Шопен миниатюры для фортепиано

Шопен. Любимые миниатюры
Алексей Мельников, Константин Емельянов

Концертный зал имени П. И. Чайковского

Видеозапись концерта

Личный кабинет меломана

синхронизация с мобильным приложением

Для просмотра видео вам необходимо Зарегистрироваться

Личный кабинет на meloman.ru — это:

• — просмотр эксклюзивных видео
• — личная история просмотров
• — добавление видео в избранное
• — синхронизация с мобильным устройством

• 
• 
• 
• 

Алексей Мельников (фортепиано)

Константин Емельянов (фортепиано), лауреат XVI Международного конкурса имени П. И. Чайковского

Концерт в одном отделении

В программе:

Шопен
Вальс № 5 ля-бемоль мажор, соч. 42
Вальс № 12 фа минор, соч. 70 № 2
Три мазурки, соч. 63: № 1 си мажор, № 2 фа минор, № 3 до-диез минор
Два ноктюрна, соч. 27: до-диез минор, ре-бемоль мажор
Баллада № 4 фа минор, соч. 52
Четыре мазурки, соч. 24: № 1 соль минор, № 2 до мажор, № 3 ля-бемоль мажор, № 4 си-бемоль минор
Два ноктюрна, соч. 55: фа минор, ми-бемоль мажор
Колыбельная ре-бемоль мажор, соч. 57
Скерцо № 3 до-диез минор, соч. 39

Слушателей этого концерта ждет сюрприз от кафе «Чайковский»: сет «горячее блюдо и бокал вина» за 750 рублей. Вы можете выбрать из двух вариантов сета. Для этого предъявите билет до или после концерта, но не забудьте забронировать столик заранее.

Праздничный новогодний вечер — хороший повод сделать более свободным привычный формат академического концерта: всего один час музыки, два ярких молодых пианиста и россыпь любимых фортепианных миниатюр Шопена. В них сочетаются виртуозный блеск и доверительность дружеской интонации, что создает ощущение теплой встречи в приятной компании.

Минувшим летом Алексей Мельников и Константин Емельянов разделили бронзовую медаль XVI Международного конкурса имени П. И. Чайковского; нынешней зимой они будут музицировать вместе. Первого пресса называет музыкантом «моцартианского склада» и отмечает «потрясающее владение звуком, особую эмоциональность подачи музыкального текста». Второго — «тихой суперзвездой»: «в нем нет модной агрессивности, но оторваться от его игры невозможно. Светлая голова, светлая душа, необычный, ласкающий ухо звук». Все эти качества как нельзя лучше подходят для исполнения музыки Шопена.

Оба пианиста — выпускники Московской консерватории по классу профессора Сергея Доренского и его ассистентов — профессоров Андрея Писарева, Павла Нерсесьяна и Николая Луганского, чьи интерпретации фортепианных произведений Шопена памятны нескольким поколениям российских меломанов. Теперь их талантливые ученики предлагают слушателям свой взгляд на творчество польского классика.

Алексей Мельников

Алексей Мельников родился в Москве в 1990 году. Первоначальное музыкальное образование получил в Московской средней специальной музыкальной школе имени Гнесиных (класс Татьяны Шкловской). Принимал участие во многих национальных и международных юношеских музыкальных состязаниях, в том числе имени Карла Черни в Праге, где был удостоен II премии.

В 2008 году продолжил обучение в Московской государственной консерватории в классе профессора Сергея Доренского, занимался также под руководством его ассистентов – Николая Луганского, Павла Нерсесьяна и Андрея Писарева. В студенческие годы стал лауреатом международных конкурсов памяти Веры Лотар-Шевченко в Новосибирске (II премия), в Канту (Италия, I премия), Сан-Марино (I премия, специальные призы зрительских симпатий, критиков и оркестра) и Хамамацу (Япония, III премия).

Выступал с оркестрами Белгородской и Томской филармоний, Камерным оркестром филармонии Великого Новгорода, Камерным оркестром «Виртуозы Праги», Филармоническим оркестром Бакэу (Румыния), Симфоническим оркестром Республики Сан-Марино, Токийским симфоническим оркестром и другими коллективами. Сольные концерты музыканта проходили в городах России, США, Германии, Италии, Франции, Бельгии, Японии, в том числе в Большом зале Московской консерватории, залах Корто в Париже, Бунка Кайкан в Токио, дворце Жофин в Праге, театре Ла Фениче в Венеции. Пианист принимал участие в международных фестивалях в Италии и Франции, выступал на Фестивале Генриха Нейгауза и Фестивале романтической музыки в Москве.

