Интервью с гитаристом Сергеем Рудневым
Гитарный мир неоднороден. Кто знаком с ним не понаслышке, знает, что в России существует несколько «организованных гитарных группировок». Всегда особняком стояли школы Фраучи и Комолятова; особняком держатся музыкальные академии. Гитарные промоутеры, которые привозят звезд мировой величины, давно поделили зоны влияния. А в Московской консерватории по-прежнему отсутствует класс гитары, несмотря на то, что инструмент этот уже давно признан в мире российской академической музыки.
Есть и отдельные фигуры с мировыми именами, они стоят особняком. Благодаря таланту (а возможно, и грамотной «внешней политике»), эти люди вызывают всеобщее признание и вхожи во все гитарные круги. Такой фигурой, безусловно, является один из наших наиболее загадочных современников Сергей Руднев.
Обработки русских народных песен – не новость. Их делали многие, начиная с основателей школы игры на семиструнной гитаре Андрея Сихры (в XIX веке) и шестиструнной школы Александра Иванова-Крамского в веке двадцатом, заканчивая многими нашими современниками. Но большинство этих обработок лишь учебный материал, который забывается после второго курса музыкального училища. Тем удивительнее феномен Руднева: этому человеку удалось почти невозможное. Его переложения народных песен играют на концертах, записывают в студиях и исполняют на престижных международных конкурсах. Играют его как соотечественники, так и люди, которые едва ли видели матрешку.
Фотографии Руднева также оставляют двоякое впечатление. Народные костюмы, балалайки и дачные веранды с клетчатыми скатертями – казалось бы, все атрибуты жанра налицо. Но во взгляде спокойствие и уверенность, свойственные мастерам восточных единоборств или боссам сицилийской мафии. При этом талант делать русскую музыку по-настоящему модной в XXI веке, виртуозное владение инструментом, такие же, на грани выживания, требования к технике исполнителей, и наконец, если верить слухам, феноменальные успехи в бизнесе – эти факты окончательно закрывают тему «простачка» и любителя балалайки. Перед нами многогранный, сложный и талантливый человек.
Предисловие Дмитрия Смирнова
Я брал это интервью в 2007 году, когда сотрудничал с Гитарным журналом, и до сих пор вспоминаю с радостью эту беседу. Сергей сразу решил взять быка за рога и сам предложил тему для разговора. Мне оставалось лишь время от времени задавать уточняющие вопросы и получать удовольствие от беседы.
Исполнительское мастерство Руднева. Фрагмент русской народной песни «Ой вставала я ранёшенько»
Сергей Руднев: – Давайте, я вам сразу предложу вам тему! Вот почему нам так интересно разбираться в гитаре? Потому что каждый из нас в ней ищет что-то свое. Чем хорош и интересен Руднев? Он хорош и интересен только тем, что он «накопал» и что знает такого, чего не знают другие.
Сергей Бойко: – А ваше исполнительское мастерство?
С.Р.: – Я лишь иллюстрирую то, что мне удалось сделать.
С.Б.: – Так что же вы «накопали»?
С.Р.: – Довольно много… Для начала – заявляю ответственно – семиструнку в России как следует не знают… Существует потерянное звено, которое находится между классической ветвью семиструнной гитары и народной ветвью. Русский гитарист Сергей Орехов (1935–1978; один из крупнейших русских гитаристов, семиструнник), например, занимался как раз народной ветвью, ведущей, скажем так, к цыганской музыке. И вот это потерянное звено мне больше всего интересно.
Когда я обрел некоторый опыт игры на семиструнке, встал вопрос, как адаптировать его для шестиструнной гитары. Отсюда пошли некоторые приемы, которыми не пользуются гитаристы-классики… И у меня есть собственный подход к разработкам народных тем.
С.Б.: – Какие у этого подхода истоки? И вообще – когда вы стали играть на гитаре?
С.Р.: – Знакомство с гитарой началось лет в десять – одиннадцать. Тогда впервые в руки попала семиструнка. Ну, и была благоприятная атмосфера, поскольку я вырос на Волге, в семье все хорошо пели… Перед глазами проходили картины сельской жизни… То есть уже изначально отношение к русской музыке было трепетное, поэтому потом, когда я брал какие-либо народные темы, то работал над ними как следует. Да и как могло быть иначе? Вот пример. Приходит в гости кто-то из «старожилов» и просит: «А ну, сыграй «Однозвучно гремит колокольчик». И попробуй ты что-то не дотянуть и что-то недослышать. Он тебе потом скажет: «Э-эх, это все не то!»
