Шопен and этюд 3 ми мажор and ноты

Этюд (ми мажор), op.10 №3

Польский композитор и пианист. Уже и 1817 г.выходит в свет его первое сочинение-полонез, в том же году он впервые выступил публично как пианист. В юности Шопен писал стихи и пьесы, рисовал, проявляя артистическое дарование. Окончил Варшавскую Высшую музыкальную школу. Во время гастролей в Вену и Германию он узнает о поражении польского восстания. Это лишило его возможности вернуться на родину. Будучи другом многих участников освободительного движения, Шопен, по словам Антона Рубинштейна, являлся «эоловой арфой польского восстания». Всю дальнейшую жизнь композитор провел в Париже. Здесь он встречается с людьми искусства из разных стран Европы. Берлиозом, Листом, Беллини, Паганини, Мицкевичем, Гейне, Делакруа, Жорж Санд.

Каждый взрослый или малыш, только знакомящийся с игрой на фортепиано, «подбирает» мелодию, вызывающую добрую улыбку и умиление. Этот знаменитый «Собачий вальс» Шопен сочинил для любимой собачки Жорж Санд. «Другу моей подруги» — такое посвящение стоит перед нотами для фортепиано. С Жорж Санд Шопена связывала нежная дружба. Он много лет жил в доме знаменитой писательницы, которая была вдохновителем, первым слушателем и суровым критиком многих его произведений.

Лист говорил о композиторе, что, будучи в творчестве романтиком, Шопен нес знамя свободолюбия Моцарта. Именно с фортепиано связано самое неповторимое в его музыке: утонченность, трепетность, певучесть. В фортепианном творчество Шопена прослеживаются важнейшие тенденции такого направления как музыкальный романтизм. Он занимается не только произведениями крупной формы, но и миниатюрами. Жанр прелюдии возрождается композитором на романтической основе. Шопен опоэтизировал танцевальные направления — вальс, полонез, мазурку. Совершенной классической формой обладают в воплощении творчества композитора ноктюрн и экспромт, а также концертные этюды.

Он явился создателем инструментальной баллады, превратив ее в самостоятельный жанр как и скерцо, создал замечательные образцы романтической фантазии и сонаты. Антон Рубинштейн характеризовал Шопена, как душу фортепиано, рапсода и барда. Звуки музыки Шопена сопровождают в те минуты, когда с человеком прощаются навсегда. «Похоронный марш», являющийся третьей частью Второй сонаты си-бемоль-минор, написан в 1840г. Шопен особенно остро в последние годы ощущал одиночество и ностальгию; он завещал перевести после смерти свое сердце на родину.

«Чистый, великодушный, добрый, соболезнующий, он исполнен был одним чувством, самым благородным из земных чувств — любовью к родине.» (Лист).

Источник

LiveInternetLiveInternet

—Рубрики

• Музыка (1569)
• Симфоническая (548)
• Фортепианная (400)
• Камерная (296)
• Скрипичная (187)
• Духовная (113)
• Хоровая (94)
• Народная (55)
• Органная (41)
• Композиторы (1511)
• Музыкальные жанры и формы (727)
• Концерт (244)
• Симфония (172)
• Соната (108)
• Вальс (81)
• Увертюра (68)
• Ноктюрн (31)
• Прелюдия (26)
• Скерцо (7)
• Баркарола (2)
• Балет (444)
• Танцовщики (198)
• Балетмейстеры (65)
• Опера (381)
• Певцы (357)
• Музыканты (354)
• Пианисты (180)
• Скрипачи (111)
• Виолончелисты (40)
• Вокальное искусство (320)
• Музыка и литература (247)
• Фестивали, конкурсы, концерты (218)
• Романс (202)
• Музыкальная культура народов мира (163)
• Музыкальные инструменты (140)
• Дирижёры (130)
• Музыкотерапия (108)
• Музыкальный словарь (102)
• Музыка и живопись (76)
• Музыкальные театры мира (63)
• Классика для детей: Твой друг Музыка (52)
• Оперетта (37)

—Музыка

—Поиск по дневнику

—Подписка по e-mail

—Статистика

Душа самой музыки — Этюд ми мажор Шопена

Этюд ми мажор (ор. 10 № 3) не случайно исполняют также в переложениях для скрипки, для виолончели и для певческого голоса в сопровождении фортепиано. Мелодию, звучащую в крайних разделах трёхчастной формы этого произведения, сам Шопен считал лучшей из всех, им созданных. Изумительно нежная и певучая, она исполнена сердечного тепла — словно ласковая материнская колыбельная песня с тихими, «баюкающими» покачиваниями в аккомпанементе.

А контрастная аккордово-пассажная середина этой пьесы — будто разыгравшаяся грозная буря или охвативший человека страшный сон. Но всё рассеивает возобновляющееся успокаивающее звучание задушевной песни. Слушая однажды, как Этюд ми мажор играл один из его учеников, Шопен воскликнул: «О, моя Родина!».