В 2017 году Алексей Мельников стал победителем II Манхэттенского международного музыкального конкурса в Нью-Йорке и выступил на сцене знаменитого Карнеги-холла. В том же году записал сольный альбом с музыкой Бетховена и Листа для фирмы ACOUSENCE Records. В июне 2019 года завоевал III премию и бронзовую медаль XVI Международного конкурса имени П. И. Чайковского.

Константин Емельянов

Константин Емельянов родился в 1994 году в Краснодаре. Начал заниматься музыкой в краснодарском Межшкольном эстетическом центре у Тамары Криворотовой. В дальнейшем обучался в Академическом музыкальном колледже при Московской консерватории (класс Ольги Мечетиной), Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (класс профессора Александра Мндоянца, затем профессора Сергея Доренского и его ассистентов Андрея Писарева, Павла Нерсесьяна и Николая Луганского) и ассистентуре-стажировке МГК (классы Сергея Доренского и Николая Луганского), которую окончил в 2020 году. Совершенствовался в Фортепианной академии имени С. В. Рахманинова в Катании (Италия) под руководством профессора Эпифанио Комиса (2017–2018).

Лауреат международных конкурсов: памяти Владимира Горовица (2012, Украина), в Вероне (2017, Италия), фортепианного конкурса на озере Джинджи в Сучжоу (2017, Китай), победитель конкурса имени Виотти в Верчелли (2017, Италия) и III Всероссийского музыкального конкурса (2018). В июне 2019 года завоевал III премию Международного конкурса имени П. И. Чайковского в Москве.

Ведет активную концертную деятельность. Выступал в залах Московской консерватории, Московского международного Дома музыки, Концертном зале имени П. И. Чайковского, Концертном зале Мариинского театра, Свердловской филармонии, Театре Карло Феличе в Генуе, Центре Пауля Клее в Берне, концертном зале «Болгария» в Софии, Тель-Авивском музее изобразительных искусств, Центре искусств в Сеуле, Национальном центре исполнительских искусств в Пекине.

Принимал участие в фестивалях «Великие сонаты ХХ века» в Генуе, имени С. В. Рахманинова в Тамбове, «Звезды на Байкале» в Иркутске, «Творческая молодежь Московской консерватории» в Москве, Alma Mater в Суздале, International Piano Series в Берне, Фестивале русской культуры в Китае, Yamaha Piano Series. В 2019 году участвовал в Рахманинов-марафоне в рамках Международного фестиваля ArsLonga и Международном фестивале «Зарядье» Валерия Гергиева. Выступал на концерте-закрытии III Международного Кавказского фестиваля «Мариинский – Владикавказ». Принимал участие в проекте камерной музыки Boesendorfer Лофт-филармония в Культурном центре ЗИЛ в Москве.

С 2019 года – артист фирмы Yamaha. Сотрудничает с известными музыкантами, среди которых Юрий Башмет, Александр Сладковский, Владимир Спиваков, Владимир Федосеев, Феликс Коробов, Марк Кадин, Антон Лубченко, Юлиан Рахлин, Григорий Ковалевский, Владислав Лаврик, Александр Рамм.

Источник

Шопен – любимые миниатюры

Концертный зал имени П. И. Чайковского

Видеозапись концерта

Личный кабинет меломана

синхронизация с мобильным приложением

Для просмотра видео вам необходимо Зарегистрироваться

Личный кабинет на meloman.ru — это:

• — просмотр эксклюзивных видео
• — личная история просмотров
• — добавление видео в избранное
• — синхронизация с мобильным устройством

• 
• 

Андрей Гугнин (фортепиано)

Алексей Мельников (фортепиано)

В программе:

Шопен
Три экосеза, соч. 72 (ре мажор, соль мажор, ре-бемоль мажор)
Мазурка ми минор, соч. 17 № 2
Мазурка ля минор, соч. 17 № 4
Соната № 3 си минор, соч. 58
Двадцать четыре прелюдии, соч. 28

Уважаемые слушатели, на этот концерт все билеты проданы, приглашаем вас на аналогичный концерт 15 ноября.

