Шопен соната для виолончели с фортепиано

Про сонату для виолончели и фортепиано ор. 65 (опубликована в 1847 году, посвящена О. Франкомму) Шопен писал, что он ею „то доволен, то нет. Бросаю ее в угол, а потом снова подбираю». Это замечание понятно, поскольку виолончельная соната есть наименее „шопеновское» и наиболее „неоклассическое» из его поздних сочинений. Кстати сказать, „экспериментальный» и отчасти „насильственный характер» этой сонаты отмечался уже не раз шопеноведами, которые видели и ее связь с неоклассическими тенденциями музыки.

Первая тема первой части сонаты заставляет вспомнить о начале сонаты h-moll. Но насколько эта тема бледнее, чем та, насколько она менее своеобразна (примечательна ее фактурная скованность)!

Тональный план первой части опять дает типичное для Шопена движение через субдоминанту (с) к доминанте (d) и возвращение через субдоминанту (а) к тонике (g). Однако поражает аморфность всего модуляционного плана, в котором не выделяются сколько-нибудь выпуклые опорные пункты и кульминации. То же можно сказать и про тематизм, чрезвычайно текучий, дробный, малоконтрастный и не обладающий четкими границами. Что касается формальной схемы, то тут обычное для Шопена исключение первой темы в репризе. Но и эта характерная особенность лишена здесь своеобразия, которое присуще ей не только в сонате b-moll, но и в сонате h-moll. К тому же показательная для ряда последних сочинений Шопена вязкая полифония подголосков, лишающая их фактуру былой прозрачности, выступает и в виолончельной сонате.

Отметим некоторые детали. Такты 36-38 — квазибрамсовские интонации. Такт 61 и дальше — вторая тема появляется совсем неприметно, исподволь, „инкогнито». Такты 92-99 — имитации. Такты 104-111 — совсем не „шопеновская» по своей компактности фактура; нельзя не заметить здесь и неоклассичности интонаций. В начале разработки типичные шопеновские плагальные обыгрывания тоже несколько необычны благодаря секстовым удвоениям.

Вторая часть — тоже не „шопеновская». (Например, типичный шопеновский мечтательный мелодический оборот (с „шопеновским мотивом») в миноре (схематически: V—VI—V—I—II—III) совершенно преображен ритмом и вводным тоном, лишен всякой мечтательности в тактах 1-3.)

С первых же тактов встречаем мелос, близкий интонационно и ритмически традициям венской школы (Ср., скажем, такты 13-16 с мелосом менуэта из f-moll’ной фантазии Шуберта для фортепиано в четыре руки.), но не традициям Шопена. Такты 6-7 — „неузнаваемый» мазурочный оборот. Такты 9-12 — даже обыгрывания не слишком напоминают тут о прежнем Шопене. Такты 82-88 — вот где прорывается былой Шопен (излюбленные уменьшенные септаккорды). Такт 133 и дальше — обаятельно напевная и сердечная вторая тема с отдельными фольклорными польскими оборотами:

Но они почти лишены национальной характерности, ибо вся вторая тема представляет любопытнейший и, добавим, превосходный по органичности сплав интонаций Шопена и Беллини. Окончание — в D-dur. (Итак, тональный план сонаты в целом выделяет столь нелюбимую еще недавно Шопеном доминанту — отчетливо „неоклассический» штрих.)

Третья часть. Опять сложнейшее сочетание и слияние различных интонационных сфер: славянской распевности, западноевропейской классики и итальянского мелоса — без решающего господства того или иного из этих элементов. Повсюду чувствуются настойчивые и, быть может, мучительные поиски интонационного синтеза.

Финал сонаты написан в рондообразной формальной схеме с двумя основными темами (Заметим, что возврат Шопена к форме рондо (еще в финале сонаты h-moll) опять-таки „неоклассичен».). И тут, хотя моментами Шопен самобытен и заставляет вспомнить о его прежних сочинениях (см. например, такты 19-21 — мелос, такты 31-34 и такты 7-5 от конца — обыгрывания, такты 9-8 от конца и такты 2-1 от конца — минорная кадансовая плагальность), большинство моментов указывает на новые, „неоклассические» тенденции (кстати сказать, тематизм финала опять-таки неярок и очень дробен).

