Концерт № 21. С вышних призирая, убогия приемля
О произведении
Портал НЭБ предлагает вам читать онлайн ноты «Концерт № 21. С вышних призирая, убогия приемля», автора Архангельский Александр Андреевич. Ноты были изданы в 2010 году. Содержит с. 84 — 85
Выражаем благодарность библиотеке «Российская государственная библиотека (РГБ)» за предоставленный материал.
Пожалуйста, авторизуйтесь
Ссылка скопирована в буфер обмена
Вы запросили доступ к охраняемому произведению.
Это издание охраняется авторским правом. Доступ к нему может быть предоставлен в помещении библиотек — участников НЭБ, имеющих электронный читальный зал НЭБ (ЭЧЗ).
В связи с тем что сейчас посещение читальных залов библиотек ограничено, документ доступен онлайн. Для чтения необходима авторизация через «Госуслуги».
Для получения доступа нажмите кнопку «Читать (ЕСИА)».
Если вы являетесь правообладателем этого документа, сообщите нам об этом. Заполните форму.
Источник
Анализ духовного произведения «А.А.Архангельский. Помышляю день страшный»
специалист в области арт-терапии
Санкт-Петербургский Государственный Институт Культуры
по дисциплине «Духовная музыка»
на тему «А.А.Архангельский. Помышляю день страшный»
Общие сведения о произведении и его авторах. 3-4
Литературный текст. 5-6
Музыкально-теоретический анализ. 7-11
Вокально-хоровой анализ. 12-17
Исполнительский план. 18-22
Список использованной литературы. 23
Общие сведения о произведении и его авторах
Анализируемое произведение — духовный хоровой концерт, исполняемый без сопровождения ( a capella ) «Помышляю день страшный» А. А. Архангельского, созданный в 1898 году. В оригинале был предназначен для исполнения четырёхголосным смешанным хором, где сопрано были заменены дискантами. В последующих изданиях дисканты заменены на сопрано. Посвящён К. П. Ободовскому — русскому писателю, автору воспоминаний о встречах с И. С. Тургеневым, Ф. М. Достоевским и др.
Александр Андреевич Архангельский родился в селе Старое Тезиково Пензенской губернии в 1846 году. Композитор, дирижёр, заслуженный артист РСФСР (1921 год). Учился в Краснослободском духовном училище, затем в Пензенской духовной семинарии , где руководил архиерейским хором. Был регентом в Пензе , затем в Петербурге . С 1872 года состоял в Петербургской певческой капелле, преподавал пение в Александровском лицее . В 1880 году организовал в Петербурге смешанный хор, который обладал обширным репертуаром (обработки народных песен, хоровая классика, сочинения современных композиторов) и высокой музыкальной культурой. В практике церковного пения А. А. Архангельский сделал нововведения, заменив в церковных хорах детские голоса мальчиков на женские голоса.
А. А. Архангельский — один из крупнейших русских хоровых композиторов, оставивших богатое творческое наследие. Особенно велик его вклад в развитие духовной музыки. Его духовные сочинения были не только благосклонно приняты Церковью, но и нашли отклик в сердцах людей, благодаря тому что в них просто, понятно и искренне выражено религиозное чувство. Композитор написал две оригинальные литургии , Всенощную и около 80-ти мелких сочинений, в том числе 11 Херувимских песен, 10 гимнов «Милость мира», 16 песнопений, употребляемых при богослужении вместо «причастных стихов». Все эти произведения были предназначены А. А. Архангельским для пения во время причащения священнослужителей, когда полагалось пение духовного концерта, а также для исполнения на открытых публичных концертах. В наше время большие хоровые произведения композитора звучат либо в указанном месте на Литургии, либо в концертных залах. Небольшие, несложные по форме, написанные на тексты тропарей, кондаков и ирмосов произведения, такие как «К Богородице прилежно ныне притецем», «Не имамы иныя помощи», «Молитву пролию ко Господу», «Вышних призирая, убогия приемля» никогда не исполнялись и не исполняются во время богослужебных ритуалов, так как имеют свободную «концертную» форму. К текстам церковных песнопений композитор относился с величайшим уважением, не позволяя себе делать перестановки слов. Свои духовные сочинения композитор часто адресовал церковно-приходским школам, где возможности исполнения были более скромными. Духовная музыка композитора впечатляет слушающих не только красотой голосоведения. Слушающий, либо молящийся загорается под её влиянием музыки еще более сильным религиозным чувством. Причина этого влияния в глубоком религиозном чувстве самого автора. Умер А. А. Архангельский в 1924 году в Праге.