Шопен – Любимые миниатюры

Андрей Гугнин

Андрей Гугнин родился в 1987 году. Окончил Московскую государственную консерваторию и аспирантуру МГК (класс профессора Веры Горностаевой). С 2016 года продолжил совершенствоваться под руководством Станислава Юденича и Уильяма Гранта Наборе в Международной фортепианной академии на озере Комо (Италия).

Победитель международных конкурсов в Канту (Италия, 2009), Варалло (Valsesia musica, Италия, 2014), имени Джины Бахауэр в Солт-Лейк-Сити (США, 2014, золотая медаль и приз зрительских симпатий), Cidade de Ferrol в Ферроле (Испания, 2015), конкурса в Сиднее (2016, I премия и ряд спецпризов). Лауреат международных конкурсов Allegro vivo в Сан-Марино (Италия, 2008), имени Светислава Станчича в Загребе (II премия и два специальных приза, 2011), имени Бетховена в Вене (2013). В 2012 году номинировался на премию German Piano Award.

В 2003–2010 годах был стипендиатом Фонда Константина Орбеляна и Наума Гузика, после окончания консерватории стал участником программы продвижения молодых исполнителей Московской филармонии «Звезды XXI века». Гастролировал более чем в 20 странах, выступал на знаменитых концертных площадках, в том числе в зале Лувра (Париж), Театре имени Верди (Триест), Золотом зале Музикферайна (Вена) и Карнеги-холле (Нью-Йорк).

Сотрудничал с известными музыкантами в камерных ансамблях, с оркестрами под управлением Валерия Гергиева, Константина Орбеляна, Стефана Фрааса, Яапа ван Зведена, Рейнберта де Леу, Луи Лангре, Хуана Карлоса Ломонако, Ашера Фиша, Даниэля Райскина, Станислава Кочановского и других. Участвовал в фестивалях в Вербье, Шанхае, Руре, Загребе, Дубровнике, Абердине (Шотландия), на Бермудских островах, на Мальте, «Охридское лето» в Македонии, «Музыкальный Олимп», «Арт-ноябрь», Vivacello, «Другое пространство», «Возвращение», Ars Longa, «Лики современного пианизма» и др.

В дискографии пианиста – фортепианные концерты Шостаковича, записанные с Государственным академическим камерным оркестром России (Delos; фрагмент записи вошел в саундтрек фильма Стивена Спилберга «Шпионский мост»), альбом iDuo (с Вадимом Холоденко, Delos), сольные альбомы Pictures (Steinway & Sons) и «Трансцендентные этюды» Листа (Piano Classics; диск стал «Выбором редактора» журнала Gramophone). В 2018 году Андрей Гугнин заключил контракт с фирмой Hyperion, для которой записал сольный диск с музыкой Шостаковича («Альбом месяца» журнала BBC Music Magazine) и уникальную программу из произведений, посвященных Леопольду Годовскому. В 2019 году под новозеландским лейблом Atoll Records вышел диск Recital (сочинения Шуберта, Энеску, Брамса в дуэте со скрипачкой Иоаной Кристиной Гойча). Пианист имеет фондовые записи на ТВ и радио России, Нидерландов, Хорватии, Австрии, Швейцарии, Австралии и США.

В январе и феврале 2020 года Андрей Гугнин исполнил все фортепианные концерты Бетховена.

Алексей Мельников

Алексей Мельников родился в Москве в 1990 году. Первоначальное музыкальное образование получил в Московской средней специальной музыкальной школе имени Гнесиных (класс Татьяны Шкловской). Принимал участие во многих национальных и международных юношеских музыкальных состязаниях, в том числе имени Карла Черни в Праге, где был удостоен II премии.

В 2008 году продолжил обучение в Московской государственной консерватории в классе профессора Сергея Доренского, занимался также под руководством его ассистентов – Николая Луганского, Павла Нерсесьяна и Андрея Писарева. В студенческие годы стал лауреатом международных конкурсов памяти Веры Лотар-Шевченко в Новосибирске (II премия), в Канту (Италия, I премия), Сан-Марино (I премия, специальные призы зрительских симпатий, критиков и оркестра) и Хамамацу (Япония, III премия).

