Шенберг пьесы для фортепиано

С «Трёх пьес для фортепиано» ор. 11 (1909) начался атональный период творчества Шёнберга. Атональность не была чисто умозрительным изобретением Шёнберга. Само общественное настроение в то тревожное время перед первой мировой войной было таким, что его нельзя было выразить, очевидно, только с помощью тональных средств. Именно в это время возник интерес к старинной музыке, написанной ещё до возникновения тональности. Забытые, казалось, всеми произведения — от первых полифонистов XII — XIII веков до Пёрселла и Монтеверди — начали вдруг печататься и исполняться. Так что Шёнберг только чутко уловил то, что и так носилось в воздухе.

Сюита для фортепиано оп.25 (1921–23)- первое сочинение Шёнберга, построенное целиком на принципах додекафонии

Источник

Портал педагога

Автор: Потапкина Екатерина Юрьевна
Должность: преподаватель
Учебное заведение: ГБПОУ СО «Сызранский колледж искусств и культуры им.О.Н. Носцовой
Населённый пункт: Самарская область,город Сызрань
Наименование материала: Реферат
Тема: Реферат на тему А.Шенберг «шесть маленьких пьес»
Дата публикации: 23.10.2016
Раздел: среднее профессиональное

Реферат на тему: «ПОСТРОМАНТИЧЕСКИЙ МИР А.ШЕНБЕРГА И ШЕСТЬ МАЛЕНЬКИХ ПЬЕС ОР.19» Выполнила преподаватель Потапкина Екатерина Юрьевна Сызрань, 2016. 0

ПЛАН
Введение. Творческий образ Арнольда Шёнберга. Основная часть. 1 .Начало творческого пути: влияние позднего романтизма на творчество Шенберга. Тональный период. 2. Переход к атональности: причины, оценка и отношение в контексте его времени; теоретическое обоснование атонального метода и «эстетики избежания». 3. Шесть маленьких пьес ор.19: их место в творчестве композитора, стилевые особенности. 4.Понятие «идеи» у Шёнберга. Заключение. 1

ВВЕДЕНИЕ
«Это ошибочное мнение, что Шенберг перевернул все законы, — он фундаментально перевернул только один: закон тонального разрешения аккордов. Он решил, что для того, что он собирается делать, и для того типа гармонических построений, которое он хочет положить в основу своей музыки, этот закон н е годится». Г. Гульд. 6 «У меня такое чувство, будто я упал в океан кипящей воды и, не умея плавать, не зная никакого способа выбраться, пытался отчаянно барахтаться. Не знаю, что меня спасло: почему я не утонул или сварился заживо? Очевидно, я могу себе приписать только одну заслугу: я никогда не сдавался…». Этими словами Арнольд Шенберг охарактеризовал свой жизненный и творческий путь в торжественной речи, произнесенной по случаю его избрания членом американской академии искусства и литературы весной 1947 года. 13 Перешагнувший величественную романтическую эпоху (и отдавший ей прекрасную прощальную дань – «Просветленную ночь», словно ставшую символом этого прощания), А.Шенберг стал первым создателем интеллектуального искусства ХХ столетия. 5 «… Шенберг представляется мне существом яростным, таким библейским колоссом, громогласно вещающим на весь мир; в его страстной увлеченности собой, в его сознании собственной значимости есть что-то бетховенское», — так характеризует облик композитора Г. Гульд. Шенберг был одним из тех художников, в произведениях которых с большой остротой отразились противоречия эпохи, преломленные сквозь 2
призму субьективного мироощущения. Вера Шенберга в этическую, орфическую силу музыки сочеталась с неверием в народ, который был его слушателем. С самого начала творческой деятельности композитор сталкивается с глухой стеной непонимания, холодного безразличия, с горькой нуждой. Тягостное безразличие публики, музыкантов и критики затем перерастает в открытую вражду, насмешки и форменную «материальную блокаду», вынуждавшую Шенберга на протяжении многих лет искать заработка в качестве аранжировщика чужих произведений легкого жанра или дирижера в венских и берлинских кабаре. «Во всяком случае, я не умел плавать по течению. Все, что я умел, — это плыть против течения – спасало это меня или нет!». 13
Начало творческого пути. Тональный период.