«Помышляю день страшный» — тропарь, читающийся после девятой кафизмы Псалтыря. Псалтырь — библейская книга Ветхого завета, состоящая из песен, излагающих благочестивые излияния верующего при разных жизненных испытаниях. С точки зрения авторства Псалтирь вырастала постепенно, как всякий продукт коллективного творчества, и в канон священных книг вошла сравнительно поздно, после строгой обработки и редакции.
В литературном тексте молящийся, искренне верующий человек размышляет о Судном дне последнего суда, совершаемом Богом над людьми с целью выявления праведников и грешников и определения награды первым и наказания последним. Молящийся раскаивается в своих грехах, думая, что не посмеет даже взглянуть на Бога, и задаётся вопросом о том, как он, грешный и блудный, сможет дать ответ Всевышнему. В завершении молящийся просит о прощении грехов, о помиловании. Для текста характерен образ искренне молящегося, раскаивающегося в своих грехах человека. Форма изложения — монолог, повествование ведётся от первого лица. Рифмы в тексте нет, что свойственно многим образцам духовных текстов, однако строй текста управляется акцентными ударениями. Для него характерно тоническое стихосложение, слоговой ритм стихотворного текста — хорей, двусложная стопа с ударением на первом слоге, а в строке (стихе) в целом на первом, третьем, пятом и т.п. Текст оригинальный, написан на старославянском языке, а потому изобилует архаизмами. Перед началом разучивания текста следует проставить ударения, выяснить значения непонятных слов.
Текст: Помышляю день страшный и плачу деяний моих лукавых, како отвещаю Безсмертному Царю? Или коим дерзновением воззрю на Судию, блудный аз? Благоутробный Отче, Сыне единородный, Душе Святый, помилуй мя!
Перевод: Помышляю о дне страшном и оплакиваю злые мои деяния. Как я дам ответ Бессмертному Царю? Или как дерзну я, блудный, взглянуть на Судию? Милосердный Отче, Сын Единородный, Дух Святой, помилуй меня!
Текст и музыка произведения тесно взаимосвязаны, они взаимно дополняют друг друга, способствуют более полному и глубокому пониманию подлинного замысла произведения. Основной текст отличается сквозным развитием мысли, однако для первого предложения свойственно тревожное размышление, для второго и третьего — взволнованные вопросы, а для последнего — искренне восклицание, то есть происходит смена характера, что так же отразилось на музыкальной форме анализируемого произведения.
Форма произведения — четырёхчастная строфическая. Первая часть изложена на протяжении 1-21 тактов, вторая на протяжении 21-57 тактов, третья — 58-85 такты, четвёртая в 86-89 тактах. Первые три части состоят из двух предложений, каждое из которых делится на две фразы. Четвёртая часть состоит из одного предложения, которое так же делится на две фразы. Таким образом можно сделать вывод, что для формы характерна расчленённость, некоторая повторность строения. Все части содержат в себе отклонения от основной тональности, то есть их структуры модуляционные. Так же для частей характерна квадратность.
Характер произведения духовный, философский, тревожный, задумчиво-печальный, в третьей части мрачный, отмеченный взрывом эмоций, в четвёртой — смиренный, кроткий. В гармонии четвёртой части, тем не менее, звучат отголоски предшествующего состояния, что заставляет усомниться в подлинности смирения.
Тема изложена в 1-4 тактах, её варианты повторяются на протяжении всей первой части. Основу представляют устойчивые ступени, характерно тяготение к ним, сочетание восходящего и нисходящего поступенного мелодического движения, скачок вниз на ч4, чередование ходов на м2, она очень выразительная, плавная. Для мелодии характерно сочетание различных видов мелодического движения. Скачков немного, встречаются в 15, 25-26, 29, 49-50, 71-72, 86, 89 тактах.