Из деталей отметим некоторые. Такты 41-42 — сравни вступление фантазии f-moll. Такт 57 и дальше (пример 60) — сравни Scena е Duetto (вторые) в первом акте „Нормы» Беллини — тема такта 210 и дальнейших:

Такт 165 и дальше — превосходная кода сонаты, светлая и радостная.

Соната для фортепиано и виолончели, как и другие позднейшие произведения Шопена, завершается оптимистическим подъемом. Но и ее контрасты и эта развязка относительно гораздо менее ярки, чем в сонате h-moll. Внимательно вслушиваясь в интонационный строй виолончельной сонаты, мы улавливаем самое основное и характерное в ней: попытку Шопена в период творческого кризиса, вызванного утратой отчетливого интонационного ощущения польской музыки, стать на путь вненационального мышления. Попытка ошибочная, так как в середине XIX века уже невозможно было вернуться к интернационализму Глюка, Моцарта, Бетховена. Слишком далеко пошло развитие наций и национальных школ. Национальное стало столбовой дорогой к интернационализму. Попытки обойти эту дорогу вели к утрате национального своеобразия. Опасность такой утраты и обозначилась в „неоклассической» виолончельной сонате, которая полна творческих сомнений и неуверенных исканий.

Источник

Фредерик Шопен. Соната для виолончели и фортепиано соль минор

Имя польского композитора Фредерика Шопена неизменно ассоциируется с фортепиано – именно этому инструменту отдавал он всю силу своего таланта. По словам немецкого композитора и музыкального критика Луи Элерта, «он должен был касаться клавиш сам по себе, не беря во внимание другого исполнителя». Произведения с участием других инструментов кажутся «исключением, подтверждающим правило» – например, Трио для скрипки, фортепиано и виолончели не приобрело такой популярности, как шопеновские баллады или прелюдии, а о юношеском Полонезе для фортепиано и виолончели сам композитор говорил, что это сочинение «не содержит ничего, кроме блесток для салона, для дам». В других случаях участие иных инструментов лишь подчеркивает доминирующее положение фортепиано (в концертах, Фантазии на польские темы и других произведениях для фортепиано с оркестром).

И все-таки последним творением Шопена, опубликованным при его жизни, стало произведение, в котором главная роль отдана не этому, столь любимому им инструменту. Речь идет о Сонате для виолончели и фортепиано соль минор, созданной в 1846 г. Впрочем, обращение композитора к этому инструменту только на первый взгляд кажется неожиданностью. Другом Шопена был французский виолончелист Огюст Франкомм (именно ему посвящена соната). Не так уж редко в фортепианных сочинениях Шопена появляется выразительная мелодизированная басовая линия, которая так явственно напоминает проникновенное «пение» виолончели – достаточно вспомнить, например, фа-диез-минорный ноктюрн или вальс № 2 Op. 34 (примечательно, что из всех вальсов, созданных Шопеном, этот был особенно любим композитором). И если в фортепианной фактуре то и дело возникает нечто «виолончельное» – почему бы не сделать следующий шаг и не создать произведение для солирующей виолончели?

Несомненно, такой «шаг» был для Фредерика Шопена чем-то новым, но не только в инструментальном составе выразился поиск новых путей творчества – не случайно сочинение сонаты давалось композитору очень нелегко: «То доволен, то нет, бросаю ее в угол, а потом снова подбираю», – признавался он. И если произведение ставило в тупик даже автора, то оно тем более способно озадачить исполнителей, публику и исследователей – из всех творений композитора это наименее «шопеновское». Одним из таких «нешопеновских» признаков представляется, в частности, присутствие неоклассических тенденций.

В первой части – Allegro moderato – тональный план вполне типичен для композитора: движение от тоники к доминанте, как и последующее возвращение к тонике, осуществляется через субдоминанту. Тематизм не отличается контрастностью, первая тема напоминает о фортепианной Сонате си-минор, но представляется менее своеобразной, а фактура ее менее свободна и менее прозрачна благодаря подголоскам.

