Самые популярные сонаты бетховена для фортепиано

Фортепианные сонаты Бетховена

Бетховен никогда не мыслил свои 32 сонаты для фортепиано как единый цикл. Однако в нашем восприятии их внутренняя целостность неоспорима. Играя и слушая сонаты, мы проходим вместе с мастером долгий путь от юношеских попыток “штурмовать небеса” (выражение самого Бетховена) до мистического слияния с Богом и Космосом в заключительной части последней сонаты.

Даже для Гайдна и Моцарта жанр фортепианной сонаты не значил столь много и не превращался ни в творческую лабораторию, ни в своеобразный дневник сокровенных впечатлений и переживаний. Уникальность бетховенских сонат объясняется отчасти и тем, что, стремясь уравнять этот прежде сугубо камерный жанр с симфонией, концертом и даже музыкальной драмой, композитор почти никогда не исполнял их в открытых концертах. Фортепианные сонаты оставались для него жанром глубоко личным, обращенным не к абстрактному человечеству, а к воображаемому кругу друзей и единомышленников. Впрочем, каждый из нас вправе войти в этот круг, привнеся в восприятие бетховенских сонат что-то новое и неповторимое.

32 сонаты охватывают почти весь творческий путь мастера. Над тремя первыми сонатами (opus 2), посвященными Йозефу Гайдну, он начал работать в 1793 году, вскоре после переезда из Бонна в Вену, а две последние завершил в 1822. И если в сонатах opus 2 использованы некоторые темы из совсем ранних сочинений (трех квартетов 1785 года), то поздние имеют точки соприкосновения с Торжественной мессой (1823), которую Бетховен считал своим величайшим творением.

Первая группа сонат (№№ 1-11), созданная между 1793 и 1800 годами, чрезвычайно разнородна. Лидируют здесь “большие сонаты” (так обозначал их сам композитор), по размерам не уступающие симфониям, а по трудности превосходящие едва ли не всё, написанное тогда для фортепиано. Таковы четырехчастные циклы opus 2 (№№ 1-3), opus 7 (№ 4), opus 10 № 3 (№7), opus 22 (№11). Бетховен, завоевавший в 1790-х годах лавры лучшего пианиста Вены, заявлял о себе как о единственно достойном наследнике умершего Моцарта и стареющего Гайдна. Отсюда – дерзновенно-полемический и в то же время жизнеутверждающий дух большинства ранних сонат, мужественная виртуозность которых явно выходила за рамки возможностей тогдашних венских фортепиано с их ясным, но не сильным звуком. Впрочем, в ранних сонатах Бетховена изумляет также глубина и проникновенность медленных частей. “Уже на 28-м году жизни я был вынужден стать философом”, — сетовал позднее Бетховен, вспоминая, как начиналась его глухота, поначалу незаметная для окружающих, но окрашивавщая в трагические тона мировосприятие художника. Авторское название единственной программной сонаты этих лет (“Патетической”, № 8), говорит само за себя.

В то же время Бетховен создавал изящные миниатюры (две легкие сонаты opus 49, №№ 19 и 20), рассчитанные на девичье или дамское исполнение. Родственны им, хотя далеко не так просты, и прелестная соната № 6 (opus 10 № 2), и излучающие весеннюю свежесть сонаты №№ 9 и 10 (opus 14). В дальнейшем эта линия продолжалась в сонатах № 24 (орus 78) и № 25 (opus 79), написанных в 1809 году.

После воинствующе образцовой сонаты № 11 Бетховен заявил: “Я недоволен своими прежними работами, хочу встать на новый путь”. В сонатах 1801-1802 годов (№№ 12-18) это намерение было блистательно реализовано. Идею сонаты-симфонии сменила идея сонаты-фантазии. Две сонаты opus 27 (№№ 13 и 14) прямо обозначены “quasi una fantasia”. Однако это обозначение можно было бы предпослать и другим сонатам данного периода. Бетховен словно пытается доказать, что соната – это скорее оригинальная концепция, нежели застывшая форма, и вполне возможен цикл, открывающийся вариациями и включающий вместо традиционной медленной части строгий “Траурный марш на смерть героя” (№ 12) — или, наоборот, цикл сонаты № 14, в начале которого звучит пронзительно-исповедальное Adagio, вызвавшее у поэта-романтика Людвига Рельштаба образ ночного озера, осиянного лунным светом (отсюда – неавторское название “Лунная соната”). Совершенно лишенная драматизма соната № 13 ничуть не менее экспериментальна: это дивертисмент почти калейдоскопически меняющихся образов. Зато соната № 17 с ее трагическими монологами, диалогами и говорящими без слов речитативами близка к опере или драме. Если верить свидетельству Антона Шиндлера, Бетховен связывал содержание этой сонаты (равно как и “Аппассионаты”) с “Бурей” Шекспира, однако отказывался давать какие-либо пояснения.