То есть существует планка, уровень, до которого нужно было суметь дотянуться. Например, имитация любого инструмента на гитаре должна быть как можно ближе к оригиналу. Приходилось анализировать технику игры на балалайке, гудке, гуслях, чтобы понять, как это лучше перенести на гитару, «вплести» в музыкальную ткань. Это большой труд, но очень интересный. И выяснилось, что такими вещами вообще почему-то никто не занимается. А ведь подобные эксперименты существенно обогащают гитарную технику!
И еще. Когда я вплотную занимался боевыми искусствами, то был «крен» в область анатомии – на то, что вся мышечная структура человека – что называется динамикой, – подчинена определенным законам. Годы идут, встает вопрос, как держать хорошую форму и как сделать так, чтобы можно было работать часами и чтобы не уставали руки. Большинство исполнителей этого тоже не знают, потому что существующие гитарные методики эту тему не освещают.
С.Б.: – Вы хотите сказать, что есть метод, позволяющий более качественно заниматься на гитаре?
С.Р.: – Регулярность и длительность тренировок необходима, но процесс можно ускорить. В этом деле уже есть опыт, он пришел с Востока. Известно, что чем сильнее и эластичнее мышца, тем быстрее и точнее движение. Что происходит у нас, у гитаристов? Налицо неестественность: мышцы-сгибатели работают, разгибатели – нет. Возникает зажатие мышц, и рука уже не расслабляется. Я пытался что-то искать, обратился к фламенко. Там с этими вещами куда лучше дело обстоит, но все равно существует определенный предел.
В итоге я стал заниматься специальным тренингом для рук. Сейчас играю на гитаре очень мало, но тем не менее сохраняю форму. Стоит подобным образом позаниматься с месяц, и все пассажи просто «летают». Однако еще раз подчеркну, это не гитарная техника. Если хотите, могу рассказать и показать упражнения. Установим срок в несколько дней, допустим, а потом вы расскажете, как и что поменялось в вашей игре.
С.Б.: – С удовольствием! Но это отдельная большая тема. Давайте вернемся к ней чуть позже, например в рамках мастер-класса.
С.Б.: – Значит, сохранять форму помогает специальный тренинг для рук…
С.Р.: – Не только. Это еще связано с дыханием и питанием. Необходимо правильно дышать. Например, когда в организме накапливается углекислота, мышцы становятся более эластичными, и нужно знать, как это использовать. А гитаристы во время исполнения сидят по-разному и зачастую неправильно дышат. Но это, как вы сказали, тема для отдельного разговора.
С.Б.: – Вы сейчас активно занимаетесь боевыми искусствами?
С.Р.: – Нет, просто поддерживаю себя в хорошей форме, только и всего.
С.Б.: – Но раньше вы занимались много?
С.Б.: – А не мешало ли это игре на гитаре? Ведь вы отрабатывали удары, наверняка разбивали себе костяшки пальцев. Какие-то травмы ведь неизбежны.
С.Р.: – Нет, ничего разбивать или ломать не приходилось. У нас сложилось неверное представление о боевых искусствах, потому что всю информацию получаем из фильмов. На самом деле главное здесь – постоянный психотренинг и работа над собой. Раньше было иначе, раньше вся жизнь была борьба и война, например, на Окинаве крестьянам запрещали носить оружие, и они вынуждены были учиться наносить мощные удары голыми руками, чтобы защитить себя. Сейчас это не нужно. Мне в боевых искусствах интересны философия, движение, дыхание, миропонимание. Поэтому, когда я занимался в группе, удары мы отрабатывали по эластичной доске «макивара». Это необходимый минимум.
С.Б.: – Но все же степень риска травмировать пальцы довольно велика.
С.Р.: – Боевые искусства – самый нетравматический вид спорта. Здесь с первых шагов учат, как не нанести травму спарринг-партнеру. Если учитель профессионал, а не шарлатан и дилетант, он никогда учащегося не поставит в спарринг, пока тот не научится чувствовать дистанцию. А на то, чтобы чувство дистанции было идеальным, уходит два-три года работы. Так что с руками проблем не возникало.
С.Б.: – Давайте вернемся к музыке. Хочу задать вопрос, который, возможно, вам уже порядком надоел. Почему вы играете русскую музыку, то есть семиструнный репертуар на шестиструнной гитаре?
