Вернуться
Фортепианные Вариации на один аккорд (1966) — показательное додекафонное сочинение Шнитке. Оно написано как бы для клавиатуры из 12 клавиш1. Автор поясняет: «Все 12 хроматических нот расположены в виде аккорда. В дальнейшем каждая нота берется только в той октаве, в которой она встречается в этом аккорде, то есть нота c только в контраоктаве, нота fis только в 3-й октаве, нота cis только в малой октаве и т. д. Сам аккорд не играется» Ведущая композиционная идея намеренно заимствованная у Веберна из II части его фортепианных Вариаций op. 27. От Веберна идет то преимущество, что произведению с закрепленными на своих местах звуками гарантируется квазитональная уссойчивость. Но из того же источника идет и исходное ограничение: на клавиатуре из 12 клавиш столько разрывов между звуками, что нельзя сыграть обыкновенную мелодию.
Заданную абстрактно-пуантилистическую предпосылку Шнитке преоболевает, внося в избранный материал жанрово-стилевую ассоциативность: тема (Grave) ассоциируется с перезвоном колоколов, боем курантов, их диссонирующими отзвуками и обертонами. Музыке придаются черты импрессионистской звукописи. Общая картина ассоциативного развития пьесы такова.
Первая группа вариаций (Lento) — постепенное удаление звона, распадение звукового комплекса на составные регистровые слои; вариации Allegretto — как бы большая единая орнаментальная вариация на предыдущее; вариация Andante — характерная, в духе музыки преломившего народное русское пение с форшлаговым «срывом» интонации; вариации Agitato — снова как бы единая орнаментальная вариация токкатного типа; большая вариация Lento — с имитацией тихого колокольного звона (есть ремарка quasi campane); вариация Maestoso — имитирование торжественного перезвона на 12-ти клавишах рояля; дальнейшие вариации Andante перекликаются с уже звучавшей «музыкой Стравинского» — напевными фразами с форшлаговыми «срывами»; кодовая вариация — в пуантилистическом стиле Веберна, но с характерным добавлением: как заключение в басу берется фундаментальное c.
Изобразительные ассоциации с колоколами, курантами привели к большей интонационно-звуковой полноте фактуры пьесы. Сама тема есть расщепленный на составные пласты полирегистровый 12-звучный аккорд. Французские лиги в теме и большинстве вариаций привносят непрямолинейное, косвенное слияние соседних звуков в созвучие и мягкое наполнение ткани остаточным звучанием отдельных нот. В вариации «Quasi campane» содержится еще и яркий стереофонический эффект: монотонно-тихие удары колоколов (ppp) составляют дальний план, взвинченные речитативные реплики (mp, mf, sf, f, sfff) — близкий план музыкальной картины. Велико артикуляционное разнообразие звуков (акцент, акцент-стаккато, легато, нон легато и т. д.) — до 20 видов.
На обсуждении Вариаций на один аккорд в Союзе композиторов (1967) автора подвело название пьесы: «один аккорд» был воспринят как статика «несдвигаемой серийности».
Но чуткие слушатели уловили и нечто более существенное: «Прозвучала необходимость как-то больше стабилизироваться, в отличие от неустойчивости психологического состояния современного человека»
Источник
Вариации на один аккорд
Вариации на один аккорд — произведение для фортепиано Альфреда Шнитке (1965).
Написано для выступления жены композитора Ирины Шнитке на концерте современной музыки в концертном зале Института имени Гнесиных, там и исполнено ею впервые в 1966 году. Средняя продолжительность звучания — 5-7 минут.
Как отмечают В. Холопова и Е. Чигарева, «тема (Grave) ассоциируется с перезвоном колоколов, боем курантов, их диссонирующими отзвуками и обертонами. Музыке придаются черты импрессионистской звукописи» [1] . Далее следует несколько групп вариаций, раскладывающих тему по разным регистрам. Сочинение, несмотря на свою краткость, связано с несколькими важными музыкальными идеями XX века — в частности, политональностью и кластерами.
Вариации на один аккорд записали пианисты Борис Берман и Виктория Любицкая.
Примечания
- ↑ В. Холопова, Е. Чигарева. Альфред Шнитке. — М.: Советский композитор, 1990.