Даже более традиционные сонаты этого периода необычны. Так, четырехчастная соната № 15 уже не претендует на родство с симфонией и выдержана скорее в нежных акварельных тонах (не случайно за ней закрепилось название “Пасторальная”). Бетховен очень ценил эту сонату и, по свидетельству его ученика Фердинанда Риса, особенно охотно играл сдержанно-меланхолическое Andante.

Другая четырехчастная соната, № 18, имеет уникальный цикл, в котором нет медленной части, но есть и скерцо, и менуэт. Подобное решение Бетховен повторил позднее в своей Восьмой симфонии (1813).

Кульминационным периодом творчества Бетховена считаются 1802-1812 годы, и немногочисленные сонаты этих лет также принадлежат к вершинным достижениям мастера. Такова, например, создававшаяся в 1803-1804 годах, параллельно с Героической симфонией, соната № 21 (opus 53), которую иногда называют “Авророй” (по имени богини утренней зари). Любопытно, что первоначально между первой частью и финалом помещалось прекрасное, но чрезвычайно протяженное Andante, которое Бетховен по зрелому размышлению издал в качестве отдельной пьесы (Andante favori — то есть “Любимое Andante”, WoO 57). Композитор заменил его кратким сумрачным интермеццо, соединяющим яркие “дневные” образы первой части с постепенно высветляющимися красками финала.

Полная противоположность этой лучезарной сонате – написанная в 1804-1805 годах соната № 23 (opus 57), получившая от издателей название “Аппассионата”. Это сочинение огромной трагической силы, в котором важную роль играет использованный затем в Пятой симфонии стучащий “мотив судьбы”.

Соната № 26 (opus 81-a), созданная в 1809 году – единственная из 32, имеющая подробную авторскую программу. Три ее части озаглавлены “Прощание – Разлука – Возвращение” и выглядят как автобиографический роман, повествующий о расставании, тоске и новом свидании влюбленных. Однако, согласно авторской ремарке, соната была написана “на отъезд его императорского высочества эрцгерцога Рудольфа” — ученика и мецената Бетховена, который 4 мая 1809 года был вынужден вместе с императорской семьей спешно эвакуироваться из Вены: город был обречен на осаду, обстрел и оккупацию войсками Наполеона. Помимо эрцгерцога, из Вены тогда уехали почти все близкие друзья и подруги Бетховена. Возможно, среди них была и истинная героиня этого романа в звуках.

Почти романтический характер носит и написанная в 1814 году двухчастная соната opus 90 (№ 27), посвященная графу Морицу Лихновскому, который имел смелость полюбить оперную певицу и вступить с нею в неравный брак. Согласно Шиндлеру, Бетховен определял характер смятенной первой части как “борьбу между сердцем и рассудком”, а ласковую, почти шубертовскую музыку второй сравнивал с “беседой влюбленных”.

Пять последних сонат (№№ 28-32) относятся к позднему периоду творчества Бетховена, отмеченному загадочностью содержания, необычностью форм и предельной сложностью музыкального языка. Эти очень разные сонаты объединяет еще и то, что почти все они, кроме № 28 (opus 101), написанной в 1816 году, сочинялись в расчете на виртуозные и выразительные возможности фортепиано нового типа – шестиоктавного концертного рояля английской фирмы “Бродвуд”, полученного Бетховеном в подарок от этой фирмы в 1818 году. Богатый звуковой потенциал этого инструмента наиболее полно раскрылся в грандиозной сонате opus 106 (№ 29), которую Ханс фон Бюлов сравнивал с Героической симфонией. Почему-то именно за ней закрепилось название Hammerklavier (“Соната для молоточкового фортепиано”), хотя это обозначение стоит на титульных листах всех поздних сонат.

