Подтверждение
Культура начала ХХ выдвинула в качестве примечательного феномена художественное творчество ряда авторов, не получивших систематического образования или не занимавшихся искусством в статусе безусловных профессионалов, но тем не менее сумевших сказать своё самобытное слово. Из наиболее ярких имён это художники Анри Руссо и Нико Пиросмани, а в сфере музыкального искусства – Чарлз Айвз, Комитас и Николай Леонтович. Исканиям последнего из названных композиторов и посвящены предлагаемые заметки.
Практически все наследие Николая Дмитриевича Леонтовича сводится к обработке народных песен. Почти целиком посвятив себя этому жанру и добившись в его рамках выдающихся результатов, композитор ярко выразил одну из важных тенденций искусства своего времени – погружение в мир народной жизни. Можно говорить о полном, совершенно сознательном слиянии авторски-индивидуального с народно-почвенным, даже о растворении первого во втором. Всё в обработках Леонтовича исходит из законов народной музыкальной речи, всё пронизано заботой о воспроизведении наиболее характерного в ней.
Это проявляется и в самом общем плане – через утверждение общезначимости коллективного высказывания (включая опору на хоровое звучание), что не допускает субъективных акцентов и эстетизма в подходе к избранному материалу. Пиетет к народному отражается и в конкретной музыкальной лексике, где неизменно выдерживаются нормы, определяемые спецификой фольклорного мышления.
Так, при всей своей изобретательности композитор остается, как правило, в пределах строфической формы, ограничиваясь её варьированием и фактурным расцвечиванием. Широко используя полифонические приемы, он опирается главным образом на подголосочный склад, а средства профессионально-академического стиля (канон, имитация) включает только частично и с чрезвычайной корректностью. То же происходит и с диссонирующей интерваликой, которая вводится как бы исподволь, почти незаметно и поэтому безболезненно «вживляется» в общую консонантно-диатоническую ткань.
Народ являлся единственным объектом художественных интересов Леонтовича и обрисован он многообразно. Сделав около 200 аранжировок, автор стремился каждой придать индивидуальный облик, что обычно ему удавалось. Поэтому нетрудно представить спектр зафиксированных им проявлений народной жизни – от драматических, скорбных до безмятежных, празднично-игровых. И любое из них предстает в композиторской обработке возвышенным, облагороженным. Поэтизация начинается уже с самого подхода к фольклорному материалу – Леонтович относится к нему с бережностью, преклонением и любованием. Но это не мешает автору творчески развивать и дополнять первооснову, что целью своей имеет всё то же воспевание народного характера.
Обогащение исходных прообразов идёт по трём линиям: усложнение ладогармонического колорита, насыщение фактуры и укрупнение композиции. Рассмотрим вкратце каждую из них.
Хоры Леонтовича изобилуют всякого рода ладогармоническими тонкостями – применение ладовой переливчатости, варьирование тональных устоев, широкое использование диссонирующей секунды, которая в мажоре высветляет настроение, привносит хрупкую, нежную краску, а в миноре омрачает колорит, усиливает щемяще-тоскливый оттенок («В огороде белы маки», «Ой, лугами-берегами»).
Фактура становится насыщенной, развитой прежде всего благодаря стремлению композитора сделать каждый из голосов мелодически самостоятельным и выразительным («Была у матери одна дочка»), при этом наибольшим своеобразием отличаются певучие подголоски в восходящем или нисходящем поступенном движении с красочным гармоническим колорированием («Щедрик»).
Композиционному укрупнению способствуют различные приемы: игра динамических контрастов, перемена темпов, варианты фактурных решений, основанные на использовании взаимодополняющих ресурсов хоровых партий, добавление авторских вступлений и заключений – всё это в ряде образцов приводит к вуалированию куплетной повторности и перерастанию народной песни в развернутую хоровую поэму сквозного типа («Пряха»). В предельном случае происходит качественный скачок от обработки фольклорного материала к его разработке (хоры «Дударик», «Щедрик», в которых зерном развития послужил мелодический однотакт).
Мастерская, порой филигранная отделка, богатая смысловая нюансировка, способность придать избранному материалу разнообразие граней и оттенков – всё это сообщало фольклорной основе тонкость, одухотворённость («Ой, в поле туман», «Плывет челн»). Непосредственней всего такие качества связываются в творчестве Леонтовича с воплощением думы людской, в которой подчеркнуто сокровенное или этически приподнятое («Гю, га», «Казака несут»).