 Произведения Альфреда Шнитке | |||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Оперы | Джезуальдо (1994) • Жизнь с идиотом (1991) • История доктора Иоганна Фауста (1994) • Одиннадцатая заповедь (1972) | ||||||||
| Балеты | Лабиринты (1971) • Пер Гюнт (1986) • Эскизы (1985) | ||||||||
| Симфонии | № 0 (1957) • № 1 (1972) • № 2 (1979) • № 3 (1981) • № 4 (1984) • № 5 (1988) • № 6 (1992) • № 7 (1993) • № 8 (1994) • № 9 (1998) | ||||||||
| Концерты |
| ||||||||
| Камерная музыка | Вариации на один аккорд (1965) | ||||||||
Wikimedia Foundation . 2010 .
Смотреть что такое «Вариации на один аккорд» в других словарях:
Шнитке, Альфред Гарриевич — Альфред Шнитке Alfred Schnittke … Википедия
А. Шнитке — Альфред Гарриевич Шнитке Alfred Schnittke Альфред Шнитке, 6 мая 1989 Полное имя Альфред Гарриевич Шнитке Дата рождения 24 ноября 1934( … Википедия
Шнитке, Альфред Гариевич — Альфред Гарриевич Шнитке Alfred Schnittke Альфред Шнитке, 6 мая 1989 Полное имя Альфред Гарриевич Шнитке Дата рождения 24 ноября 1934( … Википедия
Шнитке А. — Альфред Гарриевич Шнитке Alfred Schnittke Альфред Шнитке, 6 мая 1989 Полное имя Альфред Гарриевич Шнитке Дата рождения 24 ноября 1934( … Википедия
Шнитке, Альфред — Альфред Гарриевич Шнитке Alfred Schnittke Альфред Шнитке, 6 мая 1989 Полное имя Альфред Гарриевич Шнитке Дата рождения 24 ноября 1934( … Википедия
Шнитке А. Г. — Альфред Гарриевич Шнитке Alfred Schnittke Альфред Шнитке, 6 мая 1989 Полное имя Альфред Гарриевич Шнитке Дата рождения 24 ноября 1934( … Википедия
Шнитке Альфред Гариевич — Альфред Гарриевич Шнитке Alfred Schnittke Альфред Шнитке, 6 мая 1989 Полное имя Альфред Гарриевич Шнитке Дата рождения 24 ноября 1934( … Википедия
Шнитке Альфред Гарриевич — Альфред Гарриевич Шнитке Alfred Schnittke Альфред Шнитке, 6 мая 1989 Полное имя Альфред Гарриевич Шнитке Дата рождения 24 ноября 1934( … Википедия
Шниттке — Альфред Гарриевич Шнитке Alfred Schnittke Альфред Шнитке, 6 мая 1989 Полное имя Альфред Гарриевич Шнитке Дата рождения 24 ноября 1934( … Википедия
Шнитке А. Г. — Альфред Гарриевич (р. 24 XI 1934, Энгельс, ныне Саратовской обл.) сов. композитор. Окончил Моск. консерваторию (1958) и аспирантуру при ней (1961) под рук. Е. К. Голубева. В 1961 72 преподавал в Моск. консерватории (инструментовка, чтение … Музыкальная энциклопедия
Источник
Вариации на один аккорд
Вариации на один аккорд — произведение для фортепиано Альфреда Шнитке.
Написано для выступления жены композитора Ирины Шнитке на концерте современной музыки в концертном зале Института имени Гнесиных, там и исполнено ею впервые в 1966 году. Средняя продолжительность звучания — 5-7 минут.
Как отмечают В. Холопова и Е. Чигарева, «тема Grave ассоциируется с перезвоном колоколов, боем курантов, их диссонирующими отзвуками и обертонами. Музыке придаются черты импрессионистской звукописи». Далее следует несколько групп вариаций, раскладывающих тему по разным регистрам. Сочинение, несмотря на свою краткость, связано с несколькими важными музыкальными идеями XX века — в частности, политональностью и кластерами.
Вариации на один аккорд записали пианисты Борис Берман и Виктория Любицкая.