Здесь звучит скрипка

Песня для голоса в исполнении звезды французской оперы — Нинон Валлен

Процитировано 7 раз
Понравилось: 15 пользователям

Источник

Étude Op. 10, No. 3 (Шопен) — Étude Op. 10, No. 3 (Chopin)

Étude Op. 10, № 3 , ми мажор , представляет собой этюд для фортепиано соло, сочиненный Фредериком Шопеном в 1832 году. Впервые он был опубликован в 1833 году во Франции, Германии и Англии в качестве третьего произведения его Этюдов соч. 10 . Это медленная кантабильная этюд для полифонической и выразительной игры легато . Фактически, сам Шопен считал мелодию пьесы самой красивой из тех, что он когда-либо сочинял. Он стал известен благодаря многочисленным народным аранжировкам. Хотя этот этюд иногда называют «Tristesse» (Печаль) или «Прощание (L’Adieu)», это не имя, данное Шопеном, а его критики.

СОДЕРЖАНИЕ

Значимость

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Этот этюд отличается от большинства произведений Шопена своим темпом , поэтическим характером и длительным, но мощным декламацией кантабельной мелодии. Это знаменует собой значительный отход от технической виртуозности , требуемой в стандартных этюдах до времени Шопена, хотя, особенно в третьем томе Муции Клементи «s Градус объявления Parnassum (1826), медленно этюдов для полифонической игры, особенно медленных введений до этюдов, а также можно легко найти этюды с чередованием более медленных и быстрых разделов. По словам немецкого ученого и биографа Шопена Фредерика Никс (1845–1924), Шопен сказал своему немецкому ученику и переписчику Адольфу Гутманну (1819–1882), что он «никогда в своей жизни не писал другой такой красивой мелодии ( « пение » ); и Однажды, когда Гутман изучал его, мастер поднял руки, сложив руки, и воскликнул: «О, моя родина!» (« O, me [sic] patrie! ») «Никс пишет, что это исследование« можно причислить к самым прекрасным сочинениям Шопена », поскольку оно« сочетает в себе классическую чистоту контуров с ароматом романтизма ». Американский музыкальный критик Джеймс Ханекер (1857–1921) считал его «более простым, менее болезненным, знойным и томным, а значит, более разумным, чем заслуживающий похвалы этюд до-диез минор (Étude Op. 25, № 7)».

Первоначально Шопен дал свое соч. 10 No. 3 Этюд в темпе Vivace , позже добавив ma non-troppo . Также уместно отметить, что этот этюд находится в 2
4 время, а не 4
4 , хотя обычно выполняется очень медленно 4
8 кусок. Само по себе визуальное воздействие партитуры убедительно свидетельствует о том, что вялый темп неправильный. Также отсутствует doppio movimento после секции открытия, что приводит к ошибочному резкому замедлению повторного входа в секцию открытия. Судя по его рукописи автографа и другим исходным материалам, они не написаны Шопеном.

Структура и стилистические черты

Как и большинство других этюдов Шопена, это произведение имеет троичную форму (A – B – A). Секция A имеет замечательную мелодичную конструкцию. Музыковед Хьюго Лейхтентритт (1874–1951) считает, что его асимметричная структура (5 + 3) + (5 + 7) тактов очень важна для воздействия мелодии. Первые пяти баров можно рассматривать как сокращение 4 + 4 бара с конечным пунктом ( как следствие ) от прототипного восеми-бара периода заменен бар 5. итальянского композитора и редактор Казелла (1883-1947) замечает Пеллеас -подобный эффект колебания основных третей в тактах 4–5, опережающий Дебюсси более чем на полвека. Согласно Leichtentritt такты 6–8 с его стретто и финальным ритенуто можно интерпретировать как сокращение предложения из четырех тактов . Мелодия сопровождается колеблющимися полукваверами, играемыми правой рукой, в манере, напоминающей движение Adagio cantabile из Патетической сонаты Бетховена, в то время как синкопированный ритм в левой руке несколько противодействует простой «наивности» этого колебания. Сама мелодия характеризуется повторяющимися нотами. Новшеством являются отчетливые знаки crescendo и diminuendo, выделенные «полифонически», а иногда даже различающиеся двумя голосами, играемыми правой рукой.

В средней части ( poco più animato ), характеризующейся ритмическими сдвигами и внезапными гармоническими поворотами, тема и аккомпанемент сливаются в колеблющиеся двойные ноты. Есть пять фраз из восьми тактов . Лейхтентритт отмечает, что каждая восьмитактовая фраза «управляется новым мотивом » и что «каждый из этих сегментов превосходит предыдущий по звучности и яркости». Третий период, хотя хроматически он сконцентрирован вокруг ми мажора, представляет собой длинную последовательность уменьшенных седьмых и тритоновых интервалов, усеянных случайными и нерегулярными ритмами, которые трудно воспроизвести. Он достигает кульминации в четвертом периоде (такты 46–53), бравурном пассаже двойных шестых для обеих рук. Пятый период (54–61 такты), ведущий к последнему переформулированию темы, можно охарактеризовать как расширенный доминантный седьмой . Лейхтентритт считает, что это «одно из самых изысканных звуковых впечатлений, когда-либо созданных для фортепиано». Его эффект «основан на контрасте с четвертым периодом и на градации нежнейших фортепианных нюансов». Заключительный раздел A является буквальным, хотя и сокращенным, повторением первого. В конце этюда честная копия автографа содержит директиву attacca il presto con fuoco, что означает, что Шопен предвидел совместное исполнение как этого этюда, так и следующего.