В большинстве из них обретает новое дыхание идея сонаты-фантазии со свободно устроенным циклом и прихотливым чередованием тем. Это вызывает ассоциации с музыкой романтиков (то и дело слышится Шуман, Шопен, Вагнер, Брамс, и даже Прокофьев и Скрябин). Но Бетховен остается верен себе: его формы всегда безупречно выстроены, а концепции отражают свойственное ему позитивное мировосприятие. Распространившиеся в 1820-х годы романтические идеи разочарованности, неприкаянности и разлада с окружающим миром остались ему чужды, хотя их отзвуки можно услышать в музыке скорбного Adagio из Сонаты № 29 и страдальческого Arioso dolente из Сонаты № 31. И все же, невзирая на пережитые трагедии и катастрофы, идеалы добра и света остаются для Бетховена незыблемыми, а разум и воля помогают духу восторжествовать над страданиями и земной суетой. “Иисус и Сократ служили мне образцами”, — писал Бетховен в 1820 году. “Герой” поздних сонат – уже не победоносный воитель, а скорее творец и философ, оружие которого – всепроникающая интуиция и всеобъемлющая мысль. Недаром две из сонат (№№ 29 и 31) завершаются фугами, демонстрирующими мощь созидающего интеллекта, а другие две (№№ 30 и 32) – созерцательными вариациями, представляющими собой как бы модель мироздания в миниатюре.

Великая пианистка Мария Вениаминовна Юдина называла 32 сонаты Бетховена “Новым заветом” фортепианной музыки (“Ветхим заветом” был для нее “Хорошо темперированный клавир” Баха). Действительно, они смотрят далеко в будущее, вовсе не отрицая породивший их XVIII век. И потому каждое новое исполнение этого гигантского цикла становится событием современной культуры.

(Лариса Кириллина. Текст буклета к циклу концертов Т.А.Алиханова (Московская консерватория, 2004))

Источник

5 великих сонат Бетхновена, которые должен послушать каждый

В музыкальном жанре сонаты Бетховен работал много и плодотворно. Каждая соната создавалась им на заранее обдуманный «сюжет» переплетения лирических образов и личных переживаний.

Пожалуй, нет таких эмоциональных состояний и душевных конфликтов, которые не нашли бы в бетховенских сонатах своего отражения и не преломлялись бы в его колоритных инструментовках. Сонаты, и не только фортепианные, открывают двери в удивительный мир бетховенской музыки, которая становится все понятнее, чем больше ее узнаешь.…

Соната для фортепиано № 8 до минор, op. 13 («Патетическая»)

Называлась «Большой патетической сонатой» с посвящением князю Карлу Лихновскому. Опубликована в декабре 1799 г. Состоит из трех частей.

«Патетическая» – это сочетание монументализма и лаконичности, достойное содержание и форма, новаторская оригинальность образов, драма чувств.

Споры и противоречивые суждения о «Патетической» не утихают до сих пор. Какая она? – «Шедевр с начала и до конца; шедевр вкуса, мелодии и выражения» или «заигранная, шутливая с «ребяческим» характером»? А может в ней сосредоточена гармония страстного пафоса, спокойного настроения и мечтательно-чувствительного рондо? Слушая, попытаемся понять…

Соната № 14 до-диез минор, op. 27, № 2 («Лунная соната»)

Искренняя музыка – выразительница непосредственных чувств. Произведение, «отмеченное печатью бессмертия», обладающее редкой привилегией нравиться и посвященным, и дилетантам. Имеет авторский подзаголовок «В духе фантазии» и состоит из 3-х частей. Эмоциональный тон наполнен силой и романтическим воодушевлением. Музыка то вспыхивает «ярким пламенем», то ослабевает в тягостном отчаянии.

Берлиоз назвал первую часть «Лунной» «плачем. и одной из тех поэм, которые не в силах выразить человеческий язык».

Вторая часть – момент некоторого спокойствия перед стремительным финалом. Ф. Лист говорил о ней как о «цветке между двух пропастей» и аллегория эта точно передает дух и форму сочинения.

