И. Прохорова — Родион Щедрин
Р. Щедрин (ноты)
Литература о музыке, нотные сборники, книги
Первый концерт для фортепиано с оркестром
Первый концерт для фортепиано с оркестром был закончен Щедриным, как уже отмечалось, в 1954 году. Композитор исполнил его через год на выпускном экзамене. Концерт понравился, о нем заговорили, заспорили. Произведение оказалось во многом новаторским, по тому времени даже «дерзким». В этом же, 1955 году концерт был отмечен премией на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве.
Первый концерт Щедрина по праву можно назвать «русским» 6. В каждой из его четырех частей звучит русская музыка, то ли подлинно народные мелодии, то ли очень им близкие. В целом это жизнерадостное произведение, полное света и юности. В первой части наряду с празднично-ликующими мотивами проходят проникновенно-лирические. Музыка третьей полна глубокого раздумья. А настроение второй части и финала отличает веселая шутка и юмор.
Первая часть написана в традиционной сонатной форме. Главная партия сразу же вводит нас в атмосферу празднично-приподнятого настроения. Ее тональность — ре мажор с миксолидийским наклонением. Основная тема имеет призывный, героический характер. Повторенная в финале, она закрепляет атмосферу молодости, силы и радости за всем произведением в целом:
Лирическая побочная партия резко контрастирует с первой темой. Она выдержана в духе народных колыбельных песен; пониженная вторая ступень указывает на фригийский лад (фа-бекар):
Диапазон мелодии ограничен квинтой. Характерно звучание ми минора с переменным устоем ми—ля. Здесь нельзя не вспомнить завета Глинки: «Квинта есть душа русской мелодии; обращайте внимание на нее»8. Интимность, доверительность колыбельной песни подчеркнута вначале звучанием одного солирующего фортепиано (без сопровождения оркестра) на приглушенной звучности (р). Смена темпа — Andantino вместо начального Maestoso con moto — усиливает это впечатление. Дальше побочная партия проходит в виде вариаций.
Начинается разработка (Allegro, ц. 8). Развитие основных тем носит также преимущественно вариационный характер. Вариации образуют самостоятельные разделы, контрастные по темпу, размеру, тональности, виртуозные по фактуре. Кульминация приходится на конец разработки
(ц. 19, Meno mosso). Композитор, как и в начале разработки, проводит здесь побочную партию в контрапункте с главной (см. ц. 12). Поддержанная дополнительно трубой, виолончелями, тремоло литавр, побочная партия звучит fortissimo. Главная же поручена теперь двум тромбонам. Под влиянием этой напористой, энергичной темы мелодия колыбельной меняет свой облик, приобретая черты могучей хоровой народной песни. Кульминация разработки непосредственно вливается в репризу (ц. 21). Заканчивается первая часть проведением лишь первой темы концерта в сокращенном виде.
Вторая часть — искрометное скерцо-токката, в основу которого положена мелодия, близкая народным календарным песням (например, «А мы просо сеяли»):
Веселая мелодия, с характерной для русской плясовой песни терцовой попевкой, появляется в оркестре у первых скрипок. А быстро бегущие триольные пассажи фортепианного сопровождения напоминают собой «переборы» гармошки. С первого такта устанавливается тональность скерцо — до мажор. Так же, как в первой части концерта, лад основной темы скерцо имеет миксолидийскую окраску.
Скерцо построено в сложной трехчастной форме, где середина первой части представляет собою вариационное развитие основной мелодии. Средняя часть скерцо выделена тональностью си-бемоль минор и обозначением р, cantabile (ц. 32 после трех вступительных тактов). Ее основу составляет тема побочной партии из первой части. Так осуществляется связь между частями. Лирическая мелодия колыбельной звучит одновременно с шаловливой первой темой, которая исполняет здесь роль basso ostinato 10. Обе мелодии проходят на фоне быстро бегущих триольных пассажей у фортепиано. Контрастные голоса скрепляются органным пунктом си-бемоль в басу, что придает звучанию большую мягкость и полноту.
Развернутая подготовка приводит к основной тональности скерцо—до мажору (ц. 36). Реприза сокращена. Как и в начале, основная тема звучит piano, постепенно растворяясь в pianissimo.
Третья часть — Пассакалья.