Шёнберг начинал свой путь композитора в самом конце 90-х годов XIX века, когда в западно-европейской музыке ещё царил культ Вагнера, его идейно- художественных взглядов, его открытий в области гармонии, инструментовки, его принципов оперной драматургии. Первые композиторские опыты были отмечены печатью именно этого влияния: с творчеством Рихарда Вагнера Шенберг ещё в юные годы ознакомился доскональнейшим образом, прослушав некоторые его оперы по двадцать- тридцать раз. Достаточно вспомнить струнный секстет « Просветленная ночь» (1899), « Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра (1901, оркестрованы в 1911), симфоническую поэму « Пеллеас и Мелисанда» (1902). Во всех трёх произведениях ясно ощутимы связи 3
с вагнеровским «Тристаном», проявляющиеся в мелодико-гармоническом строении письма, утонченных хроматизмах, сгущенном психологизме музыкальной драматургии, предвосхищающие уже экспрессионистические особенности. Вместе с тем в этих сочинениях можно обнаружить черты, свидетельствующие о творческом развитии гармонических и полифонических идей Брамса, так же как Малера и Р. Штрауса. Творчество Брамса Шенберг ценил очень высоко. В известной статье «Брамс — прогрессист» он называет композитора «великим новатором в области музыкального языка» и убедительно доказывает это положение многими примерами из его сочинений. 1 3 А в творчестве самого Шенберга преклонение перед Брамсом сказалось в камерно- инструментальном творчестве, а также в самых ранних вокальных опытах; нельзя не упомянуть и «Шесть пьес для фортепиано в четыре руки» (1896). Связь своих ранних сочинений с традициями позднего романтизма Шенберг сам подтверждает в статье «Моя эволюция»: «… Музыка, написанная мною в то время, обнаруживала явные влияния обоих композиторов (Брамса и Вагнера), а также Листа, Брукнера и, возможно, Гуго Вольфа….В то же время я уже стал поклонником Рихарда Штрауса, Густава Малера». 10 Произведения раннего периода творчества Шенберга, охватившего почти 12 лет, начиная с первой маленькой песни, которую он сочинил будучи студентом, и заканчивая Вторым струнным квартетом, созданным в 1908 году, написаны в тональной системе, хотя (цитирую Шенберга) «… в сочинениях порой встречались необычные мелодические прогрессии, требующие разъяснения при помощи гармонии.». В «Пеллеасе» аккорды квартового строения предполагают уже не диатоническую, а, скорее, хроматическую структуру гармонии, что ведет к растворению тональности. Кульминацией своего первого (тонального) периода Шенберг считает Камерную симфонию ор. 9, «…где установилось очень тесное взаимодействие мелодии и гармонии, в котором обе — в совершенном единстве — претворяют отдаленное родство с тональностью. Одновременно здесь наблюдается большой 4
прогресс в эмансипации диссонанса. Этот прогресс достигается тем, что разрешение «проходящих» диссонансов оттягивается до определенного момента, где окончательно становится оправданной предыдущая резкость».
Тональный период. «Эстетика избежания».
Второй струнный квартет ор. 10 знаменует переход к новому этапу творчества Шенберга. «В этот период я отказался от тонального центра — метод, который неправильно называют атональностью». 10 «Я в моём «Учении о гармонии» отвергаю термин «атональный». Если бы нужно было дать название этому методу сочинения, я определил бы его как сочинение с двенадцатью соотнесёнными лишь между собой звуками». 12 В четвертой части упомянутого квартета впервые в истории музыки отсутствует тональность. Но полное её упразднение произошло в Трёх фортепианных пьесах ор. 11. В комментариях к этому циклу Шенберг заявляет, что свой сознательный отход от тональной музыки он делает, «… повинуясь 5
внутреннему импульсу, который сильнее, чем полученное … воспитание, чем приобретенное художественное ремесло…». 13 Шёнберг пишет Бузони: «Я стремился к полному освобождению от всех форм, // от всех символов,// взаимосвязи и // логики,// то есть: // прочь от мотивной работы ». И далее: «Прочь от пафоса! // Прочь от 24-х пудовых продолжительных музык, от // построенных и сконструированных // башен, скал и остального гигантского хлама. // Моя музыка должна быть // краткой. (…) // И результат, на который я надеюсь:// отсутствие стилизованных и стерилизованных чувств. // Этого в человеке не бывает:// человеку невозможно иметь за раз только одно чувство. // Их имеются тысячи одновременно.