Скачки в мелодии в 15, 26, 29, 86, 89 тактах
В первой и второй частях ярко выражено волнообразное движение мелодии, образованного чередованием восходящего и нисходящего поступенного мелодического движения, скачками с последующим заполнением. В четвёртой части наряду с волнообразным мелодическим движением появляется горизонтальное движение, имитирующее монотонность молитвы («благоутробие», «Душе Святый», «помилуй мя», 86, 88-89 такты), так же, как и предыдущим частям, характерны скачки с последующим заполнением нисходящим мелодическим движением. В мелодии встречаются как устойчивые, так и неустойчивые интонации, что обусловлено сменой образов в произведении. Ходы на м2 в 3-4 такте добавляют звучанию некоторую мрачность, окончание мотива на доминате передаёт неопределенность, страх перед будущим. Двум последующим мотивам свойственны стремительные ходы вверх на м3, б3 с поступенным заполнением нисходящим мелодическим движением, что в рамках лада звучит темно, меланхолично, с покорным лиризмом. Приход в тонику акцентирует окончание предложения. В 13-14 тактах ход вниз на м2, так же как и в 15-17 тактах, звучат неустойчиво, что придаёт музыке напряжение, вносит тревожность. Во второй части опевание третьей ступени неустойчивыми соль и си, последующая стремительная волнообразность, ходы м2, б2 передают интонации плача, стенаний, что согласуется с поэтическим текстом («и плачу деяний моих лукавых»), последующий скачок на ч8 передаёт эмоциональный взрыв. В целом для второй части свойственно обилие неустойчивых интонаций, чередований ходов на малые секунды, эмоциональных скачков на ч8, что отвечает смыслу данной части — человек страдает, раскаивается в своих деяниях, движение вверх по м2, хроматизм в 28 такте приходится на слово «лукавых», подчёркивая его своей лёгкой диссонирующей стремительностью. В третьей части нисходящая тема, запетая тенором, отмечена мрачностью, неотвратимостью возмездия. Подхваченная уменьшенной гармонией мужских голосов, она развивается и достигает кульминации на словах «коим дерзновением воззрию на Судию». В третьей части взволнованные интонации окрашиваются светлым звучанием, подчёркивая образ Бога. Восходящие ходы на б2, м2 в 67-68 такте приходятся на слово «дерзновением», своей натянутой неустойчивостью, словно мелодически передавая дерзость — мелодический оборот, не свойственный духовной музыке. Скачки на кварту, сексту, построенные на неустойчивых интонациях на слова «како, како» (71-72 такты) подчёркивают взволнованный, эмоциональный вопрос, растерянность. В четвертой части мелодия проникнута меланхолическим лиризмом, сочетание горизонтального «молящегося» движения разбавлено скачками на септиму, квинту вверх, что передаёт внутренние противоречия. Мелодии свойственна некоторая повторность, вариативность и вариантность. Основной мелодический материал изложен в партии сопрано (первых сопрано), в 53-57, 78-81, где распевы, ходы вверх на м2 передают интонации плача, нарастающее волнение, в партии альтов.
Темп первой части произведения медленный, 
=63, что соответствует её характеру — человек со страхом и неуверенностью думает о Судном дне. Вторая часть отмечена более подвижным темпом, что обусловлено её печальной взволнованностью. Третья часть составляет темповой контраст всем остальным частям, исполняется в умеренном темпе — =93, она наиболее драматургически развита, отмечена некоторой встревоженным рассуждением. В четвёртой части темп достаточно медленный, =68, что передаёт некоторое успокоение, смирение. Размер переменный, в первых двух частях сложный, составной, четырёхдольный (4/4) с акцентами на первой и третьей долях, в третьей простой трёхдольный (3/4) с акцентом на первой сильной доле. Четвёртая часть не имеет размера, она аритмична. Такое использование размера, аритмии указывает на бережное отношение композитора к литературному тексту хора и стремлению передать все нюансы его духовного содержания. Так же такая свобода метра традиционна для православной духовной музыки. Ритмический рисунок достаточно ровный, представлен восьмыми, четверными, половинными нотами (с точкой и без), целыми нотами, различными группировками, эпизодически пунктирным ритмом. В крайних частях преобладают крупные длительности, в средних встречается обилие распевов восьмыми нотами, что обусловлено их более подвижным, взволнованным характером. В партиях встречается полиритмия.
Пунктирный ритм в 42-43 тактах
Лад минорный, основная тональность — гармонический f — moll . Тональность третьей части — b — moll . Встречаются отклонения в другие тональности, а именно в C — dur в 7, 14, 17, 25-27, 29-33, 35, 37, 41, 84-85, 88-89 тактах, в F — dur в 44-47, 53-57, 64 тактах, Des — dur в 88 такте. Отклонения от основной тональности делают произведение более выразительным.