Это музыкальная пьеса в форме вариаций на остинатный бас. Как и подобает музыке такого рода, Пассакалья Щедрина величественно-сосредоточенна. Своим драматическим характером она выделяется среди остальных частей концерта:
Низкий регистр, приглушенная звучность (рр), глубокий минор (си-бемоль минор) придают теме экспрессию скорби, а октавный унисон виолончелей и контрабасов в темпе sostenuto — величавость и благородство.
Свое развитие тема получает в десяти вариациях. Ряд из них выдержан в стиле подголосочной полифонии, характерной для русской хоровой песни. В пятой и шестой вариациях одновременно с темой, проходящей у фаготов и струнных, в партии фортепиано звучат призывные интонации главной партии из первой части. Таким образом, тематическая арка соединяет и эти части.
Кульминация Пассакальи приходится на седьмую вариацию. На тонический органный пункт в басу (си-бемоль, FF) наслаиваются несколько видов фактуры, образующей плотный массив звучания. Поступенное движение аккордов в оркестре (у медной духовой группы) заполняет средний регистр. А над всем этим у струнных и деревянных утверждается основная тема, поддержанная аккордами фортепиано в верхнем регистре. Кульминационную вариацию отличает также появление одноименного мажора.
Могучее, богатырское звучание характерно для следующей, восьмой вариации. Тема поручена тубе, контрабасам, каждый ее звук акцентирован басовыми октавами фортепиано. Одновременно с изложением темы пианист исполняет также тремолирующие октавы, что еще более увеличивает мощность звучания.
Постепенно звуковая инерция теряет свою силу. Последняя, десятая вариация изложена в мягких тонах. Как и в начале Пассакальи, проведение темы поручено виолончелям и контрабасам. А в это время у фортепиано поступенно восходят легкие, на ррру аккорды, истаивающие в четвертой октаве. Завершающий аккорд мажорный, что так напоминает просветленные концовки многих минорных произведений Баха.
Quasi attacca (как бы внезапно) начинается четвертая часть концерта — Presto festoso (festoso — празднично). Музыка рисует картину веселого народного праздника. Форма финала сложная трехчастная, где крайние части имеют элементы сонатного строения, а средняя представляет собою тему с вариациями. Тональность последней части цикла, как и первой, — ре мажор с миксолидийским наклонением.
Впервые в жанр концерта композитор вводит две частушечные мелодии, что вызвало в свое время большие споры. В качестве главной партии звучит напев частушки «Балалаечка гудит». А в основе побочной лежит широко известная частушечная мелодия «Семеновна»:
Щедрин открыл для себя внутреннее богатство частушки еще будучи студентом консерватории. В статье «Народная песня в жизни и в консерватории» он писал: «Я глубоко убежден, что мелодии и ритмы современной частушки — богатейший, творчески драгоценный материал для советского композитора. И, по-моему, пора уже покончить с предвзятым отношением к музыкальному тексту частушки» 11.
В четвертой части концерта обе темы находят свое блестящее развитие. Помимо основного тематического материала музыкальная ткань финала насыщена характерными народными напевами, где веселые переборы «гармошки» звучат наряду с типичными частушечными припевками.
В центре финала — тема с вариациями (ц. 73). Средняя часть сравнительно невелика (F, legato, cantabile). В нижнем голосе фортепианной партии появляется новая песенная тема русского характера в натуральном ре миноре:
Новая тема находит свое развитие в двух блестящих виртуозных вариациях. «Разукрашивают» ее каскады стремительно вздымающихся и ниспадающих пассажей — сначала у фортепиано, а затем поочередно у фортепиано и оркестра (тема при этом неизменно звучит у фортепиано).
Реприза финала динамическая (ц. 78, после двух вступительных тактов). Светло и радостно в высоком регистре звучит главная партия. Далее, как и в репризе первого раздела, побочная партия сочетается с главной (ц. 82), что подчеркивает родство эмоциональной природы и ритмическую общность обеих мелодий. И там, и тут момент одновременного звучания выделен оттенками рр, ррр.
Финал заканчивается могучей кодой — Maestoso, построенной на главной партии первой части концерта. Тему, звучащую у медных инструментов, сопровождает остинатная попевка фортепиано, деревянных и струнных инструментов, основанная на интонациях первой темы финала. Остинатный наигрыш, звучавший в предельно высоком регистре, получает звончатый, колокольный характер. Концерт заканчивается апофеозом праздника молодости.