сопровождающие голоса выделяют: Прямые вариации Косвенные вариации По степени изменения: Строгие в вариациях сохраняются тональность, гармонический план
использования органного пункта, многократного повторения аккордов тонической функции или аккордов полного каданса, а также посредством модуляционных отклонений
протяжении всей этой вариации молчит. Вторая вариация — диалог двух инструментов: они перебрасываются арпеджио и трелями. В третьей вариации валторна исполняет
четвертой ступени один полутон диез то получится F Хотя с F ii аккорд обычно это ноты Ре, Фа и Ля состоит из нот D, F A аккорд в До мажоре технически
на мелодических инструментах, должны были не только украшением раньше сочинять пьесы, но и спонтанно импровизировать на тему прелюдий. Схемы аккордов
за которыми следуют два основных аккорда Тема первой части использована Максом Регером в его вариациях и Фуге на тему Моцарта 1914 для оркестра. Дэйв
годах. Она состоит из вариаций в ре — бемоль мажоре. Посвящена Элизе Гавард 1824 — 1900 Сам Шопен назвал произведение Variantes Вариации так как колыбельная
развивал свой вариант остинатной техники, вариации на soprano ostinato так называемые глинкинские вариации В музыке XX века остинатный принцип композиции
исполняется фортиссимо всем оркестром. Завершает сочинение энгармонический аккорд Фа — диез мажора. Слова Мессиана: восторгу и радости нет конца Впервые
для фортепиано 1965 — Импровизация и фуга для фортепиано 1965 — Вариации на один аккорд для фортепиано 1971 — Восемь детских пьес для фортепиано 1979
Венецианский карнавал вариации Op. 10 Концертное аллегро Moto Perpetuo, соль мажор, Op. 11 Вариации на тему Non più Mesta, Op.12 Вариации на тему Di tanti Palpiti
для нужных нот указаны ладами. Кроме того, играть аккорды гораздо легче на грифе с ладами, чем на грифе без них. Недостатком использования ладов является
Представляют собой разновидность арпеджированных аккордов при этом звуки разложенных аккордов выдержаны в равных ритмических восьмых длительностях
классического типа p, a, m, i Кроме этого, Пако обогатил свои вариации необычными для того времени аккордами приводя в восторг слушателей. До 1898 г. вёл тихую
Три аккорда — музыкальная телепередача, выходящая на Первом канале с 21 сентября 2014 года. Проект охватывает всё многообразие жанров отечественной
написанию песни. В раздел включены вариации различных композиторов на один и тот же стихотворный исходник вариации исполнителей на музыку одного и того же композитора
построена на встречном целотонном движении оркестровых групп и осколках ритмически сжатой роковой темы, оглушительными в 4 форте аккордами выкрикиваемыми
Ринго ответил: Я сочинил эту песню, просто сидя дома. Зная только по три аккорда на гитаре и пианино, я часто бренчал, от нечего делать, а потом, если возникала
партнёрша Т. Кураева монолог в ресторане на основе вариации четырёх аккордов на гитаре — исполнены юмора, лирики музыкальная интонация полностью заменяет
Затем раздался первый аккорд состоявший из двух нот соль — диез и ноты си между ними, и который звучал до 5 июля 2005 года. Аккорд состоящий из нот ля
пиццикато, октавами и pianissimo. Несомненно, симфонию хорошо знал А. Шёнберг, вариации для оркестра op. 31 1926 — 1928 явно исходят из неё, хотя, может быть
известен сложными мелодиями, использованием несвязанных хроматических аккордов их особенно отчётливо можно заметить у Cash For Sex подчёркивающих многие
Филд фортепиано И. К. Гунке и И. Габерцеттель — автор Таблиц всех аккордов для облегчения гармонии и сочинения композиция Служил в Преображенском
художественные элементы и отношения: звукоряды и интервальные системы, аккорды и ладовые функции и т. д. тогда как, например, метр и ритм, присутствующие
музыкальны. Кроме того, произведения Высотского включают фантазии и вариации на русские народные темы, этюды, упражнения, а также переложения сочинений
пропущенной через додекафонию далее со вторым рядом вариаций сливаются два жанровых эпизода — один джазовый, а другой маршевый, — и после этого начинается
быстрое чередование двух несоседних звуков, двух созвучий интервалов, аккордов отдельного звука и созвучия. Пример тремолирования: вместо того, чтобы
пьесе, изображение оркестра на гитаре есть верх совершенства. К числу знаменитых пьес его относятся: тема и концертные вариации из Нормы известная баркаролла
реализация циклической сонатной формы, с общими формами, построенными на вариации Оригинальный текст англ. the first perfect realization of cyclic sonata
музыкальных фестивалей, один из основателей ежегодного Метнер — фестиваля в Москве с 2006 г. Первый диск Державиной, Гольдберг — вариации И. С. Баха, был издан
Источник
Вариации на один аккорд —>
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
«Вариации на один аккорд» — произведение Альфреда Шнитке для фортепиано, написанное им в 1965—1966 годах.