Гармония произведения достаточно выразительна, однако она не выходит за рамки классической мажоро-минорной системы, связь с которой ощущается, прежде всего, в наличии главных трезвучий. Гармоническому языку свойственны двузвучия, неполные аккорды, октавные унисоны, плагальные каденции. Голосоведение прямое, противоположное, косвенное. Аккордика: D , T 64, II 43, D , D , T , S , II 6, T 64, D 2, T 64, II , D , D 6, S , T , D , T , II 6, T 6, D 43(н), D , D , D , VI 6, D , D , T 6, D 43(н), T 6, VI 6, D , D , VI 6, D , D , T 6, D 43(н), T 6, VI 6, D , D , T , T 6, D 43(н), VI 6, S 6, D , D , T , T 6, D 43(н), VI 6, D , D , D , T , II 64, D , T 6, II 2, T 6, S 64, T , T 6, II 2, T 6, S 64, T , T , S , S , D 43(н), T , T , D 64, T , S , T 64, D 2(н), S 64, T , T , T , D 65(н), T , D 7(н), VI , D , D , S 64, S 64, T , S 64, VI 6, T , D 6, D , III 64, T , S 6, S 6, T 6, II 43, T 6, VI 6, II , T , VI , II 65, T , S 64, T , II 2, VI 6, T , D , T , VI , II 43, D , D , T 6, II 65, T , T . Проанализировав гармонический язык произведения можно сделать вывод, что он представлен главными трезвучиями и их обращениями, трезвучиями побочных групп и их обращениями, обращениями септаккорда второй ступени, неполным доминантовым септаккордом и его неполными обращениями. Отклонения в С- dur обусловлены появлением в гармонии произведения доминантового трезвучия и его обращений с повышенной седьмой ступенью лада (ми-бекар), появлению отклонений в F — dur способствует тонические трезвучия и их обращения с повышенным третьим тоном лада (ля-бекар), отклонение в Des — dur в 88 такте появляется благодаря появлению в аккордике трезвучия шестой ступени. Гармония тесно взаимодействует с образами литературного текста, так как музыка в данном произведении направлена на раскрытие эмоциональных образов произведения, религиозных переживаний его героя. Гармония в анализируемом номере находится в прямой зависимости от мелодии, мелодия обусловлена характером, его сменами, характер, в свою очередь, продиктован образами поэтического текста.
Для более точного отображения характера произведения композитор использовал гармоническую фактуру, отмеченную различными приёмами хорового изложения (одноголосный запев, постепенное включение голосов, сопоставление хоровых групп, изложение неполным составом хора, tutti ). Мелодия почти всегда находится в верхнем голосе (кроме 53-57, 78-81 тактов), остальные голоса играют роль гармонического сопровождения, на определённых участках партитуры (25-27 такты) расцвечивая фактуру различными фигурациями. Гармонический склад письма тесно связан с содержанием произведения и основными средствами выразительности хора , он позволяет использовать их более полно и точно.
Произведение предназначено для исполнения четырёхголосным смешанным хором, в партиях басов, теноров и сопрано встречаются divizi , на некоторых участках партитуры хор звучит пятиголосно. Диапазон всего хора: фа большой октавы — ля второй октавы. Диапазон басов: фа большой октавы — ре первой октавы. Диапазон теноров: до малой октавы — соль первой октавы. Диапазон альтов: си малой октавы — ре второй октавы. Диапазон сопрано: до первой октавы — ля второй октавы. Хор в полной мере загружен вокальным материалом, между партиями он распределен равномерно. Партии соответствуют диапазонам голосов, преобладает средний регистр, либо все голоса поют в высоком или низком регистре, что обусловлено преобладанием параллельного голосоведения в хоровой партитуре. Тесситурные условия в целом удобные, на протяжении большей части исполнения используется естественный тесситурный ансамбль, однако эпизодически тесситурные условия становятся неравными, а именно в 8-9, 11, 19, 21 тактах, где все голоса, кроме басов, поют в высоком или среднем регистре, а басы в низком. На этих участках партитуры следует динамически усилить голос, находящийся в менее выгодных условиях, либо заретушевать голоса, находящиеся в более выгодных условиях, то есть использовать искусственный тесситурный ансамбль.