(…) // Она [музыка] должна быть выражением чувства,// каким это чувство является на самом деле, того чувства, которое связывает нас с нашим подсознанием, а не // уродливым порождением чувства и “сознательной логики’’ 3 . Каждое новое произведение, начиная с трёх пьес ор. 11, всё более радикально освобождается от связей с музыкой прошлого, порывает с традициями романтической и постромантической гармонии. Наиболее известные сочинения этого периода, наряду с фортепианными пьесами (ор. 10): Пятнадцать стихотворений из «Книги висячих садов» Стефана Георге для голоса и фортепиано (ор. 15), Пять оркестровых пьес (ор. 16), монодрама «Ожидание» (ор. 17), драма с музыкой «Счастливая рука» (ор. 18) и мелодрама для голоса и пяти инструментов «Лунный Пьеро» (ор.21), Четыре песни с оркестром (ор. 22). Гармонии атонального периода не являются причудами, они возникли из музыкального опыта XIX столетия: это всё те же септаккорды, нонаккорды с обращениями, увеличенные трезвучия, целотонные аккорды и смешанные формы, но эти диссонансы больше не разрешаются. В Вене — городе, насыщенном вальсами гениального и обожаемого Иоганна Штрауса, симфониями Брукнера и Малера, в городе — центре классического наследия, в 1908 г. сочинением «Трёх пьес» (ор.11), Шенберг создаёт конфликт. «Его музыка была неуютна, неопрятна, она ничего не 6
проясняла, она не была возвышенной, она не торжествовала и не побеждала, основным тоном её было отчаяние, и это больше всего не нравилось слушателям. … Своей музыкой он [Шенберг] неизменно давал понять, что мир был устроен нехорошо. Своим слушателям и самому себе он этим ничуть не облегчал жизнь. Ибо кто же хочет слышать, что мир нехорош?». 14 Атональные произведения Шёнберга всё чаще вызывают недоумение, восторги немногих ценителей и негодования со стороны меломанов, иногда завершаемые скандалами или обструкцией в концерте. Враждебная Шёнбергу критика именует его футуристом, кубистом, выражающимся в музыке при помощи математических формул. Существовали и мнения (например, А. Казеллы), что атональность это новый тип музыкальной выразительности, удивительное выражение современной эмоциональности. Противники же нового музыкального языка видели в атональном методе лишь отрицание прежних тонико-доминантовых закономерностей. Атональность обвиняли в привнесении в музыку хаоса, произвола. Атональную мелодию из-за независимости и безотносительности двенадцати полутонов темперированной системы считали продуктом механического сочетания любых тонов в любой последовательности, а всего комбинаций из двенадцати звуков может быть 479001600, т. е. астрономическое число, и, разумеется, никакое человеческое ухо не в состоянии уловить между отдельными тонами какую-нибудь взаимосвязь. Сам Шёнберг категорически возражал против такой постановки вопроса, считая её плодом неосведомлённости. Так же, как и многие австрийские, немецкие художники и поэты той эпохи, Шёнберг утверждал своей музыкой атонального стиля экспрессионистическую эстетику, подразумевающую напряжённейшие эмоциональные взрывы, тревожную атмосферу страха и отчаяния, острые средства выразительности, вне законов структурной логики чисто музыкального порядка. Отсутствие привычных тональных средств организации музыкального материала (мотивное развитие, секвенция, имитация, иерархия функциональной гармонии) не означало отсутствие каких 7
бы то ни было закономерностей в новой музыке. Только устанавливать эти закономерности несколько труднее, чем в обычной тональной музыке. Уже в «Учении о гармонии» Шёнберг указывал на различные возможности новых связей вместо тонико-доминантовых: на целотонную гамму как основной ряд, с которым соотносятся все остальные; или на квартовое построение аккордов вместо терцового; или же, наконец, на соотнесённость с хроматической гаммой- двенадцатитоновым рядом. Именно этот последний метод и станет основой додекафонной системы, в которой будут написаны все произведения Шенберга второй половины его творчества (начиная примерно с середины 20-х ор.) и его учеников Веберна, Берга. 8 Вслед за отказом от «тонального порядка» всё в том же «Учении о гармонии» Шенберг провозглашает новый принцип так называемой «эстетики избежания», подразумевающей отказ от «уже использованных приёмов композиции». Эстетика избежания (Aesthetik des Vermeidens), или, как её ещё называют, «эстетика освобождения от всех доныне действующих законов», кроме разрыва с тональностью, требует отказа от тематической определённости, от ритмической и метрической симметрии, структурной связанности форм, иными словами, от многих принятых в музыке прошлого фактурных и технических приёмов. Цель создания нового звукового языка, вытекающего из негативных принципов избежаний, заключается также в опровержении многих эстетических законов традиционного искусства. В этих требованиях была немалая доля нарочитого полемического преувеличения, как позже признавался и сам Шенберг. Опираясь на «эстетику избежания», Шёнберг индивидуализировал многие функциональные связи музыкальной структуры, лишив тем самым её развёртывание моментов предсказуемости, ибо индивидуализированные связи оказываются завуалированными, скрыто управляют развитием, не создают очевидных тяготений. «Эстетика избежания» прямо вытекала из общих идейно-эстетических установок экспрессионистского искусства, которые утверждали право 8