С.Р.: – Объясняю. Шестиструнная гитара – инструмент, имеющий мировое признание. Не случайно этот строй остался в истории. С точки зрения универсальности, он наиболее, наверное, правильный: максимальный диапазон звуков на минимальном расстоянии для пальцев левой руки. Обратите внимание, что в разных странах, например на Кубе, в Японии, исполнение народных мелодий особо почитается. Многие профессиональные музыканты этих стран великолепно исполняют народные вещи на народных же инструментах. У нас, к сожалению, все иначе. Так вот, и мне, как человеку, хорошо чувствующему семиструнку, было легче перенести «русское» звучание на классическую гитару.
Шестиструнная гитара для меня – транслятор русской музыки. Эту музыку можно исполнять на классической гитаре очень достойно, в том числе семиструнный репертуар. И потом смотрите, классические гитаристы, которые окончили вузы и которые потом потянулись к русской музыке, они не пойдут на семиструнку, они будут рассматривать ее лишь как второй инструмент. Но когда они качественную семиструнную музыку получают через шесть струн, а потом обращаются к оригиналу, то уже видят, что что-то в оригинале лучше, а что-то хуже, это полезный опыт.
С.Б.: – То есть вы идете методом от противного: заинтересовываете гитаристов семиструнной гитарой через шестиструнную?
С.Р.: – Я даю мечту о той семиструнной гитаре, которая у нас «внутри». Человек, владеющий шестиструнной гитарой, иначе смотрит на семиструнку. Он может взять от нее лучшее и отбросить ненужное. Если заниматься только семистрункой, то минуешь весь этот опыт. А если человек с классическим образованием берет семиструнную гитару, он оказывает ей честь, потому что весь опыт, багаж и образование он проецирует на этот инструмент. Но есть важный момент: чтобы достойно играть семиструнный репертуар, чтобы это не была просто классическая гитара на семи струнах, необходимо учитывать опыт семиструнников.
С.Б.: – Итак, русская музыка и шестиструнная гитара… Как вы к этому пришли?
С.Р.: – Я был всеяден. Начинал с джаза, мне нравился фольклор, играл на балалайке, на аккордеоне, на баяне. В шестиструнной гитаре я вижу краски всех этих инструментов. Но стоит оговориться: что касается кантилены, русской песни, приемов – портаменто, легато и пр. – пока инструмента совершенней, чем семиструнная гитара, я не встречал. В поисках того, как лучше выразить то, что хочется, на шестиструнной гитаре, пришлось перелопатить много всего: школы, методики и пр. Что-то присылали из-за границы – удалось даже получить в оригинале школы игры Сабикаса, Эскудеро (знаменитые испанские исполнители фламенко). В 90-е годы, когда я занимался поисками и поднимал архивы, нашлось много любопытного.
Была интересна методология, о которой писал Стахович (1819–1858; московский гитарист-дилетант, историк семиструнной гитары), о которой писал Заяицкий (1850–1910; автор книги «Интернациональный Союз Гитаристов») в своих письмах – понятие тона, система обыгрышей, проб, каденций. Этот метод существовал в письменном виде, им пользовался Циммерман (1813–1882; один из крупнейших гитаристов-семиструнников петербургской школы). Кстати, вот интересно – первым, кто вообще объяснил, что такое тон, и как он образуется, был Саренко (1819–1881; петербургский гитарист-семиструнник, композитор, военный врач). Об этом не написано нигде – ни в одной школе игры. Далее, Циммерман играл арпеджио пятью пальцами – это была его школа, которая и умерла вместе с ним, к сожалению. Крайне интересный метод! Причем при такой игре у него не возникало «мазни», все звуки были четкие, как горох. То есть, если подойти с точки зрения шестиструнной гитары к семиструнной, выясняется, что методология последней может существенно обогатить технику первой. Я пробовал некоторые из этих техник.
С.Б.: – Например, пятипальцевое арпеджио?
С.Р.: – Да, эту и другие. Плюс дело еще в том, как разрабатываются пальцы. Здесь семиструнники пошли даже дальше классических гитаристов. Но только все это передавалось «с рук на руки». Было изобретено много замысловатых арпеджио, других приемов. Например, «сцепление» пальцев при игре тремоляндо, которое отличается от испанского расгеадо. Лебедев (1867–1907; петербургский гитарист-семиструнник, один из немногих концертирующих гитаристов России того времени), Циммерман играли так, я этот способ тоже пробовал. Это тремолирование «по-русски» делается по-другому. Могу сейчас взять тянущийся тремолирующий аккорд без «стыков» и «швов». Такой способ позволяет сколь угодно долго держать аккорд звучащим, его хорошо использовать как оркестровый прием. В общем, в итоге выработалась своя техника, ни на что не похожая, нечто среднее между фламенко и классической гитарой, но с русской закваской.