Динамическое соотношение между партиями во многом зависит от фактуры произведения. В анализируемом произведении склад письма гармонический, мелодический голос, за исключением 53-57, 78-81 тактов, находится выше других, а потому не нуждается в дополнительном выделении, то есть используется естественный динамический ансамбль. В 53-57, 78-81 тактах следует динамически усилить мелодический голос, либо чуть оттенить сопрано, то есть использовать искусственный динамический ансамбль. Произведение отличается тонкой нюансировкой, сложности могут заключатся в одинаковом и одновременном исполнении хором всех динамических оттенков, в передаче тонкой нюансировки. В связи с этим важно выработать у всех участников хора одинаковый принцип регулирования громкости звука посредством певческого дыхания и использования резонаторов (упражнения на филирование и усиление звука с помощью мышц живота, пение открытых гласных). Умелое применение динамического ансамбля в хоре придает исполнению произведения вдохновение, красочность и неповторимость.
При пении a capella наличие строя крайне необходимо, так как отдельные неточности могут отклонить хор от тональности, хор «поползёт», потеряв тональную устойчивость. Составляющими общехорового строя являются гармонический строй (вертикаль) и мелодический (горизонталь) строй. В индивидуализации мелодических и гармонических интервалов заключаются особенности интонирования, для чего следует расширять большие интервалы и сужать малые. Такой подход позволяет подчеркнуть выразительность интонаций. Важно добиться согласованного звучания внутри партий и между партиями, так как без этого невозможно достичь общехорового строя. При их постановке в рамках анализируемого произведения могут возникнуть определённые трудности. Сложность гармонического строя заключаются в чистом интонировании divizi внутри партий сопрано, теноров и басов, в интонационно точном исполнении альтерированных аккордов, в точном пении октавных унисонов (11-12, 14-15, 20, 26-28, 41, 47, 66, 69-70, 88 такты), унисонов, образующихся между партиями, неустойчивых, широких гармонических интервалов между партиями. Трудности мелодического строя могут заключаться в исполнении скачков в партиях (2, 8-9, 18-19, 26, 29, 50, 68, 86, 89 такты), которые, во избежание glissando , следует петь активно, несколько акцентируя, альтерированных нот, унисонов внутри партий, в мелодически точном вступлении после пауз.
Октавные унисоны в 11-12 тактах
Следует помнить, что в миноре исполнению I и V ступеней требуется некоторое подтягивание: IV ступень при движении вверх – повышения, при движении вниз — понижения. В миноре III не имеет ясно выраженной тенденции к понижению. Сильное влияние на нее оказывает гармоническое окружение, но самое большое отклонение в сторону повышения наблюдается, когда ІІІ ступень принадлежит тонической гармонии лада. В миноре тяготение ІІ ступени к ІІІ выражено острее, чем в мажоре, поэтому в сравнении с мажором в миноре чаще встречается тенденция к отклонению в сторону повышения звука. Работа над горизонтальным и вертикальным строем происходит в тесной взаимосвязи. Сложности разрешаются через отдельную работу с каждой из партий, репетиции, пропевание аккордов и интервалов в медленном темпе, наслаивая один голос за другим. Для точного интонирования необходимо выработать в процессе репетиций у певцов хора ясное внутреннее ощущение лада и внутриладовых связей, а также хороший гармонический слух.
Скачки в партиях в 8-9, 68, 86, 89 тактах
Важной особенностью полного ансамбля хора является равновесие в звучности между отдельными голосами в партии между партиями в хоре. Ансамбль хора состоит из ансамбля частного — ансамбля партии и ансамбля общего — ансамбля всего хора. Ансамбль хора в целом включает понятия: метро ритмический, темповой, штриховой, тембровой, дикционный . Они характерны для хорового концерта «Помышляю день страшный».
Метроритмический ансамбль: достижение правильного соотношения метроритма между партиями. Трудности могут возникнуть из-за полиритмии, а так же при исполнении распевов, так же сложности могут заключаться в точном выдерживании пауз, фермат, в своевременном снятии вступлении, в ритмически точном исполнении пунктирного ритма. В работе над пунктирным ритмом следует следить за тем, чтобы первый звук (нота с точкой) тянулся с тенденцией к увеличению длительности, а второй звук (короткий) исполнялся легко, стремительно, с тенденцией к сокращению длительности; при этом слоги, приходящиеся на короткие звуки, нужно произносить легко, свободно и быстро, не делая лишних движений ртом. Ритмически точному исполнению поможет ясный жест дирижера, чёткий показ ауфтактов, различные упражнения (ритмичное проговаривание текста, похлопывание ритма, счёт), отдельная работа с каждой из партий. Важно воспитывать в исполнителях ощущение пульсации, чередование сильных и слабых долей.