художника на субъективное видение мира, вплоть до деформации действительности. Всё это позже привело к разрыву с широкой аудиторией, к элитарной обособленности экспрессионистской музыки. Шенберг подвергает сомнению многие исторически сложившиеся закономерности музыкального языка и мышления, опирающиеся на акустически обоснованную систему натурального звукоряда, на многовековую практику человечества. 1 3 В своих поисках мастер жертвует качеством коммуникабельности своей музыки: его звуковые высказывания не находят часто слушательского отклика из-за бездействия таких важных начал восприятия, как память, опыт, как способность предугадывать ход высказывания, то есть сопереживать; ведь память и опыт обращены к уже существовавшему, известному! 8 И Шёнберг вполне отдавал себе в этом отчёт. В составленном им к концу жизни сборнике статей «Стиль и идея», где с литературным блеском выражены его эстетические взгляды, он в статье «Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и идея» определённо встаёт на защиту «искусства ради искусства»: «Ни один художник … не станет унижаться с целью приспособления к лозунгу “искусство для искусства”, ибо если это искусство, то оно не для всех, а если оно для всех, то это не искусство». 4 Сама логика творческой эволюции Шёнберга привела к такому музыкальному языку, каким он стал, начиная с конца 900-х годов. Этот язык, помимо прочего, отличается особой концентрированностью музыкальной «информации», подчёркнутым избеганием инерционных моментов, что не может не ограничивать его коммуникативных возможностей – как в плане слушательского восприятия, так и в плане исполнительской реализации, обычно сопряжённой со значительными трудностями. 4 9

«Шесть маленьких пьес» ор.19.
«Перелом в мире Шенберга, написавшего «Песни Гурре» и «Пеллеаса», заставил ограничиться в 1911-1912 гг. сочинением крошечных пьес для фортепиано [«Шесть маленьких пьес» ор. 19]. Эти пьесы говорят о крайности шенберговской позиции. Здесь он вверял себя языку, который не знал, языку, управлять которым у него не было средств, за исключением своей внутренней музыкальности»,- так в статье «А. Шенберг: взгляд в будущее» писал Г. Гульд. 2 В связи с устранением тональных средств расчленения, композитор временно ограничил себя сочинением кратких пьес, поскольку, по его мнению, «… крупные формы… не могут существовать без ясного расчленения». 10
Вспоминая свою эволюцию, Шенберг писал в 1941 году: «Раньше гармония служила не только источником красоты, но, что гораздо более важно, средством подчеркнуть особенности формы… Гармонические функции сравнимы с действием пунктуации в тексте, с подразделением на параграфы, с объединением в главы. С отказом от традиционной гармонии казалось невозможным организовать пьесы более или менее сложные или протяженные». 5 Единственные достаточно объемные произведения характеризуемого периода — это произведения с текстом, в которых слова играют роль связующего элемента (мелодрама «Лунный Пьеро» ор. 21, оперы «Ожидание» и «Счастливая рука»). «Несколько позже я открыл, как можно строить большие формы»,- писал А. Шенберг, имея в виду изобретение нового способа композиции-додекафонии (сочинения с двенадцатью тонами). Форма миниатюр временно решила проблему организации музыкального материала. Атональность переключила внимание с гармонической основы на мелодическое содержание музыкальной ткани. «Если богатства хроматической тональной гармонии вызвали реакцию в виде атональности, если сложный мелодический стиль последователей Вагнера объединился с этим хроматическим словарём, тогда, возможно, в этих извивающихся, вытянутых мелодических линиях и лежит ключ к организации атонального языка». Так Г. Гульд размышляет об этой проблеме в упоминавшейся уже статье «А. Шенберг: взгляд в будущее». Когда сознание тональности исчезло, когда не стало прочной гармонической основы, мотивные соотношения из надстройки над гармоническим фундаментом превратились в собственно устои всего музыкального здания. Вся атональная музыка — это гипертрофированный, перенасыщенный мелодический мир. Экспрессионистическая неустойчивость, изменчивость, разорванность мыслей сообщают удивительное разнообразие, интонационную выразительность, непредсказуемость мелодическим поворотам, исключающие 11
движение сколько-нибудь фигуративного, «общего» характера. Каждый голос ярко и активно музицирует, фактура насквозь полифонична, и все это в целом дает резкое возрастание «количества музыки» на единицу времени. Непомерное количество музыкальных микрособытий рождает совершенно новое ощущение музыкального времени, исчезают все общеупотребимые типы линеарных движений, фактура приобретает необыкновенную подвижность, отражая обостренный, даже взвинченный эмоциональный мир произведений. 