С.Б.: – Какие еще особенности, на ваш взгляд, у семиструнной гитары?
С.Р.: – При всей своей неоднозначности она имеет замечательную вещь, которой нет у классической гитары. Это пробы и каденции, которые строятся от одного звука, от одного аккорда. Допустим, до-мажор, и от него идет модуляция в субдоминанту, доминанту и опять в тонику. И существуют способы обыгрывать такие модуляции аккордами и арпеджио, причем арпеджио могут быть разными. Это очень легко запоминается, ложится в руки. Поэтому любой хороший семиструнник едва брал аккорд, уже был готов сделать первый шаг к импровизации.
Данное умение, например, очень полезно при игре в аккомпанементе, когда певец «зависает» на одной ноте, в этот момент гитаристу открывается обширное поле для деятельности. Такие вещи делал Сергей Орехов, я специально анализировал его игру. Он имел по большому счету не так много секвенций, но они у него были сделаны именно по такому принципу и очень изобретательно.
Сергей Орехов, вариации на тему песни «Ехали цыгане»
Кроме того, у семиструнной гитары симметричная аппликатура октавных регистров, поэтому, кстати, возникают трудности при переносе материала на классическую гитару. Приходится искать другие ходы, и каждый находит что-то свое на этом пути. Но в принципе есть система. Я немного затронул данную проблему в книге «Русский стиль» – в первом томе, привел несколько примеров и т.д. Во втором томе, который сейчас готовится к печати, все это будет рассматриваться детально.
С.Б.: – Давайте все-таки дадим определение – что вы называете «русским стилем»?
С.Р.: – Я просто переношу на классическую гитару то, что есть в семиструнке. Ну, и плюс свое понимание каждой музыкальной темы.
С.Б.: – Многие гитаристы уверены в том, что игра на семиструнке «второго сорта».
С.Р.: – Ни в коем случае не надо считать, что «русская игра» – это игра поверхностная, безалаберная. Есть такие мнения. Это неверно! Просто надо копнуть чуть глубже, и все встанет на свои места. Например, хотя сейчас гитаристов очень много, все равно, живой, теплый звук с вибрато и правильным количеством колебаний – пять-шесть в секунду, как у вокалистов, – есть очень у немногих! Хорошая вибрация в русской гитаре – вещь естественная, на классической гитаре ей не учат. Звучание семиструнки безошибочно определяешь на слух.
С.Б.: – Можно подробнее остановиться на колебаниях?
С.Р.: – Есть такой аспект, что музыка должна быть приятна слуху. Это чистая физика. Когда количество колебаний звука в секунду мало, ухо человека это плохо воспринимает. Если колебаний пять-семь в секунду – это то, что нужно. Когда чаще, получается, как говорят певцы, «лошадиная трель», неприятная для уха, своего рода блеяние. Со струной то же самое. Если звук извлекается правильно, струна колеблется правильно, звук «летит». Если же просто дергать струны, такого эффекта не будет. Правильная вибрация – одно из главных умений гитариста, если вообще не основное. И конечно, семиструнная гитара – инструмент тесно связанный с фольклором, это необходимо понимать и учитывать. Нужно знать русскую историю и традиции, только так можно понять, как правильно играть на семиструнной гитаре этот репертуар.
С.Б.: – Если продолжить вашу мысль об исполнении русской музыки на русской гитаре или даже на шестиструнной классической, получается, что гитаристы играют ее слишком «по-классически»?
С.Р.: – Да. Им просто не хватает опыта, у них нет традиционных семиструнных наработок. Чтобы получить такой опыт, нужно хотя бы уметь аккомпанировать. Там этому есть применение.
С.Б.: – По-моему, гитаристы-классики в большинстве своем аккомпанировать не любят…
С.Р.: – Не стоит считать аккомпаниаторство чем-то прикладным. Оно по своему статусу стоит не ниже чистого исполнительства. Аккомпанировать – это даже где-то сложнее. Во-первых, аккомпаниатор должен обладать композиторским даром, чтобы слышать, что к чему. Во-вторых, он должен в совершенстве владеть всеми тональностями. В-третьих, и это самое главное, он должен знать репертуар. Вот пример: поется городской романс… Это один из самых серьезных жанров, он совмещает и классическое пение, и культуру, и гармонический язык. Классический гитарист к этому не готов, он не знает, что с этим делать. А ведь можно научиться, можно послушать, как играют известные пианисты, такие как Таскин, Ашкенази.