Часто отмечается сходство этого этюда с ноктюрном . Лейхтентритт называет этюд «подобным ноктюрну отрывком из интимной и богатой кантабильной мелодии [gesangreicher, inniger Melodik], облегченной в средней части высокоэффективным звуковым разворачиванием [Klangentfaltung] новаторского и особенно оригинального характера [Gepräge]». Немецкий пианист и композитор Теодор Куллак (1818–1882) назвал этюд «прекрасным поэтическим звуковым произведением».

Польский пианист и редактор Ян Экьер (1913-2014) пишет в комментарии к польскому национальному изданию, что этот этюд «всегда исполняется медленнее или намного медленнее, чем указано в темпе [Шопена] [ MM 100]». На оригинальном автографе маркировка Vivace изменена на Vivace ma non-troppo в чистой копии для французского издания. Экьер замечает: «Только в печати Шопен изменил его на Lento ma non-troppo, одновременно добавив метрономный знак ». Средняя часть, особенно бравурная часть шестой части в кульминации, всегда играется в гораздо более быстром темпе, чем часть A. Аргументом в пользу быстрой метрономной отметки Шопена, по словам Экьера, является тот факт, что в средней части «есть маркировка poco più animato [не жирным шрифтом], которая предполагает лишь небольшое ускорение темпа открытия». Этого указания нет в автографах , что свидетельствует о том, что Шопен изначально предполагал быстрый и единый темп для этюда. Шопен не любил чрезмерных эмоций, выражаемых во время выступления, поскольку это разрушало музыкальную структуру, которую он изначально задумывал. Шопен также избегал изнуряющего темпа с отчетливым пульсом, поскольку он разрушал значение 2
4 размер.

Технические трудности

В статье Роберта Шумана « Neue Zeitschrift für Musik», посвященной фортепианным этюдам, 1836 года , исследование классифицируется по категории «мелодия и сопровождение в одной руке одновременно». Поскольку партия правой руки содержит мелодию (а иногда и дополнительный заполняющий голос), которую играют три «более слабых пальца», и фигуру аккомпанемента, которую играют первые два пальца, руку можно разделить на «активный элемент» и «сопровождающий элемент», похожий на соч. 10 № 2 . Французский пианист Альфред Корто (1877–1962) особо отмечает важность « полифонической игры и игры легато », «индивидуального тона пальцев» и «интенсивной выразительности, передаваемой более слабыми пальцами».

Подготовительные упражнения состоят в обращении к двум «различным мышечным областям» руки, играя двумя голосами одной рукой, причем каждый голос имеет «разную интенсивность тона». Корто считает, что «вес руки» должен опираться на пальцы, играющие преобладающую роль, в то время как остальные «остаются безвольными». Он рекомендует практиковать правую часть первых двадцати тактов (часть A) в трех различных режимах артикуляции и динамики одновременно: верхний голос — форте и легато, средний — mp и нижние полукваверы в пп и стаккато. Относительно легато Корто утверждает, что интенсивность тона передается «давлением, а не атакой». Далее он отмечает, что легато нот, сыгранных последовательно одним и тем же пальцем, может быть достигнуто только с помощью портаменто «. Его упражнения для двойных нот средней части подчеркивают» твердое положение руки «и» силу атаки «. Что касается педали, то Корто рекомендует менять педали синхронно с басовой партией (шесть изменений на такт), хотя многие критики говорят, что это слишком много, чтобы быть необходимым.Ни в рукописях или оригинальных изданиях нет указаний на педали Шопена .

Парафразы и аранжировки

Версия Леопольда Годовского для левой руки в его « Этюдах Шопена» — это «довольно верная трансформация . создающая иллюзию двуручного письма». Он транспонированная к ре — бемоль мажор .

Транскрипции для голоса с относительной переработкой слов существовали уже во времена Шопена. Когда он был в Лондоне в 1837 году [? согласно статье в Википедии, Малибран умер в 1836 году], он услышал, как Мария Малибран спела одну из этих «адаптаций», и выразил свое удовлетворение.

Этот этюд, или , по крайней мере , его последняя часть, был организован в 1943 или 1944 в Биркенау по Алме Розе для весьма своеобразной линейки в оркестре Женского Освенцима быть выполнен в тайне для участников группы и доверенных заключенные, как музыка польских композиторов было строго запрещено.

В популярной культуре

Запоминающаяся простота темы привела к ее широкому использованию в самых разных средствах массовой информации. В популярном использовании он неизменно выполняется в более медленном темпе, чем оригинал.

Источник