5 Шесть маленьких пьес ор. 19 стоят в центре короткого периода, названного Р. Рети «переходным» и «слабейшим» в творчестве Шенберга. Подобного же мнения и придерживался Г. Гульд: «Должен сказать, что произведения Шенберга, написанные в годы Первой мировой войны, когда он уже перестал сочинять тональную музыку, но еще не перешел окончательно к сериализму, интересуют меня меньше… Я вообще сомневаюсь, что Шенбергу стоило заниматься музыкальной миниатюрой. По-моему, в произведениях вроде Шести маленьких пьес для фортепиано, ор.19, несмотря на влияние, которое они оказали на других композиторов — в частности на Веберна, — Шенберг колеблется: какому музыкальному направлению отдать предпочтение». Гульд также замечает, что лучшие по его мнению вещи Шенберга (кроме Концерта) написаны не для фортепиано, и объясняет он это тем, что композитор был склонен использовать фортепиано лишь как удобный, хотя и не слишком подходящий инструмент для экпериментирования в области музыкального языка. 6 И все же, можно ли считать «слабейшими» два-три года, давшие Пять пьес для оркестра ор. 16, монодраму «Ожидание», наконец «Лунного Пьеро»? В этой музыке открывается новый содержательный пласт — тревога, ирония, лирика. Эта музыка открывает новые горизонты звукового мышления, не имеющие, может быть, характера всеобщей ценности, но сказавшиеся как тенденция в работе многих современных композиторов. Речь идет о концентрированности звуковых форм в невиданно высокой мере (отсюда — сжатие музыки во времени), о звуковой ткани, почти полностью 12
интегрированной, о тематически трактованной вертикали, о решающем формообразующем значении динамики, регистровки, плотности звучания. Шесть маленьких пьес ор. 19 воплощают всё названное. Это мир утонченного субъективизма: здесь и ирония, и лирика, и созерцание, и экзотика, и мистика. В целом цикл — это маленькие зарисовки настроений, типично экспрессионистских — изменчивых, неустойчивых. При всей своей субъективности, эти особенности присущи не исключительно Шенбергу, а его эпохе в целом. Афористичность пьес, изысканность их нюансов и отсутствие конкретной образности получили в дальнейшем развитие в творчестве Веберна, а также других последователей Шенберга — Берга, Кшеника, Велеса. Прозрачность, лаконичность и насыщенность высказывания, возможно, напомнят о миниатюрах японской поэзии. 1 Экспрессивность, разорванность мышления нашли адекватное воплощение не только в атональности и неустойчивости других средств музыкальной выразительности (темпоритма, динамики, агогики, фактурных приемов ), но и в форме миниатю — все пьесы очень лаконичны, но даже в этих пределах они асимметричны: количество тактов каждой из пьес — нечётное (№1- 17тт., №2, №3, №6-9 тт., №4-13тт., №5-15тт.). К чувству зыбкости, неустойчивости добавляется ощущение незавершенности, недосказанности. Это ощущение создают постоянно неразрешенные созвучия и альтерации, каждое из которых неустойчиво, и напряженность становится без контраста монотонной. Маленькие пьесы являют максимальное соответствие «эстетике избежания». В них нет возвращений к уже сказанному, музыкальная ткань не только атональна, но и атематична, то есть, лишена последнего фактора стабильности. Отсюда и фрагментарность форм этих сочинений. Разумеется, подобный «негативизм» не был для Шёнберга самоцелью. Его эстетический смысл заключается в стремлении уловить индивидуальное, неповторимое, подлинное, исключив общее, известное, условное. И действительно, пьесы 13
производят впечатление природных явлений, спонтанно вылившихся в присущие им формы. К ним можно отнести слова, сказанные композитором Адрианом Леверкюном, вымышленным героем романа Т.Манна «Доктор Фаустус»: «Правдиво и серьёзно только нечто краткое, только до предела сгущённое музыкальное мгновение». В дальнейшем Шёнберг, всегда тяготевший к масштабности музыкальных высказываний, более никогда не возвращался к подобной афористичной форме. 4 Пьесы цикла привлекают игрой нюансов, создаваемых не только динамикой (звучность достигает порой pppp), регистровкой, непривычной фактурой музыкальной ткани, плотностью и разреженностью звучания, многообразием штрихов, но и типичными для романтиков обильными словесными обозначениями. Особенно интересно указание в конце №6 цикла: «mit sehr zartem Ausdruck», «wie ein Hauch» («с очень нежным выражением», «как дуновение»). 7 Такими подробными указаниями Шёнберг добивается точного воспроизведения авторского текста. В переписке с Бузони он так высказывается по этому поводу: «Чем больше исполнение придерживается знаков, то есть чем больше оно смогло взять из действительной воли автора, тем, конечно, выше уровень интерпретации». По Шёнбергу, исполнитель должен быть несвободен, «ибо интерпретатор – не «воспитатель» осиротевшего произведения и тем более не духовник, а его пылкий слуга: каждое желание он жаждет прочесть по губам, каждую мысль прежде, чем та возникнет, воспринять, дабы сохранить». «А слуга, к сожалению, чаще является индивидуальностью и вместо того, чтобы вживаться (sich hineinleben), хочет дать себе разгуляться (sich ausleben).И так он чаще всего паразитирует снаружи, в то время как мог бы стать живительным сосудом кровеносной системы» 3 . Интегрированная звуковая ткань фортепианной музыки Шенберга (не полифоническая и не гомофонная) организуется новыми средствами обобщения формы взамен тональности и лада — основных обобщающих начал в тональной музыке. Это средства динамики (изъясняющей форму не только по горизонтали, но и по вертикали), агогики (рисунок часто изменяющихся темпов создает 14