С.Б.: – А не помешает ли такой опыт классическому гитаристу исполнять классические произведения?
С.Р.: – Ни в коем случае! Как раз наоборот. Это же расширение кругозора. Гитарист, который не знает истории классической музыки, который не знает джаза, фламенко, современную музыку, фольклор, – неполноценен. Его игра будет просто неживой. И здесь не важно, любишь ли ты ту же семиструнную гитару или нет, надо знать ее. Я в своих поисках техники и других особенностей был как чокнутый. Если чего-то не знал, то кидался и изучал. Здесь мне повезло, кстати. Я был знаком со Славским (Славский Владимир Владимирович (1926-1987), – русский советский гитарист и педагог, композитор), а все гитаристы, которые приезжали в СССР из-за рубежа, приезжали и к нему тоже. И у всех он подсматривал форму ногтей, метод игры, занятий. Поэтому могу «попижонить» – я видел почти всех гитаристов, выступавших в Советском Союзе, со всеми общался и получал информацию. Это бесценный опыт.
С.Б.: – Сейчас вас много играют за границей, то есть можно сказать, популяризация русской музыки за рубежом идет успешно, но как вы считаете, иностранец сможет «правильно» исполнить русскую музыку?
С.Р.: – Не уверен. Нужно хорошо знать фольклор, особенности, историю. Вряд ли американец сможет исполнить «Ах, ты степь широкая» так, как ее сыграет русский человек. Иностранец не видит перед глазами этих картин, не чувствует этого внутреннего надрыва. И тут ничего не сделаешь, надо родиться здесь. Но кстати, «русскость» в хорошем смысле слова стоит расшифровывать и нам самим – мы многое стали забывать как нация – только тогда получится сыграть фольклорные темы характерно, отталкиваясь от внутреннего содержания песни.
С.Б.: – Получается, иностранец играет русскую музыку по-своему?
С.Р.: – Да. Они берут что? То, что точно транслируется всеми, – музыкальную суть. Однако я более чем уверен, что текстов, например, они не знают. Единственный пока, кто сделал все более-менее правильно, был Ямашита (Кацухито Ямашита (род. 1961) – японский гитарист-виртуоз. Известен переложением ряда сложнейших произведений для гитары, например «Картинок с выставки» Мусоргского, и блестящим их исполнением. Записал более 70 компакт-дисков гитарной музыки, объявлен «национальным достоянием» Японии). Он хотел исполнить и записать несколько русских народных песен. Для этого ему надо было узнать историю возникновения каждой песни – из какой полосы России она, какие особенности ее исполнения. И когда он приехал в Москву, то все это стал выспрашивать. Я рассказывал ему, например, об общерусской традиции, исполнялась ли эта тема к празднику, в каком темпе и так далее. Все мои пояснения Ямашита тщательно записывал. Я тогда поразился его глубине, он задавал те вопросы, которыми у нас почти никто не интересовался.
С.Б.: – Кстати, он записал эти песни?
С.Р.: – Не знаю. Говорят, что записал.
Сергей Руднев, «Хуторок»
***
С.Б.: – Сергей, почему ваши работы впервые были опубликованы за границей, а не у нас?
С.Р.: – Я никогда ничего не издавал, не публиковал. Так все в черновиках и оставалось либо в памяти. Я раньше исполнял 83 объемные пьесы, не глядя в ноты вообще. Потом, в 1987 году, когда встретился с Наталией Ивановой-Крамской, она посоветовала эти наработки перенести на бумагу. Я отдал ей кое-какие ноты, и когда они в 1991-м году попали к американскому издателю Матании Офи, он сказал, что берется их напечатать, и вообще согласен издать все, что я делаю. Это было очень неожиданно!
С.Б.: – Ваши произведения, когда их напечатал Матания, стали популярны. Но опубликовать – это половина дела. Ваша же музыка крайне популярна и играется и у нас, и за рубежом. Как вы думаете, почему?