Выступал с оркестрами Белгородской и Томской филармоний, Камерным оркестром филармонии Великого Новгорода, Камерным оркестром «Виртуозы Праги», Филармоническим оркестром Бакэу (Румыния), Симфоническим оркестром Республики Сан-Марино, Токийским симфоническим оркестром и другими коллективами. Сольные концерты музыканта проходили в городах России, США, Германии, Италии, Франции, Бельгии, Японии, в том числе в Большом зале Московской консерватории, залах Корто в Париже, Бунка Кайкан в Токио, дворце Жофин в Праге, театре Ла Фениче в Венеции. Пианист принимал участие в международных фестивалях в Италии и Франции, выступал на Фестивале Генриха Нейгауза и Фестивале романтической музыки в Москве.

В 2017 году Алексей Мельников стал победителем II Манхэттенского международного музыкального конкурса в Нью-Йорке и выступил на сцене знаменитого Карнеги-холла. В том же году записал сольный альбом с музыкой Бетховена и Листа для фирмы ACOUSENCE Records. В июне 2019 года завоевал III премию и бронзовую медаль XVI Международного конкурса имени П. И. Чайковского.

Источник

Как слушать Шопена

Мучительный роман с Жорж Санд, изобретение баллады, любовь к Моцарту и поиск компромисса между программной, традиционной музыкой и новыми жанрами. Arzamas публикует главу из книги Ляли Кандауровой «Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику», вышедшей в издательстве «Альпина Паблишер»

Шопен в начале

Фридерик Шопен. Баллада № 3. Исполняет Кристиан Цимерман

Баллада № 3 сочинена в 1841 году, Шопену незадолго до этого минуло 30 лет: для композитора, ушедшего из жизни до достижения сорокалетия, этот период считается «зрелым». Она помечена «op. 47» — вероятнее всего, опусы с по были написаны за лето, проведенное Шопеном в Ноане: там, в средне­веко­вой деревушке в 300 км к югу от Парижа, находилось имение, где в дет­стве жила со своей бабкой Аврора Дюпен — будущая баронесса Аврора Дюдеван, будущая Жорж Санд — одиозная писательница и светская львица. Противоре­чивая и мучительная история отношений этой пары отполирована пересказами разной степени беллетризованности. В то же время она на это напрашивалась; роман с Жорж Санд, которую Шопен после первой встречи описывает в письме как женщину, внушившую ему безотчетную неприязнь, выглядел анекдотич­ным по всем статьям: опытная амазонка старше его, обожавшая интриги, эпатажное поведение, мужскую одежду и курево, предприимчивая, манипуля­тивная и властная, в письмах третьим лицам именовавшая его как домашнюю собачку — «le petit Chip Сhip» Фамилия Шопен ­цузски пишется Chopin. , и рядом с ней — деликатный, несколько зажатый, ипохондричный, исключительно сдержанный человек, называвший ее «мой ангел», однако ощущавший себя, по собственному свидетельству, «как дитя в пеленках». К тому же Шопен все еще не пережил свою влюбленность в другую женщину, художницу Марию Водзинскую, с которой ранее был обру­чен, однако получил отказ от ее роди­телей. 1841 год начался для Шопена с известия о близящемся замужестве Водзинской, на которое он, по свидетель­ст­вам очевидцев и самой Жорж Санд, прореагировал тяжело: по этой ли при­чине или битвы характеров, продолжавшейся между ним и Санд, у него открывается кровохарканье, он раздражен, подавлен и жалуется на дурные предчувствия.

Жанр баллады в музыке

Четыре баллады написаны на протяжении десятилетия, начиная с 1831 года, и являются точкой, с которой можно отсчитывать жизнь баллады как полно­правного музыкального жанра — например, впоследствии их можно будет встретить у Ференца Листа или Иоганнеса Брамса. Если взглянуть, чтó пред­ставляет собой баллада до Шопена, выяснится, что преимущественно это был литературный или окололитературный жанр: стихотворение-рассказ, поло­женное на музыку, или — редко — инструментальная пьеса без пения, также имеющая эпическую, повествовательную природу. Некоторое время было принято считать, что Шопен написал Балладу № 3 как аудиоиллюстрацию к «Свитезянке» Адама Мицкевича — стихотворной балладе, где речь идет о волшебной деве озера Свитезь, взявшей обет верности с пылко влюбленного охотника. Подозревая, что в словах юноши «привет соловьиный, в сердце же помысл лисичий» Перевод Афанасия Фета. , лесная дева решает проверить любимого и обольщает его, явившись русалкой. Увидев, как скоро перед лицом соблазна он готов забыть все, в чем клялся, свитезянка разверзает «пасть хляби бездонной» и утаскивает его на дно. Шопен был знаком с Мицкевичем, относился к нему с восхище­нием, и приблизительно в то время, когда была создана Баллада № 3, он и Жорж Санд слушали лекции Мицкевича по истории славянской литературы. Однако, если бы ему действительно нужно было создать музыкальный пере­сказ баллады своего старшего соотечественника, форма ABCBA едва ли бы для этого подошла: события, описываемые поэтом, совершенно не укладываются в эту схему, финал баллады разительно отличается от ее начала и в музыке не мог бы быть ему тематически равен.