Полный блеска, остроумия, творческой выдумки, концерт, чаще всего исполняемый автором, пользуется большой популярностью вот уже более тридцати лет.
В Первом концерте — первом крупном произведении композитора — наметился ряд стилистических черт, ставших отличительными и для более поздних его сочинений. Прежде всего — народность тематического материала. Существуют различные понятия народности музыки. Это может быть цитирование подлинных народных мелодий. У Щедрина немало такого рода цитат, особенно в ранний период. Но более ценным приемом композитор считает «переплавку» тех или иных влияний: «Самое главное для композитора — сила его «внутренней доменной печи», сумеет ли она переплавить воспринятые влияния или нет».
В каждой из четырех частей концерта Щедрин применяет вариационный метод развития. Вариации—одна из наиболее старинных народных форм. Вариационность широко применяли венские классики, романтики, значительное место этот метод разработки тематического материала имеет и у современных композиторов. В концерте Щедрина он занимает основное место, благодаря мастерству композитора прекрасно сочетаясь с сонатно-симфоническими и полифоническими приемами развития. Так, уже в Первом концерте намечается совмещение различных композиционных форм, ставшее для Щедрина типичным.
В концерте постоянно встречалось сопоставление резко контрастирующих тем как внутри каждой части (кроме третьей), так и между частями. И вместе с тем концерт представляет собою единое монолитное целое. Наиболее ощутимый прием объединения составляют тематические повторы, когда темы предыдущих частей звучат в последующих. И в целом концерт обрамляет тема-призыв, которым открывается и заканчивается произведение. Подобная спаянность композиций даже при использовании принципа монтажа частых и резко контрастных смен «музыкальных кадров» в более поздних сочинениях также станет отличительной чертой музыки Щедрина. Причем способы «спайки» будут всякий раз различны.
Большое выразительное значение имеет в концерте прием остинатности. Остинатная фигура лежит в основе сопровождения побочной партии первой части. В середине скерцо роль ostinato исполняет основная тема всей части. А в коде финала главная партия четвертой части звучит в качестве колокольных мелодических фигурации.
Значительное место в произведении занимают органные пункты. Роль их также различна: они выполняют функции гармонического порядка (утверждают основные тональности, скрепляют различные виды фактуры), а также и колористические задачи. В некоторых случаях органный пункт служит основой разнотемной полифонии.
Расширение группы ударных инструментов в.концерте станет типичным для всех последующих произведений Щедрина (как, впрочем, и вообще для произведений современных советских и зарубежных композиторов).
А главное — общее впечатление, которое оставляет концерт: это блестящее, виртуозное произведение, полное радости, шутки, молодого задора. На протяжении всех частей ощущается огромная, как бы с трудом сдерживаемая энергия, напоминающая сильно сжатую пружину. С подобным впечатлением мы встретимся еще много раз. И в зрелые годы Щедрина будет отличать оптимистическое восприятие окружающей нас жизни, такой сложной и противоречивой в настоящее время.
После Первого концерта композитор написал для фортепиано сравнительно немного. В те же годы для фортепиано были переложены четыре пьесы из балета «Конек-Горбунок», написаны «Юмореска», «В подражание Альбенису», «Тройка», две полифонические пьесы: Двухголосная инвенция и Basso ostinato м. В какой-то мере эти пьесы можно рассматривать как заявки на выдающиеся произведения различных жанров его зрелого периода.
Так, «Тройка» (1959), навеянная, возможно, известной «Тройкой» П. И. Чайковского из цикла «Времена года», переносит слушателей к опере Щедрина «Мертвые души» 15, где по бесконечным русским просторам несется бричка Чичикова, а ямщик Селифан поет свою нескончаемую песню.
Монотонный, почти неизменный ритм движения пронизывает всю пьесу. Быстрый темп, акцентировка сильных долей такта придает музыке большую живость и подвижность. А эффект функционального несовпадения трезвучия основной тональности до мажор и звука ре-бемоль наполняет музыку еще и остротой звучания, как бы подстегивающей движение.
Вслед за вступлением нижний голос «запевает» русскую «песню». Мелодия под стать активному сопровождению. Она пронизана синкопированным ритмом, исполняется marcato. Все эти выразительные штрихи окрашивают пьесу в светлые, мажорные тона, наполненные весельем и задором юности.