Написано Альфредом Шнитке по заказу его жены, Ирины Шнитке, для её выступления на концерте современной музыки в концертном зале института имени Гнесиных, там и исполнено ею впервые в 1966 году. Средняя продолжительность звучания — 5—7 минут.
Как отмечают В. Холопова и Е. Чигарева, «тема (grave) ассоциируется с перезвоном колоколов, боем курантов, их диссонирующими отзвуками и обертонами. Музыке придаются черты импрессионистской звукописи» [1] . Далее следует несколько групп вариаций, раскладывающих тему по разным регистрам. Вариации выдержаны в классической форме. Сочинение, несмотря на свою краткость, связано с несколькими важными музыкальными идеями XX века: в «Вариациях на один аккорд» композитор попытался выразить новейшие формы тогдашнего музыкального письма, в частности, политональность, кластеры, переменный размер и т. п.
Наиболее знаменитые исполнители «Вариаций на один аккорд» — пианисты Ирина Шнитке, Борис Берман и Виктория Любицкая.
Источник
Парадоксы и тайны звуковысотного письма Альфреда Шнитке
Звуковысотное мышление Альфреда Шнитке опирается на строго организованную систему, которая начиная с шестидесятых годов прошлого столетия, становится одним из главных средств полистилистического письма композитора, и одновременно с этим становится его собственным «стилевым автографом».
В его произведениях мы видим и полистилистику и в тоже время строго организованную звуковысотную систему. Как композитор два абсолютно полярных понятия смог объединить в своих произведениях? При полистилистическом методе, как известно, в рамках одной композиции сталкивается разнородный «музыкальный язык», закономерности несхожих музыкальных стилей. Все это языковое многообразие базируется на строго заданной системе звуковысотных структур. Ведь до этого времени в музыке XX века было все наоборот: звуковысотная система в произведениях являлась сдерживающим, ограничительным фактором, которая помогала сохранить «чистоту» стиля, обособленность от других манер письма.
Сам А. Шнитке в начале семидесятых годов говорил:
«Неудовлетворенность всеми видами техники, тем, что делает современная музыка, неприемлемость этих техник для себя вызывают у меня потребность найти нечто новое. Оно должно содержать все, что уже известно мне…, и было бы полистилистикой не в том смысле, что тут рядом стоят разные стили, а где бы элементы разных техник и разных стилей пластично объединялись…»
В данной статье рассматриваются некоторые особенности, показывающие, как в музыке Шнитке идея индивидуальной звуковысотной системы сочетается с идеей полистилистики, преодолевая противостояние стилевой краткости, лаконичности и главенства стилевого единства.
В начале следует выяснить, на какие звуковысотные структуры в своем письме опирается композитор. Закономерности звуковысотного мышления Шнитке выявлена исключительно аналитическим путем. Сам А. Шнитке никогда о ней не упоминал, оставляя за собой музыкальную тайну.
Звуковысотная система (сокращенно ЗВС) Шнитке – это система главных докомпозиционных структур. В его произведениях их множество, однако их можно разделить на две группы: 1) 3х-4х тоновые структуры, являются компонентами ЗВС, их шесть. 2) 12-ти тоновые структуры яляются сериями ЗВС, их восемь.
К первой группе относятся: уменьшенный септаккорд – fis-a-c-es, мажоро-минорное трезвучие – g-h-b-d, квартовый аккорд в тритоновом соотношении – f-b-h-e, мотив-монограмма BACH, нисходящая хроматическая гамма – f-e-es-d-des-c-h-b-a-as-g-fis.
Каждая из выше перечисленных структур – звукосочетания, знакомы по различным музыкальным стилям. Но у Альфреда Шнитке совокупность этих звукосочетаний становится уникальным.
На примере нескольких фрагментов из различных сочинений композитора покажем, как Шнитке выстраивает музыкальную ткань, используя выше изложенные звуковысотные структуры.
В Фортепианном концерте (1979 год) показаны различные сочетания созвучий и структур. Сам композитор определял форму произведения как вариации на тему, которая показывается собственно как тема только в конце произведения, в коде. Сделав анализ, различных источников можно сделать такой вывод: многие музыковеды считают, что до коды главная тема (12-ти тоновый звукоряд) появляется лишь несколько раз, а так лишь о ней напоминают ее интонационные фрагменты, пронизывающие музыкальную ткань. На самом деле, тема-серия концерта присутствует в произведении почти постоянно, хотя она сильно завуалирована при помощи регистровых и фактурных средств.