Центр «всей тяжести» Бетховен перенес в финальную часть – одновременно сложную и виртуозную для исполнения фортепиано соло. Исследователи считают, что третья часть «Лунной сонаты» вдохновила Шопена на фантазию-экспромт.

«К Элизе» – фортепианная пьеса, багатель № 25 ля минор

Ее мелодию в любом уголке мира узнают с первых нот. Популярна. Красива. Мелодична. Нежная, проникновенная, светлая история любви в звуках, рукопись которой ныне утрачена. Пьеса-миниатюра опубликована через 40 лет после смерти великого музыканта – в 1867 г., когда «нашелся» автограф-оригинал произведения. Хотя написана была багатель не позднее 1810 г., точная дата неизвестна, и посвящение «к Элизе» таит множество загадок, над которыми биографы композитора бьются до сих пор.

Претенденток на посвящение было несколько. Тереза Мальфатти, Элизабет Реккель, Элиза Баренсфельд. Есть версия, что вдохновительницей композитора была русская императрица Елизавета Алексеевна, жена Александра I.

Все фортепианные произведения Бетховена – это лирика чувств, отражение внутренних переживаний, особый мир, наполненный неизведанными страстями, всепоглощающими надеждами, одухотворенными мечтами. И «К Элизе» не исключение. Есть много каверов и аранжировок мини-пьесы: от блюза до хэви-металла. Она звучит как рингтон, используется в рекламе и кино.

Соната № 9 для скрипки и фортепиано ля минор, op. 47 («Крейцерова соната»)

Произведение это необычайное и странное. Новое доказательство чрезвычайной гениальности композитора, его блистательной фантазии, глубоких познаний в искусстве гармонии. Соната состоит из 3-х частей, продолжается около 40 минут. Первоначальное посвящение – британскому скрипачу-виртуозу Джорджу Бриджтауэру, который и стал ее первым исполнителем.

Автограф, хранится в боннском Доме Бетховена, имеет шутливую авторскую надпись: «Мулатская соната, сочиненная для мулата Бришдауэра, великого сумасброда и мулатского композитора». Великий маэстро воплотил в «Крейцеровой» сонате свой идеал дружбы. Бриджтауэр был из плеяды музыкальных вундеркиндов, которых в XVIII в. обожали. Его отец, организуя концерты, распространял слухи, что он абиссинский принц. Учителем Джорджа был сам Гайдн. В 10 лет мальчик уже дебютировал в Париже, а в 30 лет получил степень бакалавра музыки в Оксфорде, преподавал и выступал с оркестром Королевского филармонического общества.

«Соната для пианофорте и солирующей скрипки, написанная в очень концертном стиле, почти как концерт, сочиненная и посвященная Луи ван Бетховеном его другу Р. Крейцеру…» – объявление данное лейпцигской «Всеобщей музыкальной газетой» в августе 1805 г. Дополнение к названию «написанная… как концерт» выглядит причудливо и амбициозно, однако содержит истинную правду, служит предисловием и ориентировано на понимающую публику.

«Крейцер» – соната концертная. Красота и виртуозность ее скрипичного звука не предназначена для домашнего музицирования. Партии скрипки и фортепиано равноценны.

Из-за чего «расстроился» виртуозный дуэт Бетховена-Бриджтауэра можно только гадать. Поговаривали, что из-за барышни. Разрыв закрепило случайное посвящение сонаты французскому композитору и скрипачу Родольфу Крейцеру, который так ее ни разу и ни сыграл. Ходили слухи, чтоон не мог перенести, написание произведения для другого музыканта. А еще, что он его просто «не понимал».

Первые наброски относятся к 1802 г., завершение – к майскому утру 1803 г., накануне концерта в павильоне венского парка Augarten. Концерты в 8 утра, обычное явление для Вены. По воспоминаниям ученика Бетховена, Бриджтауэр играл свою партию по рукописи, переписать ее личный копиист композитора просто не успел. Фортепианную партию напамять исполнял автор, ее никто не смог бы исполнить, а рукопись была перед глазами скрипача.

Сонаты Бетховена – это вершины творческого гения композитора. Поднимемся на вершину? Послушаем?

Источник