Средняя часть «Тройки» звучит значительно мягче, распевнее (р, cantabile). Скромная мелодия, порученная верхнему голосу, достигает в центре пьесы широты и размаха русской хоровой песни (Z7, cantabile). Реприза как бы вбирает в себя всю силу и значительность прозвучавшей мелодии —основная тема звучит теперь также в верхнем голосе. Заключение построено на постепенно затухающем движении удаляющейся тройки. Но что это? Три последних такта чеканят основную ритмическую фигуру произведения на FF marcatissimo и, наконец, FFF. Вывод, росчерк пера, утверждение вечности образа русской тройки?
Созданная в этом же году пьеса «В подражание Аль-бенису» 16 имеет прямые связи с «Кармен-сюитой» 17. Более ничего подобного этим произведениям у Щедрина нет.
Пьеса написана в духе страстного, порывистого, полного жгучего темперамента испанского танца (con passione). Частая смена размеров, темпов, указания rubato (свободное отношение к темпу) придают музыке характер импровизации, что особенно отличает танцы юга Испании — Андалузии (фанданго, херес). Типично для народных песен и танцев, составляющих основу музыки Альбениса, и «гитарное» сопровождение обеих тем в пьесе Щедрина. Первую тему отличает также сочетание строгого аккомпанемента и ритмически щедрой мелодии.
Особую знойность звучанию придает первый же ход мелодии на интервал увеличенной ундецимы (си-фа через октаву). Подчеркнутый синкопой, резко диссонирующий с фа-диезом в аккорде сопровождения, дважды взятый, он получает свое разрешение в звук ми лишь в четвертом такте — через характерный для испанской музыки триольный оборот:
А заканчивает Щедрин свое произведение секундовым аккордом, кулаком, FFF, звучащим на фоне выдержанной тонической октавы.
Но, пожалуй, наиболее знаменательным для Щедрина произведением является Basso ostinato, написанное в 1961 году в качестве обязательной пьесы для Международного конкурса имени П. И. Чайковского. Щедрин подошел к этой староклассической форме своеобразно, создав блестящее виртуозное сочинение.
Тему образует могучая поступь басов, охватывающих весь двенадцатиступенный звукоряд. Большая протяженность темы (12 тактов), широкий диапазон, изложение в октаву придают ее звучанию размах и значительность. Особенность произведения составляет варьирование самой остина гной темы — изменяется мелодический рисунок и ее протяженность. Придерживаясь формы, композитор оставляет постоянной тяжеловесную и равномерную поступь баса.
Большую выразительную роль играет второй, сопровождающий тему чеканный голос (пьеса в основном двухголосна). Скачки на различные интервалы, организованные пунктирным ритмом, репетиционные синкопы сообщают музыке волевой, решительный характер. Подобно басу, противосложение всякий раз варьируется. Возрастанию динамики способствует предельное расширение диапазона звучания, моментами достигающего почти семи октав, оттенки marcatissimo, fortissimo.
Допуская много неожиданных, смелых отклонений в развитии тематического материала в средней части вариаций, Щедрин неизменен в завершенности, симметричности построения произведения в целом. Пьеса имеет трехчастное строение, реприза в точности повторяет ее начало. Так совмещение форм наметилось и в этом раннем произведении. Придерживаясь тональности до-диез минор, композитор завершает Basso ostinato аккордом, образованным из секундовых сочетаний, «брошенным» FFF в высоком регистре на фоне тонической октавы в глубоком басу.
Таким образом, и в сочинениях малой формы становится ясно различима общая стилистическая направленность творчества Щедрина.
В 1962 году написана Фортепианная соната, пока что единственное произведение этого жанра. Вслед за сонатой последовали 24 прелюдии и фуги (1964, 1970) ,9, а в 1972 появляется «Полифоническая тетрадь», вместившая в себя 25 прелюдий.
К жанру концерта для фортепиано композитор возвращается еще дважды. В 1966 году он заканчивает Второй, а в 1973 — Третий концерт. И, наконец, после довольно продолжительного перерыва, в 1981 году, Щедрин пишет «Тетрадь для юношества», опять-таки как продолжение классической традиции фортепианных циклов такого рода у Шумана и Чайковского («Тетрадь» составляют 15 пьес, каждая из которых имеет название).
Источник