горизонтальный контур звуковой формы), регистровки (различие или подобие регистровых состояний создают периодизацию построений). 1 Композитор стремится к использованию различных средств в рамках ограниченного диапазона возможностей. Он ищет способы внести контраст и хотя бы видимость разнообразия, то есть найти замену типичному для тонального мышления противопоставлению консонанса и диссонанса и вытекающим из него стимулом развития. Так, например, в Первой пьесе очень певучая мелодическая линия соединяется с ритмическим дроблением. Это самая крупная пьеса цикла. Несмотря на очевидную логику интегрированной формы («сцепляющим» интервалом оказывается малая секунда в восходящем движении), на протяжении пьесы создается впечатление об абсолютной независимости построений (можно обозначить четыре различно окрашенных по агогике и динамике предложения, разделенные цезурами). Такое развитие музыкального материала созвучно изломанным экспрессионистским эмоциональным движениям. Одно из выразительных средств, примененных автором в пьесах,- чередование атональности с тональными «реминисценциями». 7 Свободно- атональный метод Шенберга обнаруживает следы тщательно избегаемой тональности. Во Второй пьесе интервал терции g-h наполняет собой всё звуковое пространство по вертикали и горизонтали, и, постоянно повторяемый на одной и той же высоте и в одной и той же динамике, он, можно сказать, выполняет тоническую функцию. Заключительное созвучие суммирует тоны мелодического голоса (тт.2-3), который контрастирует сухой безжизненности, механичности терций. 15
«Пьеса иронична и нежна, в ней слышны эмоциональные состояния будущего «Лунного Пьеро» (хрупкое, колкое звучание рояля тоже перейдет в «Пьеро», как важная тембровая краска). 1 Своеобразно в цикле трактуется и функция динамики: она выстраивает форму не только по горизонтали, но и по вертикали. В Третьей пьесе дана авторская ремарка: «In den ersten 4 Takten soll die rechte Hand durchaus f ,die linke durchaus pp spielen» («В первых четырёх тактах правая рука — чрезвычайно f, левая рука — чрезвычайно pp»). Фактура членится динамически, и на таком небольшом протяжении музыки этого оказывается достаточно для создания формы без обращения к средствам тональной логики. Нужно отметить и полифоничность фактуры: верхний и нижний звуковые уровни имеют каждый своё динамическое интонационное и ритмическое развитие, и все нюансы тщательно проставлены автором. Интересно заметить, что в первом построении нижний голос охватывает тональную диатонику Es-dur`а. Аккордовая фактура в низком регистре вызывает ассоциации с фактурой Брамса — единственный раз в цикле; другие пьесы с их минимумом звуковой плотности ведут далеко от «grand piano»XX века. 1 16
Четвертый номер Шести пьес репризен и в силу этого выглядит классично. Начальный мотив (тт. 10-11) даётся в ритмическом сокращении и новым штрихом martellato, резкий динамический всплеск подчеркивает обостренность экспрессионистской мысли композитора. Нервно пульсирующий образ Пятой пьесы создается сгущением и разрежением фактуры: на сильных долях такта остается один голос, создавая ощущение невесомости, а затем появляется двух — и трёхголосие. Как и в Первой пьесе, немаловажную интегрирующую роль играет секунда. 1 Трехдольность и ритмические особенности мелодического голоса вносит черты вальса, причем лирического характера, создаваемого как раз мелодическими линиями. Поразительное художественное откровение — последняя пьеса цикла. Прежде всего, интересен и удивительно колористичен гармонический язык Шестой миниатюры. Она построена практически целиком на двух созвучиях: квартовая гармония и аккорд, состоящий из сексты и кварты. Они являются своеобразным тональным центром пьесы. Это совершенно ирреальная музыка, траурное оцепенение, спровоцированное известием о смерти Густава Малера. Написана она была 17-го июня 1911 года, спустя месяц после кончины великого музыканта. Его памяти и посвящена пьеса. 1 Для образного содержания миниатюры характерно сочетание застылости, неподвижности и глубоко эмоциональных интонаций, экспрессия которых родственна романтической выразительности задержаний. 9 17
Удивительно образно говорит об этой пьесе Л. Е. Гаккель: «Долог аккорд pianissimo, раз за разом возобновляется он, сопутствуемый тихими голосами в верхнем и нижнем регистрах инструмента. Один аккорд — он жив во времени, но неподвижен в пространстве музыки. Это знак времени, протекающего неслышно, незаметно, но измеряющего собой и музыку, и жизнь, уводящего за край жизни. ».