Вообще, если задаться целью выбрать наилучшую форму для рассказа — сло­весного или музыкального, — станет очевидно, как плохо приспособлена для этого симметричная: развитие проходит в ней до кульминационного пика, затем скручиваясь обратно к точке «старт». Рассказ же по своей сути подра­зумевает нетождественность старта и финиша, преодоление сюжетной дистанции из А в B и напряжение, которое растет по мере приближения раз­вязки; в рассказе нужны препятствия и их преодоление, сюжетные повороты, особенно если этот рассказ — баллада, то есть развернутая волшебная или былевая история.

Шопен и программная музыка

Здесь стоит отвлечься и вспомнить, в каких отношениях Фридерик Шопен состоял с программной музыкой. Прожив большую часть жизни в Париже, как раз тогда сотрясавшемся от пиротехнических премьер его почти ровесника Гектора Берлиоза — передового бойца программной музыки, любителя фанта­смагорий и спецэффектов, — Шопен был художником абсолютно иного склада. Главной фигурой в истории музыки для Шопена был Моцарт, хотя на первый взгляд их не роднит ничего: один — представитель славной австро-немецкой школы, другой — сложное сращение польскости и французскости; Шопен ощущал себя сыном страны, которая боролась за полноправное присутствие на политической карте, и в то же время принадлежал французскому художест­венному миру. В отличие от Моцарта, который никогда не сосредотачивался на музыке для одного инструмента, Шопен не создал ни одного опуса, где не участвовало бы фортепиано. Аффект патетики — гнева, порыва, азарта, — характерный для романтика Шопена, в музыке Моцарта почти отсутствует, да и природа моцартовской лирики — совершенно иная. Однако страсть к выверенной скульптурной форме, к чистоте чертежа, вокруг которого наращивается смысловое «мясо» произведения, а главное, избегание любой образной конкретики — безусловно, общая черта Моцарта и Шопена, а точ­нее свидетельство шопеновского моцартианства.

Нельзя забывать, что Шопен родился почти через 20 лет после смерти Моцарта и прожил жизнь в абсолютно другой реальности. Непрограммность музыки была естественным состоянием для моцартовской эпохи: он принадлежал XVIII веку и был художником Просвещения, работавшим в системе выяснен­ных, предсказуемо ведущих себя жанров и форм. Музыка в моцартовскую эпоху была куда более самодовлеющим искусством, чем после его смерти. С развитием в XIX веке «музыки о », то есть программности, музыкаль­ное искусство словно бы начинает осознавать свою неполноту: в поисках новых средств музыка все сильнее сближается с литературой, начинает охотно пользоваться словом, придумывать новые и переприду­мывать старые жанры; в этих условиях писать непрограммную музыку, как это делал Шопен, было уже не нормой, а позицией. И тем не менее пьеса, о которой идет речь, пусть непрограммная, но называется балладой: как уже отмечалось, это понятие из мира литературы, а не музыки. Это кажется одновременным нажатием на газ и на тормоз: зачем же моцартианцу, человеку, осознанно уходящему от разгорающейся кругом моды на программность, озаглавливать кусок «абсолютной» музыки словом, взятым из арсенала литераторов?