С.Р.: – При передаче образов, при «втискивании» необычной фактуры в произведение получалось так, что оно сильно усложнялось. Однако мне было все равно, сыграют его другие гитаристы или нет. Важно было получить удовлетворение от того, как это сделано. Что-то, конечно, я бы сейчас переработал, изменил, но неважно – раз уж есть, пусть будет. Я даю лишь возможность – адаптацию народных приемов, игры применительно к шестиструнке, то есть вкладываю в эту гитару русскую душу. Мои аранжировки отличаются потому, что я давал себе труд разобраться. Если просили аранжировать русское произведение, я начинал с того, что обращался к тексту, чтобы посмотреть, где трагизм, где лиризм, где что. Надо было искать свои варианты решения, чтобы раскрыть тему.
Что касается других гитаристов, хороших гитаристов, думающих, то они мою мысль схватили, и им, наверное, показалось это более интересным, вот и все. Взять, например, «Вечерний звон». Как можно обработать такую тему? Надо было найти решение, чтобы образно колокола зазвучали, как в церкви. Я создавал свой образ, основываясь на текстовом содержании.
И вот когда худо-бедно образ находишь, «попадаешь в него», люди это чувствуют. Думаю, просто как-то в одночасье у меня пошли такие «попадания». Еще можно добавить, что уровень исполнителей сейчас вырос. Если раньше никто не мог играть сложные вариации, за них просто боялись браться или играли медленно, хотя и неплохим звуком, то сейчас, в последние лет пятнадцать, стали появляться гитаристы, которые, что называется, тянут.
С.Б.: – Даете ли вы сейчас мастер-классы, и можно ли там познакомиться с вашими приемами игры?
С.Р.: – Если кто-то интересуется, я всегда показываю, объясняю психологию и философию – откуда все пришло. Никаких секретов нет. Есть свои собственные приемы игры, собственный взгляд на то, как лучше использовать анатомию руки и как «подогнать» техники под себя.
С.Б.: – Можете рассказать подробнее?
С.Р.: – Все просто. Любое движение обусловлено физиологией и происходит по своим законам. Пальцы имеют разную длину. Например, при игре гамм у среднего пальца рычаг получается больше, потому что он длиннее. Соответственно, усилие, с которым бьют по струне указательный и средний пальцы – разное. Об этом надо задумываться и находить такое положение, чтобы не чувствовать неудобства. Особенно это касается проигрывания гаммаобразных пассажей, здесь очень важен момент перехода со струны на струну. И здесь у многих начинается «мазня». Вот показательный пример. Я спрашивал про это у Пако де Лусии (один из самых известных в мире испанских гитаристов-исполнителей фламенко). Он просто не понял вопроса.
С.Б.: – Наверно, потому, что у него вообще такой проблемы не возникало?
С.Р.: – Он просто сказал, что это лежит в области чувства. Он чувствует, когда пальцы «не дорабатывают», ищет такое положение руки, при котором все получается, и это положение фиксирует в сознании.
Я когда тренировал гаммы, обратил внимание на то, что у меня опаздывает, «застревает» средний палец. Если я его наклоняю в сторону указательного, как это рекомендовал делать Сеговия (Андрес Сеговия (1893 – 1987), испанский гитарист, считающийся отцом современной академической гитары), то увеличивается площадь соприкосновения ногтя со струной, и играть быстро вообще не получается.
Один из секретов быстрой игры – это звукоизвлечение кончиками пальцев без давления на струну. Как только начинаешь давить, кисть мгновенно зажимается. В итоге я нашел положение, при котором можно было чередовать пассажи – медленно-быстро – и при котором я почувствовал, что усилие на оба пальца выровнялось. И вот когда такое положение найдено, можно начинать давать динамику. К сожалению, многие гитаристы подходят к решению этой проблемы чисто механически, поэтому когда возникает необходимость ускорить темп, огрехи становятся заметны.
С.Б.: – У нас, когда учат игре на гитаре, – имею в виду государственное образование, – эта тема хоть как-то освещается?
С.Р.: – Не знаю. На тех уроках, которые случалось посещать, данный вопрос не затрагивался вообще. Я, конечно, могу ошибаться, но, по-моему, каждому гитаристу приходится решать эту проблему самостоятельно.
С.Б.: – Быть может, стоит попытаться что-то систематизировать?
С.Р.: – Тогда получится лишь одна из методик. К тому же, если напишешь такую методику, то, думаю, начнешь получать критику со всех сторон. Найдется тот, кто скажет: «я могу играть обратной стороной ногтя, лежа на диване», и он будет прав и сыграет так, как сказал.
