темы возможно во всех регистрах рояля, к тому же сила звука инструментов ансамбля даже при игре forte не может заглушить солирующий рояль.

Эти же особенности соотношения тембра рояля с тембрами других инструментов допускают проведение в партии рояля самых разнообразных подголосков, фигураций и т. д., не заглушающих солистов.

Что же касается аккомпанемента, то и здесь нет особых отличий партии рояля в эстрадном секстете от партии рояля в оркестре.

В приведенных ранее примерах дано общее понятие об основных функциях инструментов и их соединений. На практике может возникнуть целый ряд других приемов соединений инструментов, образующих интересные смешения тембров. Например, при включении некоторых регистров аккордеона возможно слияние тембров струнных с аккордеоном. Аккорды во 2-й и-3-й октавах могут быть инструментованы посредством соединения скрипок с аккордеоном, при условии включения регистров и

Виолончель с аккордеоном в унисон образуют новый тембр, которым можно пользоваться для проведения темы преимущественно в малой октаве и части 1-й.

Красочный эффект достигается соединением виолончели с аккордеоном через три октавы без заполнения среднего регистра. Применяется при изложении темы и подголосков:

Инструментовка для ансамбля духовых инструментов

Наряду с эстрадными квартетами и струнными ансамблями существуют типы ансамблей, в которых основными инструментами являются духовые: два саксофона, альт и тенор (со сменой на кларнеты), труба и тромбон. Аккомпанирующими инструментами в таком ансамбле могут быть рояль, гитара, контрабас и ударные. В отдельных случаях в этих составах могут отсутствовать или гитара, или рояль, или ударные, однако наличие четырех духовых, контрабаса, гитары или рояля — обязательно.

Здесь саксофоны и медные духовые выполняют равноценные функции. Каждый инструмент может быть солирующим. В партии каждого инструмента могут проходить различные полифонические линии, вплоть до полной самостоятельности голосов. Все инструменты в равной степени, отдельно и в соединении, выполняют функции педали. Сольные партии могут сопровождаться: 1) только одним аккомпанементом в партиях рояля, гитары и контрабаса, 2) подголосками, противосложениями и педалью, исполняемыми другими духовыми.

Основная трудность инструментовки для такого ансамбля духовых заключается в нахождении слитных и компактно звучащих сочетаний голосов, что, в свою очередь, зависит от правильного выбора тембра и тесситуры партии.

Сольные партии в сопровождении педали

Инструментовка педального аккорда зависит от состава инструментов, исполняющих голоса такого аккорда.

В ансамбле часто один солист сменяет другого. Таким образом, инструмент, выполняющий сначала функцию педали, становится затем солирующим, а солирующий инструмент включается в педальный аккорд. При замене в педали одного инструмента другим сразу же изменяются соотношения тембров и силы звука голосов. Поэтому на практике выработались некоторые приемы инструментовки педальных аккордов при различных сочетаниях партии соло с партиями сопровождения.

В примере 200 соло кларнета поддержано педалью. Педальный аккорд при таких условиях рекомендуется строить в тесном расположении.

Для получения наиболее ровного звучания партии медных духовых следует располагать в крайних голосах аккорда. Средний голос аккорда находится в партии саксофона-тенора.

В примере 201 солирует труба. В партиях кларнета и саксофона-тенора — крайние голоса педального аккорда. Средний голос — в партии тромбона.

В примере 202 соло — в партии саксофона-тенора. Педальный аккорд расположен выше сольной партии. Состав аккорда следующий: в крайних голосах играют труба и тромбон, средний голос — в партии саксофона-альта.

В примере 203 соло — в партии тромбона.

На трех последних примерах можно проследить, как изменяется инструментовка аккорда в зависимости от состава инструментов. Во всех случаях в крайних голосах педального аккорда играют инструменты одной группы, обрамляя средний голос, находящийся в партии инструмента другой группы. Различие в тембрах при таких сочетаниях в значительной мере сглаживается. Педаль звучит относительно ровно. Общий тембр педали в каждом отдельном случае приближается к тембру тех инструментов, в партиях которых находятся крайние голоса педальных аккордов.

Соединение кларнетов с медными духовыми

Отдельные аккордовые последовательности при проведении темы, а также и в педали возможны и при таком сочетании инструментов: два кларнета сверху, тромбон (con sordino) — снизу. Этот прием хорош для низких регистров ансамбля (не выше ре — ми 1-й октавы в верхнем голосе). В этом регистре тембр тромбона con sordino лучше всего сливается с тембром кларнетов, как в примере 204:

В высоком регистре ансамбля два кларнета образуют сравнительно слитный аккорд с трубой (con sordino). Инструментовка аккорда такая: партия двух кларнетов сверху, партия трубы — снизу:

Инструментовка четырехголосных аккордов

Проведение темы четырехголосными аккордами в тесном расположении может быть инструментовано различными способами.