Шопен и миниатюра

В ответе на этот вопрос кроется одна из ярких шопеновских черт — удиви­тельный «компромиссный» выход, который он нашел в ситуации, где можно было, казалось бы, пойти только вправо или влево. Не желая писать программ­ную музыку, Шопен мог бы работать в классических жанрах, как это делали до него Моцарт и Бетховен — создавать сонаты, симфонии и квартеты в пику новаторам, писавшим сочинения, в красках повествовавшие об их влюблен­ностях, путешествиях или литературных впе­чатлениях: «Фантастическая сим­фо­ния» Автобиографическая симфония Гектора Берлиоза (1830), считающаяся одной из важ­нейших вех в истории программной роман­тической музыки. , «Сказка о прекрасной Мелузине» Увертюра Феликса Мендельсона (1833), навеянная средневековой легендой о деве-оборотне Мелузине. или «По прочтении Данте» Фортепианная «соната-фантазия» Ференца Листа, в первоначальной форме возникшая в 1830 году, переработанная в 1849 году и получившая название «Après une Lecture de Dante» по названию стихотворения Виктора Гюго (1836). . Именно по такому консервативному пути пошел позже Иоганнес Брамс. Однако, если взглянуть на композиторское наследие Шопена, там нет ни клас­сических «бетховенских» жанров, ни интригующих названий, любимых авто­рами программной музыки. Оно представляет собой нечто иное: на первый взгляд — ворох «мелочи», в которой сложно сориентироваться. Если всю биографию Бетховена очень удобно расположить вдоль девяти монументаль­ных симфоний, то с Шопеном это не удастся: вьющиеся роем экспромты, этюды, ноктюрны, мазурки, полонезы, вальсы, к тому же не всегда снабженные номерами опусов, не дают начертить никакой схемы, причем в его наследии их куда больше, чем крупных форм вроде сонат.

Впервые композитор воспринимает миниатюру как главное поле для деятель­ности; кроме того, все перечисленные виды шопеновских миниатюр являются жанрами, а не формами, то есть разница между ними заключается не в прави­лах строения, а в характере: они обусловлены содержательно. Как уже говори­лось, до определенного момента жанр сочинения сильно программировал его: глядя на название, слушатель заранее знал, что ноктюрн — род песни мечтательного характера, а этюд — пьеса «технического назначения», выстроенная вокруг отработки одного трюка, как упражнение в спортзале.

Фридерик Шопен. Этюд , op. 10 № 6. Исполняет Альфред Корто

Но только у Шопена музыка, озаглавленная «этюд», может обернуться не пианистическим жимом лежа, а напевной элегией Например, см. видео выше. огромной вырази­тельной силы, а пьеса, которая определена автором как «ноктюрн», оказы­вается развернутым рассказом, исполненным драматизма и мощи, с перекры­вающими друг друга контрастными образами и перипетийным сюжетом, который сделал бы честь любой балладе Речь о ноктюрне , op. 48 № 1. . Жанр у Шопена начинает работать не как упаковка, по внешнему виду которой мы можем догадаться о содержа­нии; теперь это ящик фокусника, крышки которого всякий раз является непредсказуемое звуковое видение, непродолжительное и как будто спонтан­ное. Стремление к перезагрузке жанра — абсолютно романтическая черта, и примечательно, что Шопен выбирает для этого именно миниатюры: в масштабе нескольких минут он строит яркие, свободные и гибкие сюжеты, которые именно своей мимолетности могут позволить себе чрезвычай­ную глубину переживания, особое фотографическое ощущение времени. В длинном цикле повествование сковано требованиями логики и связности, в то время как в миниатюре возможен эффект вспышки, «остановленного мгновенья» — потрясающей силы (как в шопеновских прелюдиях или этюдах) или даже сложного сюжета (как в балладах и скерцо Скерцо (итал. scherzo — «шутка») — обычно третья часть сонатно-симфонического цикла в быстром темпе, трехдольном метре, со свободным строением музыкальной мысли с элементами неожиданности, игры. ), но воспроиз­веденного не линейно, как в классической пьесе, а более хаотически, словно в медленном взрыве. Шопеновский способ рассказывать похож на процесс вспоминания: для того чтобы проиграть в голове события в хронологическом порядке, секунда за секундой, нам требуется дополнительное усилие, и даже тогда это не всегда возможно. В памяти они естественным образом хранятся в виде «хлопушек»: дернешь за шнур — и они воспроизводятся в тотальности, в сумме.