Однако композитор умел возвысить и любые другие образы. В частности, как ни парадоксально, особенно значительных результатов он добивается в хорах «Дударик» и «Щедрик», где воспроизводится однообразный ритм бесконечно повторяющихся движений (наиболее приемлемая ассоциация – однотипные усилия трудового процесса). Непрерывное вращение краткой попевки могло повести к утомительной монотонности, но этого не происходит. Варьирование ладовых наклонений, создающее чередование меланхолии и просветлённости, интенсивное гармоническое «раскрашивание», широкое включение лиризующих моментов – в итоге на основе ostinato вместо механичной назойливости складывается настроение поэтической заворожённости (особенно отчетливо оно во фрагментах с увеличенным трезвучием), а целое воспринимается как чарующее своей нескончаемостью течение бытия.
Более того, в «Дударике» происходит восхождение к надвременным категориям: опора на интонационность детского напева даёт здесь не только ощущение особой мягкости, чистоты, незамутнённости, но и порождает нечто трудноуловимое, озаряющее народную жизнь светом непреходящего, вечного. В том, что это не случайность, убеждают и некоторые другие произведения с претворением в них возвышенно-идеального («В огороде белы маки»).
Обращаясь к народной песенности в её устоявшихся, классических образцах, Леонтович осуществлял их обработку с позиций мироощущения человека начала ХХ века – мироощущения, в котором скрещивались черты, идущие от жизненного уклада XIX столетия, с теми свойствами, которые принесла действительность нового времени. Относящееся к XIX столетию безусловно главенствует. При этом точнее было бы говорить не собственно о XIX столетии, сколько о его завершающей фазе, приходящейся в основном на рубеж ХХ века, когда классический стиль проходил свою исторически наиболее позднюю стадию.
Позднеклассическое более всего обнаруживает себя в явной склонности к претворению разного рода элегических настроений, которые, не преобладая по объему, выделяются своей выразительностью. Едва ли не ведущая тема Леонтовича – тема печального жизненного пути. Пути медлительно-затруднённого, в нелегких раздумьях, нередко с чисто народным оттенком жалостливости или тягучей заунывности, что усиливается благодаря строфической многоповторности («Зелёный тот орешник»). Многое в тонусе таких произведений соприкасается с идеей исхода («конец века», закат Классической эпохи). Сказывается это в чувстве усталости, тягостности, своего рода жизненного подневолья и передается через горестные констатации, поникающие lamenti.
Ещё отчетливее идея исхода прослушивается в скорбно-траурных картинах, где претворены жанры плача, похоронной песни («Казака несут»). Заметно желание автора подчеркнуть подобную настроенность фольклорного источника, в связи с чем он обычно прибегает к соответствующим средствам: общее затемнение колорита и его «затуманивание» путем вязкого плетения голосов, акцентировка ламентозных попевок, введение причетных возгласов и щемящих задержаний с созвучиями малой секунды и большой септимы («Звездочка блеснула», «Поют петухи»).
Остается упомянуть несколько гармонических штрихов разнопланового выразительного назначения, которые стали типичными знаками позднеклассического стиля и получили распространение в творчестве Леонтовича: трезвучие без терции (особенно часто в заключительных кадансах в функции тоники) – для обрисовки жизненного запустения, для передачи оттенка суровости и архаики, для воспроизведения фольклорной натуральности; увеличенное созвучие – как краска мертвенности или оцепенения; большой септаккорд и его обращения – с целью получить звучание утончённое, изысканное, хрупкое.
Время создания обработок Леонтовича приходится в основном на 1910-е годы, которые были ознаменованы для музыкального искусства бурным процессом модернизации. По-своему затронул он и рассматриваемые хоры. Заметней всего черты нового мышления проявились в сфере гармонии. Отход от норм классического языка начинается с достаточно широкого употребления пряных по характеру септаккордов II ступени в мажоре, IV и VI повышенной в миноре (последний из них часто выступает в виде тоники с секстой).
Многие из используемых композитором «экстремальных» созвучий формально могут быть истолкованы как обращения нонаккорда, однако по своему реальному контуру они приближаются к комплексам свободной структуры (типа sib + re + do + sol – для выражения напряженной экспрессии) или предвосхищают рассредоточенные кластерные гроздья (do + mi + fa# + re – для выявления сонорно-шумовой красочности). В любом случае возникает несвойственная классике терпкость и острота звучания («Как плывут по речке утки», «Никто там не бывал»). Раскованной трактовке вертикали содействует введение диссонирующего бурдона и линеарное звуковедение с подчеркнутым переченьем голосов («Была у матери одна дочка», «Мак»).
За пределами гармонического языка наиболее примечательно с точки зрения средств, получивших широкое распространение в современном творчестве, применение техники ostinato. С законченной последовательностью остинатность использована в хорах «Дударик» и «Щедрик», где от начала до конца выдержана единая ритмоинтонационная формула. Во втором из них она проводится в разных голосах 34 раза и благодаря столь подчеркнутой настойчивости многое в этой музыке вплотную приближается к представлениям о современном динамизме с его жёсткой фиксированностью, непрерывным «мотором» энергии, оттенком экспансивности.