«Идея» Шёнберга
«Противники называют меня конструктором, инженером, архитектором, и даже математиком – не с целью польстить мне, а из – за моего метода 12- тоновой композиции. Невзирая на такие мои работы, как «Просветлённая ночь» и «Песни Гурре», хотя некоторым эти сочинения нравятся своей эмоциональностью, они называют мою музыку сухой и отказывают мне в непосредственности. Они делают вид, что я предлагаю продукт мозга, а не сердца…». 18
В одной из своих многочисленных работ («О музыке новой и устаревшей. Стиль и идея.») Шёнберг рассуждает о традициях и новаторстве и пытается высказать свой взгляд на искусство, объяснить, что побуждает художника к такой эволюции, которая в полной мере проявляется в творчестве самого композитора. Наиболее важным в произведении искусства Шёнберг считает идею: «Что идея сама по себе значит в музыке? … В своём наиболее общем значении термин «идея» употребляется как синоним темы, мелодии, фразы или мотива. Я сам подразумеваю под идеей всё произведение целиком: идея, которую её создатель хотел выразить. Но из – за отсутствия лучших терминов, я вынужден дать определение идеи следующим образом: каждый звук, который прибавляется к начальному звуку, делает значение первого звука сомнительным. Если, например, g следует после c, ухо не может быть уверено, выражает это C-dur или G-dur, или даже F-dur или e-moll; и добавление других звуков может прояснить, а может и нет, эту проблему. В этом случ ае возникает со стоя ние б е с п о ко й с т в а , неуравновешенности, которая растёт на протяжении почти всей пьесы, чему содействуют аналогичные функции ритма. Метод, при помощи которого восстанавливается равновесие, кажется мне действительной идеей композиции». 11 «Мне часто хотелось узнать, предпочитают ли люди, у которых есть мозги, скрывать этот факт»,- парирует Шёнберг в ответ на обвинения в конструктивизме. «…Я никогда не считал необходимым скрывать, что умею логически мыслить, что строго различаю верные и неверные суждения и что имею очень точные представления, каким должно быть искусство. Итак, в некоторых дискуссиях с одним моим партнёром по теннису, автором лирических стихов, я, возможно проявил чуть больше ума, чем следовало бы. Он не ответил мне тем же, но злонамеренно рассказал мне историю об одной жабе, которая спросила сороконожку, всегда ли она знает, какая из её многочисленных ног должна шагать, после чего сороконожка в осмыслении 19
необходимого решения вообще потеряла свою инстинктивную способность передвигаться. Действительно, великая опасность для композитора! И даже сокрытие своих умственных способностей не поможет, только полное отсутствие таковых может спасти… Но. Господь даровал нам ум, чтобы мы им пользовались. Конечно, идея не всегда продукт работы мозга. Идеи могут овладеть умом нечаянно и, возможно, даже непреднамеренно, как звука музыки достигают уха, а прекрасный аромат – носа. Идеи могут быть пожалованы только тем, у кого имеются свои собственные. …Мы думаем только ради наших идей. И соответственно, искусство может быть создано только ради себя самого. Идея родилась; она должна обрести форму, выразиться, развиться, стать тщательно разработанной, дойти до самого конца». 11
Заключение.