Вторая часть кажется нехарактерной для Шопена – ритмический и интонационный строй тематизма скорее напоминает о традициях венской школы. Даже типичные для композитора обороты предстают в преображенном виде, а интонации польского музыкального фольклора если и появляются, то почти утрачивают свое национальное своеобразие.

Третья часть – Largo – представляет собой сочетание славянской и западноевропейской интонационных сфер, но ни одна из них не господствует.

Четвертая часть – Finale. Allegro – имеет классическую форму рондо с радостной, светлой кодой. Этот оптимистический подъем в финале характерен и для некоторых других поздних произведений Фредерика Шопена.

Современники композитора в большинстве своем не приняли шопеновскую Сонату соль минор. Например, пианист Игнац Мошелес, хотя и осуществил ее переложение для дуэта фортепиано, высказывался о сочинении весьма иронически, утверждая, что «пассажи звучат так, словно кто-то… стучится во все клавиши». По мнению Луи Элерта, соната – наряду с Трио и фортепианным концертом – не относится к тем произведениям, к созданию которых Фредерик Шопен был предназначен природой. Не менее сурово высказался о сонате музыковед Фредерик Никс, написавший биографию композитору и назвавший виолончельную сонату «одним… болезненным усилием», первую и заключительную части – «совершеннейшими пустырями», а средние части упрекал в недостатке отчетливости, не позволяющим им возвыситься до звания истинной сонаты. Современные музыканты и музыковеды отзываются о шопеновской соль-минорной Сонате для виолончели и фортепиано не столь строго. В ней усматривают индивидуальную интерпретацию сонатного жанра и попытку вернуться к «интернационализму» классической эпохи, притом, что при жизни Шопена развитие национального начала в музыке зашло достаточно далеко. Американский пианист Чарльз Розен назвал Сонату соль минор «недооцененным шедевром».

Источник

Соната для виолончели и фортепиано (Шопен)

Соната для виолончели и фортепиано соль минор Op. 65 — последнее камерное и последнее прижизненно опубликованное сочинение Фридерика Шопена, написанное им в 1846 году. Одно из немногих произведений композитора, в которых фортепиано, его собственный инструмент, не занимает центрального положения, соната была создана для друга Шопена, виолончелиста Огюста Франкомма, и впервые исполнена Франшоммом и Шопеном 16 февраля 1848 года в зале Плейель в ходе последнего публичного концертного выступления Шопена.

Примерная продолжительность звучания 27 минут.

Содержание

Состав

Allegro moderato
Scherzo
Largo
Finale. Allegro

Критическая и исследовательская рецепция

Виолончельная соната Шопена не была в XIX веке однозначно принята музыкальной общественностью. Ещё Игнац Мошелес, переложивший её для двух фортепиано, замечал: «Некоторые пассажи звучат так, словно кто-то только подступается к фортепиано и стучится во все клавиши, проверяя, дома ли благозвучие» [1] . Луи Элерт писал (в очерке «Фридерик Шопен», вошедшем в сборник «Из мира звуков», 1877), что она, также как трио и фортепианный концерт, «не принадлежала к числу задач, для которых природа его предназначила: он должен был касаться клавиш сам по себе, не беря во внимание другого исполнителя, и достигал наивысших удач вне формальных ограничений, творя из глубин собственной души» [2] . Той же точки зрения придерживался биограф Шопена Фредерик Никс, писавший в 1888 году, что вся соната — одно сплошное болезненное усилие: «первая и последняя части — совершеннейшие пустыри, лишь кое-где пробиваются жалкие цветочки, средние части также не дотягивают до высокого звания настоящей сонаты, и в первую очередь им не хватает отчётливости, особенно в медленной части, ноктюрнообразном диалоге двух инструментов» [3] .