Для более точной смены размера следует формировать у исполнителей ощущение внутридолевой пульсации, чередования сильных и слабых долей, исполнение без размера требует у исполнителей понимания постановки логических ударений в партитуре, точного внутреннего счёта, темпового ощущения. В партитуре даны указания метронома, поэтому исполнение аритмичных участков не вызовет существенных трудностей.
Темповой ансамбль: для произведения характерна смена темпов, передающая непостоянство настроения героя, его волнение, тревогу, которая сменяется покоем. Сложность может заключаться в одновременном переходе на новый темп, переход к четвёртой части проходит через poco ritenuto , что поможет произвести смену темпа более вдумчиво. Переход на новый темп во второй, третьей частях определяется временной длительностью ауфтакта. Если дирижер, желая показать более быстрый темп, укоротит длительность ауфтакта, он тем самым он сократит и длительность доли, предшествующей новому темпу. Таким образом, точный переход хора в новый темп так же во многом зависит от дирижёра.
Штриховой ансамбль: основной штрих, звуковедение — legato (1, 2, 4 части), исполняющийся без толчков, без прерывания дыхания на гласных, с перенесением согласных, заканчивающих слог, к следующему слогу, а также с «пропеванием» звучащих согласных («л», «м», «н», «р»). При legato все согласные должны быть плотно «сцеплены» между собой. Произношение согласных производится быстро, без нарушения единого потока звука, музыкальная речь должна быть свободной. Важно, чтобы один звук, ровно выдержанный на протяжении всей своей длительности, непосредственно «переливался» в другой, без какого-либо перерыва или толчка. Non legato , который предусматривает некоторое подчеркивание каждого звука мелодии, но с сохранением ее непрерывности, без цезур, используется в 3 части. Работая с хором над этим штрихом, следует внимательно следить за тем, чтобы подчеркивание звуков не переходило в нарочитые акценты и тем более — в цезуры или паузы. В то же время преуменьшение подчеркивания не должно привести к стиранию отчетливых граней каждого возникающего звука (или аккорда) и тем самым свести звуковедение к маловыразительному приему, среднему между legato и non legato.
Тембровой ансамбль: тембровый ансамбль хоровой партии успешно осуществляется двумя способами, а именно подбором певцов с похожими тембрами, либо стиранием тембровых особенностей голосов, сведением их к звучанию, близкому к инструментальному. Одноголосные запевы раскрывают характерные, неповторимые свойства партии, подчёркивает её колорит. Постепенное включение голосов создаёт ощущение нарастающего волнения, сопоставление хоровых групп характеризуется вопросно-ответным проведением мотивов, создаёт впечатление своеобразной переклички. Так же для партитуры характерно изложение неполным составом хора, tutti . Данные приёмы расцвечивают хоровую партитуру новыми тембровыми красками, подчёркивают жанровую специфику произведения.
Дикционный ансамбль: правильное произношение литературного текста играет важную роль при исполнении произведения. Вокальные особенности анализируемого произведения заключаются его академической манере исполнения (звук должен быть несколько округлым, прикрытым), в сочетании силлабической и невматической вокализации текста. При силлабической вокализации слог равен ноте, двум. Невматическая свойственны распевам от трёх и боле нот, что жанрово отсылает к старинным духовным произведениям. Текст достаточно вокальный, шумных согласных не много. Следует уделить внимание четкому замыканию окончаний на согласный звук («дерзновением», «аз»), активному проговариванию согласного «р» («страшный», «Царю», «воззрю», «единородный»), все звонкие согласные произносить как глухие, в словах с удвоенными согласными произносить только один согласный. Важно помнить, что согласные, которыми заканчиваются слог или слово, должны относиться к следующему слогу или слову («И-ли-ко-имде-рзно-ве-ни-емво-ззрю-на-Су-дию»), одинаковые гласные, встречающиеся в конце одного и в начале другого слова поются раздельно. Важно добиться одновременного, одинакового произношения текста, для этого следует проговаривать его всем хором в ритме произведения. Все вышеперечисленные дикционные особенности согласуются как с правилами дикции, так и с характером произведения. Важно, чтобы хор произносил слова одинаково и одновременно, для этого следует произвести подготовку, которая заключается в проговаривании текста в ритме произведения.