И в обоих случаях мы имеем дело с присущей новейшим течениям музыки начала ХХ века «эмбриональностью»: микротематизм обнаруживает себя не только в минимальной протяжённости (семизвучный мотив в «Дударике», четырёхзвучный в «Щедрике») и в ритмической элементарности, но и на интонационном уровне – обе попевки вращаются в диапазоне терции. Кстати, не случайно импульсом для Леонтовича послужил здесь специфический фольклорный материал (детский в первом хоре, архаический во втором), ведь именно в обращении к подобным, малоосвоенным ещё пластам народного творчества композиторы-новаторы этого времени видели один из путей обновления искусства.
В образно-смысловом отношении обращает на себя внимание заметный контраст хоров элегически-скорбного характера (выше они были отнесены к завершающему периоду XIX века) и хоров бодрой, активной настроенности. И хотя вторые в меньшей степени удавались композитору, тем не менее в них с достаточной отчётливостью намечался тот динамичный, жизнеутверждающий тонус, который ассоциировался с обликом нового мира. Это могли быть напевы шумные, звонкие, задорные, обращенные к жанрово-игровой стихии («Как плывут по речке утки», «Коза»). Но особенно следует выделить большую группу песен походного типа, явно приближающихся к народно-массовому обиходу первой половины ХХ столетия, прежде всего времён Гражданской войны и 1930-х годов («Ехал казак на войну», «Над рекою, бережком», «Ой, встану я в понедельник», «Прощай, слава», «Сизый голубочек» и др.).
Сходство обнаруживается во многом: наступательная устремленность (порой с чертами суровой решимости), опирающаяся на энергичную поступь, которая в ряде образцов переходит в открыто маршевый шаг с пунктирными фигурами; натурально-ладовая мелодика с интонированием открытым, размашистым, причем выделены в нём, с одной стороны, призывные кличи восходящей кварты и броски вверх на сексту или октаву, а с другой – подчеркнуто прямолинейные и угловатые обороты (например, нисходящий ход V–IV–I). Стиль обработки в подобных случаях заметно меняется, все её компоненты (структура, голосоведение, гармония и в частности характер кадансирования) подчинены достижению максимальной четкости и простоты.
Отмеченные связи с массовой песней периода Гражданской войны, а затем 30-х годов, вполне закономерны, поскольку общеизвестно, что её становление проходило на путях ассимиляции ряда качеств украинского фольклора. В выделении подобных качеств сказалось чувство исторической перспективы, несомненно обострившееся у композитора в ходе работы над аранжировкой революционных песен (начиная с середины 1900-х – «Варшавянка», «Интернационал», «Марсельеза» и т.д.).
Движение к новому в произведениях Леонтовича было скорее потенциальным, нежели законченно результирующим (в этом убеждает и традиционность его оригинальных композиций, наблюдавшаяся вплоть до последних хоров рубежа 1920-х – «Ледолом», «Летние тона»). Вот почему уместнее говорить только о ростках стиля ХХ века, тем более, что часто они обнаруживаются не столько в процессе непосредственного слухового восприятия, сколько при детальном изучении нотного текста. Современные элементы вводятся композитором рассредоточенно, отдельными вкраплениями, практически всегда как «подготовленные» (один из типичных приемов – удержание педали, в результате чего возникают аккорды с побочными тонами). Таким образом, обновление осуществляется постепенно, осторожно, во многом завуалированно, что в социологическом аспекте позволяет воспринимать творчество Леонтовича как художественный срез народной жизни, находящейся на начальной стадии перехода от уклада XIX века к своему изменившемуся состоянию в следующем столетии.
Отмеченная умеренность обновления – одно из свойств, на которых базируется гармоничность образного строя хоров Леонтовича. Другое из них – неизменная сдержанность и уравновешенность тона (особенно заметно в раскрытии скорбных состояний). Третье основание гармоничности состоит в том, что обращаясь почти единственно к украинскому фольклору и претворяя такие родовые черты его основного пласта, как мягкость, певучесть, тяготение к благозвучию и закруглённости, композитор поднимается над локально-специфическим, выводя его на уровень общезначимого. Наконец, гармоничности способствует и присущее этому автору идеальное чувство естества народной песенности.
Было бы преувеличением утверждать, что в обработках Леонтовича отображено главное из того, что происходило с народными массами начала ХХ века. Однако в его творчестве были верно схвачены по-своему примечательные грани общеисторического процесса, поскольку в ограниченных рамках избранного жанра композитору удалось проявить безупречный вкус, полную органичность, подчеркнуть в фольклорном материале поэзию и красоту, сделать его фактом большого искусства, добиться в лучших образцах законченного совершенства – иными словами, внести заметный вклад в музыкальную классику своего времени.
ДЕМЧЕНКО Александр Иванович, доктор искусствоведения, профессор Саратовской государственной консерватории, член-корреспондент РАЕ
Источник