Жанр умер, да здравствует форма

Должно быть, Шопен понимал, что подобной свободой композитора могла наделить или программная крупная форма — где буря музыкальных событий скреплялась бы внешним сюжетом (в идеале — записанным на бумаге), или миниатюра, которая удержит взорвавшееся время за счет малого масштаба. Он выбирает миниатюру, решительно отказывается от конкретики програм­много содержания, вместо него делая ставку на музыкальную форму — моцартианскую абстракцию, которая в его руках становится инструментом рисования смысла. Вместо того чтобы омузыкалить какой-нибудь известный современникам литературный сюжет, Шопен берет музыкальную схему: к примеру, трехчастную форму ABA — зеркальные крайние части и контраст­ная середина. Он структурно усложняет ее, например делая каждый из раз­делов в свою очередь трехчастным, затем придает ей черты из существующих жанров, получая форму, похожую на голографическую картинку, гибридную структуру. Он смещает привычные функции разделов — и в результате этой изысканной микроинженерии получает сложнейший и абсолютно абстрактный каркас, про который даже нельзя сказать, что после всего этого он наполняется содержанием: эта форма у него и есть смысл, она так продуманна, так хороша и сложна, что сама по себе превращается в рассказ, которому совершенно не нужны конкретные персонажи.

Почти зеркальность

Баллада № 3 — яркий пример этой «непрограммной программности»: про форму, изобретенную для нее Шопеном и развернутую в семи минутах звуча­ния, можно написать диссертацию или роман; с одной стороны, это действи­тельно пример симметричной концентрической формы ABCBA, но если разобрать ее на кубики и послушать не насквозь, а как бы от краев к центру — начать с раздела А, которым открывается и заканчивается пьеса, а затем проделать то же самое с чудесным вальсовым разделом B и его репризой, — то станет ясно, что точнее было бы отобразить форму как ABCB1A1. Шопен начинает с обаятельной, как будто спрашивающей темы, тоже, кстати, написанной симметрично: руки пианиста при двукратном «задавании» этого вопроса обмениваются материалом как в пальчиковом театре, где ладони актера разговаривают друг с другом. Эта тема написана так, что обещает развитие, однако его не происходит: вдруг откладывая ее в сторону, Шопен переходит к разделу B — пылкому и нежному вальсу, который совершенно не воспринимается как антитеза или конфликтный герой к разделу А: как это частенько бывает у Шопена, история просто выпускает параллельную ветку, на которую перескакивает рассказчик, — мы еще вернемся к вступительной теме, но нужно запастись терпением. Эти игры с памятью слушателя, накручи­вание боковых троп, которые в результате завязываются с главной дорогой в сложный вензель, откладывание тем «на потом», параллельное проведение нескольких тем с эффектом дежавю — когда ты в буквальном смысле «почти вспоминаешь» , что уже слышал, но настоящей репризой это не явля­ется — все это и есть многозначная, подвижная, «раскладная» шопеновская форма, делающая переживание материала таким сильным, как если бы он был снабжен визуальным рядом, только, пожалуй, лучше.

Четыре баллады — превосходный пример того, каким разным может предста­вать у Шопена один и тот же жанр; четыре сложных эмоциональных панно содержат и пасторальные, и лирические, и мистические, и героико-трагиче­ские элементы. Баллада № 3 — единственная из четырех, завершающаяся в мажоре, да в каком: когда после линии экватора разделы формы начинают возвращаться к нам в зеркальном порядке, накаляющийся, усложненный вальс B приводит к репризе темы A, которой оканчивается пьеса; но теперь ее застен­чивая вопросительная интонация переодета в слепящую броню и окружена фейерверком пассажей. С одной стороны, это проведение темы A замыкает зеркальную композиционную арку, с другой — она так преображена и к ней ведет такое интересное развитие, что она играет роль развязки, финальной сцены лихо закрученного сюжета. В результате симметрия, безусловно, читается, однако совершенно не мешает балладности, потому что это особая, шопеновская, хитро модифицированная симметрия.

Чего только не прочтешь про эту балладу: помимо музыкальной иллюстрации к Мицкевичу, в ней то усматривают историю гейневской Лорелеи, близкую «Свитезянке» по русалочьей теме, то автобиографические мотивы. Парадокса­льно, что эти утверждения неверны и верны одновременно: Шопен придумал совершенный механизм по созданию музыкальных историй, в которые можно с одинаковым успехом и правдоподобием вчитать что угодно, хотя в строгом смысле это навсегда останется историей о двух музыкальных темах, пережи­ваю­щих сложное развитие и возникающих снова в зеркальном порядке, приходя к финальному экстазу.

Источник