Шенберг видел себя предтечей нового веяния и одновременно последним из великих композиторов прошлого, таких как Бах, Бетховен и Брукнер; он чувствовал себя наследником и последним представителем великой австрогерманской традиции. В своей статье «Национальная музыка» композитор пишет: «“Моими учителями” были, в первую очередь,Бах и Моцарт; во вторую – Бетховен, Брамс и Вагнер. 20
У Баха я научился: 1) контрапунктическому мышлению, то есть искусству находить звуковые образы, которые могли бы сами себя сопровождать; 2) искусству всё создавать из одного и транспонировать образы из одного в другой; 3) независимости от тактовой черты. У Моцарта: 1) разнообразию протяжённых фраз; 2) подведению итога разнородным характерам в рамках единой темы; 3) отклонению от тактовой равномерности в теме и её составных частях; 4) искусству формирования побочных тем; 5) искусству вводить и проводить тему. У Бетховена: 1) искусству развития тем и частей; 2) искусству вариаций и варьирования; 3) разнообразию в построении больших частей; 4) искусству не опасаться писать длинно, если этого требуют обстоятельства; 5) ритму — передвижению тем на другие части такта. У Вагнера: 1) умению изменять темы с точки зрения выразительности и их правильно применять для достижения этой цели; 2) родственности звуков и аккордов; 3) возможности трактовать темы и мотивы так, что может быть внесена диссонантность в гармонию. У Брамса: 1) многому из того, что я неосознанно усвоил у Моцарта, в особенности тактовой неравномерности, расширению и сокращению фраз; 2) пластичности формы: не экономить, не скупиться, когда ясность требует большего простора; каждый образ изложить до конца; 3) симметричности построения( части ); 4) экономии и всё – таки – богатству. Многому я научился также у Шуберта, Малера, Штрауса и Регера.» Арнольд Шенберг был человеком своего времени и последним значительным мастером старой немецкой традиции, которая ищет совершенства в математических основах музыки и строит произведения на таинствах архитектоники. Именно поэтому он создал додекафонную систему. «Я ни от кого не запирался на замок, поэтому могу о себе сказать: Моя оригинальность объясняется тем, что я тотчас же подражал всему хорошему, когда-либо увиденному, даже если я это заметил впервые не у других. И я имею право 21
сказать: я подмечал это достаточно часто впервые у себя. Ибо я не оставался при том, что я увидел: я приобрёл это, чтобы им обладать; я переработал его и расширил, и это привело меня к новому. Я убеждён, что когда-то будет осознано, насколько это новое глубоко связано со всем лучшим, что нам было дано как образец. Считаю своей заслугой, что я писал действительно новую музыку, которая опирается на традицию, и предназначена стать традицией». 7 Шенберг открыл многочисленные перспективы, но его путь оказался лишь одним из многих. Вспоминая трудные годы борьбы за признание, Шенберг признавал свою заслугу в том, что всегда был верен своим убеждениям, не заботясь об успехе. «Однажды, когда я служил в армии, меня спросили – правда ли, что я тот самый Шенберг, композитор? – «Да,- ответил я. – Никто не хотел им быть. Пришлось стать мне…» — «Кто – нибудь же должен им быть, — сказал я, — никто не хотел, вот я и взял это на себя…».
ЛИТЕРАТУРА
Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки. – 2-е изд.; доп. – Л.: Сов.композитор, 1990. Гульд Г. Шёнберг – взгляд в будущее.// Музыкальная академия. — 1997. №2. Верхозина-Стрекаловская Х. Диалоги в постромантическую эпоху. // Музыкальная академия.-1995. №4-5. История зарубежной музыки. Вып.6. Начало XX в.- cер. ХХ в. Ред. В.В. Смирнов. : Издательство «Композитор»- C.- Петербург.- 2001. 22
Киреева А. Постигая тайны совершенства. // Издательство Саратовского университета, 1989. Монсенжон Б. «Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик!» – М.: Классика – XXI, 2003. Павлишин С. Арнольд Шёнберг: Монографии. – М.: Композитор, 2001. Соллертинский И. Арнольд Шёнберг. // Зарубежная музыка ХХ в. Материалы. Документы – М.: Музыка, 1975. Холопов Ю. Очерки современной гармонии, Исследование. – М.: Музыка, 1974. Шёнберг А. Моя эволюция. // Зарубежная музыка ХХ в. Материалы. Документы. – М.: Музыка, 1975. Шёнберг А. О музыке новой и устаревшей. Стиль и идея.//Музыкальная академия 1996, №3–4 Шёнберг А. Убеждение или познание? // Зарубежная музыка ХХ в. Материалы. Документы. – М.: Музыка, 1975. Шнеерсон Г. Арнольд Шёнберг – музыкант и человек. // Статьи о современной зарубежной музыке. Очерки. Воспоминания. – М.: Сов.композитор, 1974 Эйслер Х. А.Шёнберг. // Избранные труды музыковедов Германской Демократической республики. – М.: Музгиз, 1960. 23

Источник