Современные специалисты видят дело иначе, отмечая, что — хотя Шопен и работал над сонатой долго и трудно, сталкиваясь со сложностями при создании столь значительной партии непривычного для него инструмента, — в формальном отношении виолончельная соната полностью соответствует ярко индивидуальной шопеновской трактовке сонатного жанра [4] . «Недооценённым шедевром» называет сонату Чарльз Розен [5] .

Исполнения

Соната Шопена вошла в репертуар многих выдающихся исполнителей. Только среди тех, кто оставил её записи, — Андре Наварра (с Жанной Мари Дарре), Жаклин Дюпре (с Даниэлем Баренбоймом), Мстислав Ростропович (с Мартой Аргерих), Наталья Гутман (со Святославом Рихтером), Йо-Йо Ма (с Эммануэлем Аксом), Трульс Мёрк (с Кэтрин Стотт) и многие другие.

Примечания

↑ Цит. по: Ashton Jonson. A Handbook to Chopin’s Works — NY., 1905. — P. 182. (англ.)
↑ Цит. по: James Huneker. Chopin: The Man and His Music. — Echo Library, 2006. — P. 106. (англ.) В некоторых источниках это суждение ошибочно приписывается самому Ханекеру.
↑ Цит. по: Ashton Jonson. A Handbook to Chopin’s Works — NY., 1905. — P. 183. (англ.)
↑Jim Samson. The Cambridge Companion to Chopin — Cambridge University Press, 1994. — P. 184. (англ.)
↑Charles Rosen. The Romantic Generation — Harvard University Press, 1998. — P. 466. (англ.)

Ссылки

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое «Соната для виолончели и фортепиано (Шопен)» в других словарях:

Шопен, Фредерик — Запрос «Шопен» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Фредерик Шопен Fryderyk Chopin[1] Frédéric Chopin … Википедия

Шопен Фридерик — (Chopin) (1810 1849), польский композитор и пианист. С 1831 жил в Париже. Представитель музыкального романтизма; один из создателей современной пианистической школы. Эмоциональная глубина, изящество и техническое совершенство Шопена пианиста… … Энциклопедический словарь

ШОПЕН Фридерик — ( 1 III 1810, Желязова Воля, близ Варшавы 17 X 1849, Париж) Таинственный, дьяволический, женственный, мужественный, непонятный, всем понятный трагический Шопен. С. Рихтер По словам А. Рубинштейна, Шопен это бард, рапсод, дух, душа фортепиано . С… … Музыкальный словарь

ШОПЕН Фридерик — ШОПЕН, ФРИДЕРИК ФРАНЦИШЕК (Szopen, Fryderyk Franciszek) ФРИДЕРИК ШОПЕН (1810 1849), польский композитор и пианист, долгое время живший и работавший во Франции (поэтому закрепилась французская транскрипция его имени Chopin, Frderic Franois). Шопен … Энциклопедия Кольера

Соната — (итал. sonata, от sonare звучать) один из основных жанров камерной инструментальной музыки. В классически законченном виде С., как правило, 3 частное циклическое произведение с быстрыми крайними частями (первая в т. н. сонатной форме (См … Большая советская энциклопедия

Список произведений Эдисона Денисова — Сочинения Эдисона Денисова (См. ст. Денисов, Эдисон Васильевич) Содержание 1 Музыкальный театр 1.1 1. Оперы 1.2 2. Балет … Википедия

Асафьев, Борис Владимирович — Борис Владимирович Асафьев Основная информация Дата рождения 17 (29) июля 1884(1884 07 29) Ме … Википедия

Асафьев — Асафьев, Борис Владимирович Борис Владимирович Асафьев Дата рождения 17 (29) июля 1884(1884 07 29) Место рождения Санкт Петербург, Российская империя Дата смерти … Википедия

Борис Асафьев — Борис Владимирович Асафьев Дата рождения 17 (29) июля 1884 Место рождения Санкт Петербург Дата смерти 27 января 1949 Место смерти Москва Страна … Википедия

Борис Владимирович Асафьев — Дата рождения 17 (29) июля 1884 Место рождения Санкт Петербург Дата смерти 27 января 1949 Место смерти Москва Страна … Википедия

Источник