Приступая к работе над сочинением, следует в общих чертах представлять себе его главные образы, кульминационные моменты, определить его основную линию. Дирижёр должен ясно представлять структуру исполняемого произведения, должен уметь выделить в нём главное, оттенить второстепенное, отделить одно музыкальное построение от другого, подчеркнуть логические ударения, акценты.
Исполняя произведение «Помышляю день страшный», хоровой коллектив должен помнить о своей главной задаче, которая заключается в полном эмоциональном раскрытии образов, заложенных в произведение, а так же в яркой и подлинной передаче его духовного характера. Форма произведения четырёхчастная строфическая , характер первой части философский, тревожный, во второй — раскаивающийся, задумчиво-печальный, в третьей части мрачный, отмеченный взрывом эмоций, в четвёртой — смиренный, кроткий. Более спокойное настроение крайних частей как бы обрамляет произведение. Важно передать изменения характера от части к части, но при этом сохранить общую эмоциональную наполненность произведения, драматургия развивается циклично. Вероятно, герой ещё не раз задастся вопросом о том, как будет отвечать перед Богом, когда наступит Страшный суд, поэтому смирение четвёртой части в долговременной перспективе временно, шатко. Важно, чтобы это состояние в четвёртой части не было фундаментальным. Хор в данном случае воплощает собой не одного конкретного человека, а всех тех верующих людей, которые задаются подобными вопросами, думают об участи своей души.
Передаче характера произведения, раскрытию образов, заложенных в него помогут этому ремарки композитора, в достаточном количестве встречающиеся в партитуре произведения, а именно указания, касающиеся динамики и темпа. В произведении музыка чётко следует за содержанием текста, помогает раскрыть его истинный смысл. На создание более гармоничного сочетания музыки и текста направлены все средства музыкальной выразительности, использованные в сочинении.
Во время исполнения произведения используется общехоровое дыхание и дыхание по партиям, удобно берущееся во время пауз. В 21-27 тактах (сопрано), в 41-57 тактах (бас), в 86-89 тактах (весь хор) используется цепное дыхание, которое обеспечивает непрерывное звучание хора. Оно производится неодновременно всеми участниками хоровой партии, а поочерёдно, как бы по цепочке. Следует избегать дыхания на границах музыкальных фраз. Для выработки навыка цепного дыхания можно петь гамму большими длительностями, стараясь брать дыхание не между звуками, а внутри них.
Атака звука мягкая, заключающаяся в сближении, но не плотном смыкании голосовых связок и не перед началом, а в самый момент начала звука. При правильно выдерживаемой опоре дыхания мягкая атака происходит сама собой, и голос при этом сохраняет максимальную свободу и мягкость при всех динамических изменениях звука. В 71-83 тактах можно использовать твёрдую атаку, которая будет способствовать выражению высшего напряжения, тревоги. Резкость, с которой начинается при твердой атаке звук, остается слышной на всем протяжении начатой таким способом ноты.
Динамика в произведении носит выразительный характер, она варьируется от pp до f , встречаются также подвижные нюансы. Для первых двух частей характерно чередование p и pp , crescendo и diminuendo , что способствует передаче волнения, нюанс pp на слове «страшный» усиливает драматический эффект — герой в самом деле испытывает страх перед Страшным судом. Для второй части так же характерно преобладание тихих динамик, diminuendo , выделяющие слова «плачу», «деяний» усиливают впечатление раскачивания, плача. Forte в 47-53 тактах характеризует эмоциональный всплеск, который затем резко спадает до естественного pp . В начале третьей части так же p , pp , герой задаётся вопросом «како отвечаю безсмертному Царю», но не находит ответа, а потому боится, что в итоге приводит к нарастанию динамики до f . Окончание части на резком pp , эмоциональное напряжение сменяется успокоением, которое сохраняется и в четвёртой части до финала.