При составе ансамбля: два саксофона, труба и тромбон голоса аккорда лучше инструментовать таким образом:

Параллельные аккорды с секундой в средних голосах инструментовать способом, указанным в примере 207, не рекомендуется, так как при этом может возникнуть параллельное движение секундами.

В инструментах однородных тембров (саксофон-альт и саксофон-тенор) такие секунды нарушают ровность звучания аккорда (см. примеры 207 и 208).

Аккорды в широком расположении инструментуются такими же приемами, как и аккорды тесного расположения:

Инструментовка для ансамбля с кларнетом

Для некоторых ансамблей этого типа характерно частое применение кларнета вместо саксофона-альта, особенно при исполнении танцевальной музыки. Партитуры строятся по двум принципам: 1) с фактурой аккордового склада и 2) с фактурой полифонического склада.

В партитурах аккордового склада в тех случаях, когда тема проходит в партии трубы, партия кларнета строится несколько необычно. На кларнете исполняются тоны, входящие в аккорд, но расположенные выше партии трубы (мелодии). На саксофоне-теноре обычно играют 3-й голос аккорда, находящийся ниже темы. Партия тромбона более самостоятельна. В некоторые моменты игры она совпадает с партией баса (см. примеры 210 и 211).

При такой инструментовке образуются интересные тембровые сочетания, придающие ансамблю в целом характерное своеобразное звучание.

В примере 212 показано сопровождение инструментами ансамбля партии кларнета соло. Аккорды педали взяты в широком расположении, благодаря чему охвачен большой регистровый объем.

В примере 213 — один из случаев соединения инструментов в аккордах среднего и высокого регистров ансамбля.

В примере 214 показан прием инструментовки, при котором тема проводится в октаву в партиях трубы и тенора, а второй голос (терцовый тон аккорда) проходит выше темы. Верхний голос — в партии кларнета. Тромбон играет выдержанную педальную ноту, сменяющуюся удвоением партии баса. Прием, также характерный для этой манеры письма.

В примере 215 — интересный случай взаимодействия двух групп инструментов ансамбля. В первом, третьем и пятом тактах аккорды инструментованы необычным для такой манеры способом (верхний голос — в партии трубы):

Обращает на себя внимание сопоставление глиссандо в партиях медных с глиссандо в партиях кларнета и саксофона-тенора.

Наибольшую самостоятельность партии ансамбля приобретают тогда, когда пользуются полифоническим способом инструментовки. В примере 216 видно, как могут быть построены и оркестрованы партии духовых инструментов ансамбля в характерной для этого способа инструментовки манере.

По сравнению с аккордовым способом письма (см. примеры 211-216) полифонический способ намного интереснее, так как самостоятельно движущиеся голоса обогащают и значительно разнообразят общее звучание ансамбля.

Общие замечания

1. При инструментовке для малых ансамблей, и в частности для струнного секстета, всегда следует обращать особое внимание на движение средних и второстепенных голосов, которые, по возможности, должны нести в себе определенное мелодическое содержание. Если в партиях скрипки II, виолончели, а в некоторых случаях и аккордеона будут преобладать преимущественно большие длительности (может быть, даже педального характера), инструментовка прозвучит статично, однообразно.

2. Однако из этого не следует делать вывод, что фактуру второстепенных партий надо во что бы то ни стало усложнять фигурациями или быстрыми пассажами. Излишняя перегрузка второстепенных партий может отстранить на второй план основную тему пьесы. Везде и всегда надо помнить основное: музыкальный материал диктует применение того или иного приема инструментовки, а это, в свою очередь, зависит от вкуса и опытности инструментатора.

3. В партиях скрипок октавы, квинты и унисоны следует применять в самых крайних случаях, ибо эти интервалы требуют от исполнителя исключительной интонационной точности.

4. Изложение темы пьесы в октаву и унисон струнными и аккордеоном в сопровождении аккомпанемента в партиях рояля и контрабаса — прием, которым не следует пользоваться длительное время, ибо отсутствие партий, контрастирующих основной теме, создает ощущение однообразия, обедняет общую фактуру ансамбля.

Также значительно обедняет фактуру инструментовки дублирование партии рояля другими инструментами (см. примеры 218 и 219).

Чем самостоятельнее партии ансамбля, тем богаче инструментовка.

5. Инструментуя для малых ансамблей, не следует создавать излишние исполнительские трудности, усложнять партии неудобными последовательностями нот и аккордов, неловкими переходами от одной фактуры к другой, сложными пассажами и т. д. Трудности могут возникнуть в пьесах виртуозного характера, что же касается обычного концертного репертуара, то он должен быть инструментован удобно для исполнителей. Учитывая массовость эстрадной музыки и случаи, когда эту музыку могут исполнять не только профессионалы, но и участники художественной самодеятельности, рекомендуется оркестровать вообще в расчете на средний технический уровень музыкантов.

Источник