С.Б.: – Сергей, вы сейчас говорили о пальцах. А как быть с длиной ногтей?
С.Р.: – Здесь все тоже индивидуально и зависит от строения руки. В силу этого основание пальца может быть широкое или узкое. В силу этого, в свою очередь, пальцы при игре будут идти по прямой траектории или уходить вбок. Если вбок, то ногти более скошенные с левой стороны. Однако если вы начинаете играть гаммы, то заметите, что играете их другим положением ногтя. Так вот все виды техники теоретически должны играться в одном положении кисти. Тогда появляется стабильность в игре, и чувствуешь себя уверенно. Даже по сторонам смотреть можно. (Смеется.)
С.Б.: – Давайте рассмотрим это на чем-нибудь конкретном. Например, тремоло…
С.Р.: – Пожалуйста. Ни в одной авторской методике вы не встретите объяснения, как играть тремоло. Необходимо найти такое положение кисти, при котором тембр при звукоизвлечении указательным, средним и безымянным пальцами будет одинаковым. Если это условие выполнено, подключайте басы. При их исполнении большим пальцем тембр у тремоло не должен пропадать. И вот когда вы сможете сыграть тремоло и с большим пальцем на одной и той же струне, а тембр не изменится, тогда можно сказать, что что-то получается. В идеале большой палец должен ходить независимо от баса до первой струны без смещения кисти. Опять приведу в пример Пако де Лусию. Когда он проводит большим пальцем по струнам от шестой струны к первой, кисть руки при этом неподвижна. Об этом трудно говорить, проще показать.
С.Б.: – У меня есть ваш сборник «Русский стиль игры на классической гитаре». Это очень редкое издание. Мало того, что он вышел в 2002 году, его выпустили в Туле, и тираж всего одна тысяча экземпляров. Почему так мало? Почему книга не переиздается?
С.Р.: – Во-первых, сборник не продается в магазинах. Его можно получить только на моих концертах, или мастер-классах, или конкурсах и фестивалях, в которых я принимаю участие как член жюри. Сборник, таким образом, попадает исключительно в профессиональную среду. Из этой работы я не делаю коммерческого проекта. Я зарабатываю не всегда этим! Это просто дань гитаре. К сожалению, не было возможности включить в сборник все, что хотелось, поэтому сейчас готовится продолжение. Вторая книга будет называться «Наследие». Туда войдут лучшие сочинения для семиструнной гитары, которые малоизвестны, например произведения Павлова-Азанчеева (Матвей Павлов-Азанчеев (1888 – 1963) – русский музыкант, виртуоз-исполнитель на виолончели и семиструнной гитаре, дирижер и композитор), адаптированные мной. В конце сборника хочу издать азанчеевскую школу. Разумеется, не целиком, но там будет главная идея и упражнения. Они актуальны сейчас, и это стоит напечатать.
С.Б.: – А вы рассматриваете в своих сборниках традицию фольклора?
С.Р.: – Этому будет посвящено другое издание – «Русские народные песни и пляски» с объяснением, откуда что появилось. Книга готовится уже пять лет, и все никак я ее не доделаю.
С.Б.: – Почему?
С.Р.: – Не ко всем композициям удалось найти сопроводительный материал – объяснить, какая традиция, как исполняется и пр. В этом деле мне помогает жена – она музыковед, но все равно не все звенья собраны. Без этого книгу издавать нельзя, потому что халтуры не должно быть. Читатель должен иметь представление о том, что исполняет. Вообще здесь остается только побрюзжать: образованность в этой области у нас очень низкая. Большинство музыкантов считает почему-то, что фольклору много внимания уделять не надо, и так все понятно. Это большая ошибка! Свою культуру необходимо знать как следует, особенно если берешься за исполнение.
С.Б.: – Что еще вы планируете издать?
С.Р.: – Эстрадный опыт. Свои произведения, посвященные различным образам, например из русских народных сказок, посвящения композиторам и просто пьесы для гитары, которых у меня около тридцати.
С.Б.: – Как будут эти сборники распространяться? Так же как и первые два – в профессиональной среде?
С.Р.: – Есть желание создать и раздать. Но распространять буду так же. Если продавать, то на концертах, мастер-классах, просто чтобы «отбить» вложенные деньги, не более того.
С.Б.: – Что еще вы планируете в ближайшее время?
С.Р.: – Готовится к изданию еще одна серия – самая объемная – «Антология» всей русской семиструнной гитары. Это больше педагогический материал.