Главными жестами при управлении хором являются ауфтакт и чёткое снятие. Дирижёру важно сразу задать нужный темп, общее настроение. Характер исполнения, его изменение дирижер показывает с помощью мимики и энергетически наполненного жеста. Замысел общей драматургии произведения в полной мере зависит от логики динамических и характерных изменений, поэтому дирижёру следует заранее проработать все сложные моменты, обозначить неочевидные места взятия дыхания. Дирижёрский жест должен быть открытым, экспрессивным во время исполнения хором громких динамик, спокойным, прикрытым на piano . Чтобы передать градацию динамик через жест, следует piano дирижировать одной лишь кистью, малым движением, а по мере усиления звучания постепенно подключать всю руку, расширять размах. Pianissimo дирижируется в плоскости пояса, движения малейшие, едва заметные, жест плавный, piano дирижируется в плоскости груди, движение жеста так же должно быть плавным, дирижируя f движение по ширине размаха должно быть большим, плоскость движений на линии глаз, движение жеста должно быть напряжённым, выразительным. Crescendo следует показывать, расширяя величину движений, а diminuendo — сужая. Не следует допускать взмахов рук ниже плоскости пояса, так как в этом случае движения становятся нецелесообразными.
Произведение дирижируется по трёхдольной и четырёхдольной схемам с обязательным ощущением внутреннего деления долей, их пульсации. Такты без указания размера следует тактировать, особое внимание уделяя вступлениям, снятиям и акцентным ударениям, своеобразным сильным долям, которые нужно выделять чуть более выразительным жестом, при необходимости одно рукой выдерживая, а другой тактируя половинные ноты.
Дирижёрские трудности могут заключаться в показе разновременного вступления и снятия голосов, в тактировании одного музыкального материала и выдерживания другого, в совмещении в дирижёрском жесте legato , non legato и различных динамических нюансов, в дирижировании на legato в медленном темпе, так как возможна тенденция к неосознанному ускорению темпа дирижёрского жеста. Некоторую трудность могут представлять ферматы в 83-85 тактах, в связи с чем дирижёру необходимо овладеть дифференцированным жестом. Снятие заключительной ферматы не представляет трудности. Оно требует лишь четкости и определенности. Ауфтакт к снятию ферматы обычно должен быть равен длительности счетной доли, а по форме иметь вид круга. Благодаря кругообразности движения, рука, возвращаясь к местоположению, которое она занимала в момент выдерживания ферматы, как бы подсекает, срезает ее. Подсекающее движение может проходить и ниже указанной точки. Главную сложность данного произведения составляет смена темпов. Для этого необходима сосредоточенность и внимательность как дирижера, так и хористов. Для своевременного вступления необходимы четкие и понятные ауфтакты дирижера, это очень важно, так как партии вступают поочередно, накладываясь друг на друга (необходимо сохранить единый темп). Переход с медленного темпа к немного более подвижному, а затем и к умеренному осуществляется следующим образом: ауфтакт к новому темпу дается дополнительным толчком, подразделяющим долю. Толчок должен быть незначительным и больше по ходить на придыхание, появляющееся где-то в середине ауфтактового движения. Новый ауфтакт как бы вычленяется из общего движения междольного ауфтакта. При переходе от умеренного темпа к спокойному переход осуществляется замедлением движения отдачи на первой доле нового темпа.
Фразировка в произведении ярко выражена, фразы отделяются друг от друга паузами, смысловыми паузами. Дирижёрский жест фразировки должен быть ярко выражен, но не утрирован. Требуется провести кропотливую работу над фразировкой, во избежание статичного исполнения необходимо двигаться к кульминациям. Частные кульминации, приходящиеся на 5, 18-19, 50, 72-77 такты (высотные, высотные и динамические), следует дирижировать более выразительным жестом, общая кульминация (81-83 такты, высотная, динамическая) — более экспрессивно.
Важно чётко показывать ауфтакты к вступлениям и снятиям в характере произведения, точно передавать в жесте все динамические и темповые изменения. Одинаковые динамические обозначения должны быть равнозначными, то есть pp в первой части должно соответствовать pp в четвёртой части и т.п.
Произведение А. А. Архангельского «Помышляю день страшный» предназначено для исполнения опытным учебным хором, средним по составу, но так же может войти в репертуар более профессионального хора. Знакомство с ним обогащает и развивает музыкальный кругозор исполнителей и слушателей, знакомит с жанром духовного хорового концерта. Преодоление различных вокально-хоровых исполнительских трудностей в процессе работы над произведением помогает приобрести умения и навыки, необходимые для дальнейшего совершенствования певческого мастерства. В контексте музыкально-хорового искусства настоящего времени произведение предстаёт перед нами ярким и очень заметным.
Источник