В частности, в разделе концерта – Tempo di Valse (т. 23-30) построен как непрерывный ряд гармонических вариаций на тему-серию. Здесь стоит отметить два варианта гармонизации темы: они интересны взаимодействием звуковысотными компонентами и сериями.
Первый вариант гармонизации довольно интересен и показателен для письма композитора. Открывается он экспозицией формулы вальсового сопровождения (бас – два аккорда). Здесь же вместо двух аккордов звучат два «удара».
Традиционное начало вальса (тоническое трезвучие B Dur) говорит о том, что это вступительный четырехтакт и сейчас появится мелодия (как это обычно происходит в вальсах). Стоит отметить, что B Dur отчерчен композитором неуверенно, можно предположить, что эта расширенная тональность. Сразу после тоники появляется трезвучие третьей низкой ступени des-moll, далее на второй ступени – трезвучие C Dur, его можно понять как двойную доминанту и затем тоны уменьшенного вводного септаккорда. Далее с точки зрения гармонии уже плохо, что разобрать: сплошные диссонансы, основная тема и ее тональность, как таковые завуалированы, их не понять. Слышны только удар за ударом.. удар за ударом, словно гипнотизируют слушателя. Не вносят гармонии и вновь зазвучавшие «понятные» аккорды (трезвучие Fis Dur, g-moll, E Dur). Они воспринимаются как «осколки» каких-то тональностей . ничего связного.
В стилевом отношении удивляет своей стремительностью, всего за 5 тактов, и в то же время ограниченностью переход от почти тональности к атональности (первые 8 тактов и примере).
Здесь каждый тон серии гармонизован определенным звуковысотным компонентом. Например тоны 1,2, 3 и 10,11, 12 гармонизованы при помощи мажоро-минорного компонента, так что звуки серии воспринимаются как основные тоны в трезвучиях (пример). Тоны 4(es), 9 (a) гармонизованы уменьшенным септаккордом, причем принадлежат одной структуре, так как эти тоны находятся в тритоновом соотношении.
Второй вариант гармонизации темы-серии выполнен на основе звуковысотной серии мажоро-минора, затем уменьшенного септаккорда и опять же мажоро-минора.
В отличие от первого варианта темы-серии, здесь тоны темы-серии распределены между собой функционально различными элементами фактуры – бас один тон, два аккорда другой тон, это хорошо видно в партии левой руки. Сама серия перестает быть темой в ее традиционном понимании, так как теряет фактурную целостность. В то же время она продолжает выполнять свою функцию в музыкальной форме, оставаясь темой, а точнее – материалом для вариаций. Ее изложение становится более сжатым, стало 6 тактов, вместо 12-ти.
Композитор не забывает и о слушателе: во-первых, высокая степень «непривычности» сглаживается предельной простотой («знакомостью») фактуры: во-вторых, такты гармонически непривычные, остро-диссонансные чередуются с тактами стилистически хорошо освоенными , почти консонантными (уменьшенный септаккорд).
Первая гармонизация темы-серии тоже основана не просто на чередовании консонантного и диссонантного, а уже на сочетании двух стилей.
Особого внимания в полистилическом письме А. Шнитке застуживает мажоро-минорные структуры и формы их использования.
Трезвучие – это самый традиционный элемент, включенный композитором в свою высотную систему, который легко позволяет создать иллюзию «хорошо давно известного языка». Чтобы подчеркнуть именно традиционность звучания, композитор вводит тоны мажоро-минора не одновременно, а в виде последовательности двух трезвучий. Звучность терцовых аккордов напоминает сразу язык романтического письма. Имитация последовательности традиционных аккордов – трезвучий – якобы говорит о традиционном соотношении между ними. Однако за простотой фактуры скрывается специфическая логика аккордовых связей: обязательна парность, соседство трезвучий – мажорного и минорного (начало Фортепианного концерта, Фортепианный квинтет). В своих произведениях композитор использовал различные сочетания аккордов различной степени сложности (полиаккорды, терцовое соотношение аккордов, различные виды их сочетания).
В своих полистилистических исканиях Альфред Шнитке пришел к созданию универсального и в тоже время цельного музыкального языка. Цельность связана с индивидуальной и неповторимой звуковысотной системой, над которой он работал с 60-х годов прошлого столетия и стала для Шнитке важнейшим способом мышления в звуках. Именно поэтому его музыкальный почерк всегда смогут отличить от сотен других.
Источник