С.Б.: – Именно для семиструнки?
С.Б.: – А есть ли еще какие-то мысли, задумки относительно обработки музыкальных произведений. Это помимо того, о чем вы сейчас говорили.
С.Р.: – Хороший вопрос! Мысли есть всегда. Как только слышу какую-нибудь мелодию, тему, сразу начинаю представлять, как бы ее лучше передать. И как только представляется гитарный вариант, сразу понимаешь, что можно сделать. Сразу начинаются лихорадочные поиски тональности. Красивая тема привлекает всегда. У меня никогда не было желания написать вариации на тему, всегда хотелось разработать тему программно.
С.Б.: – Конкретизирую вопрос. В ваших изданиях в основном русская музыка для гитары. Не было ли у вас желания обратиться, скажем, к украинским песням, белорусским и далее – польским, чешским? Ведь это примерно все одна традиция.
С.Р.: – Это всегда привлекало. У меня есть наброски венгерских, украинских тем. Кстати, моя первая пластинка вместе с Микаэлом Таривердиевым была посвящена еврейской музыке.
С.Б.: – Раз уж вы упомянули про диск… Почему до сих пор нет авторского диска Сергея Руднева, выпущенного на каком-либо известном лейбле?
С.Р.: – Вопрос естественный. Наверно, потому, что хочется все сделать основательно. Хочется создать свою собственную студию, на которой я смогу получить нужный мне звук. Хочется записать что-то глобальное в рамках «русского проекта», куда надо включить произведения Иванова-Крамского, Павлова-Азанчеева, семиструнный репертуар. Надеюсь, что скоро кое-что удастся сделать в этом направлении. Еще одной проблемой является отсутствие инструмента для большей части моей музыки…
С.Б.: – Кстати, сколько у вас гитар, и кто их делал?
С.Р.: – У меня есть семиструнная гитара тульского мастера Дмитрия Жевлакова, на которой играю, есть «акоповская», есть гитара Влада Кузнецова. Всего семь гитар, но основной инструмент, на котором записываюсь сейчас, все-таки испанский, потому что он лучше…
С.Б.: – То есть «Рамирес»? (Рамиресы – династия испанских гитарных мастеров, делающих уникальные инструменты, стоимость которых доходит до 50 тысяч долларов.)
С.Р.: – Да, а куда денешься? Хороший звук подходит для любой музыки. Но для исполнения традиционной русской музыки нужен инструмент с очень хорошей «педалью» и тембром по определению. Ищу такой.
С.Б.: – Сергей, ну и под конец интервью хотел бы попросить вас рассказать о работе в Испании.
С.Р.: – Туда мы поехали с моим другом Николаем Ульяновым. Отправились фактически на заработки, поскольку это было перестроечное время, и в России реализовать что-либо было трудно. В дуэте были две гитары, маленькая гитара и балалайка. То есть мы ехали показать, что мы в России тоже кое-что умеем.
С.Б.: – Что исполняли?
С.Р.: – Классические произведения, латиноамериканскую, коммерческую и, конечно, русскую музыку, словом, все! Для меня это был полезный опыт, потому что появилась возможность посмотреть игру гитаристов и коллективов из разных стран: Кубы, Мексики, той же Испании. Один мексиканец, например, показал способ игры расгеадо на чаранге – самой маленькой гитаре. Мне понравилось и пригодилось…
С.Б.: – Ну, и совсем последний вопрос. Вам довелось общаться с Пако де Лусией.
С.Р.: – Пако очень умный и общительный человек. Когда мы встречались, разговаривали, он рассказывал о своей жизни, семье, говорил о некоторых тонкостях гитарной игры, в частности о добросовестном подходе ко всем деталям в репертуаре. На это он делает особый упор. И такой подход, конечно же, сразу вызывает уважение. То, как он относится к своей работе, помогает ему всегда быть на вершине. Я почувствовал, что больше всего ему не нравятся музыканты-халтурщики.
Что еще? Он сетовал на то, что интерес к фламенко в мире падает, многие гитаристы начинают слишком увлекаться коммерческой музыкой. Ему это не интересно, он ищет свой путь, свою интерпретацию. За это, кстати, на него косо смотрят фламенкисты, потому что он якобы играет не чистое фламенко. Но Пако разрабатывает свой стиль, свою интерпретацию с учетом национальных корней, и это не просто исполнитель, это целый пласт музыкальной культуры.
Сергей Руднев, обработка песни «Дружба»
Источник