Шостакович концертино для двух фортепиано история создания

Прелюдии шостаковича: история, видео, содержание, интересные факты, слушать

Творчество Шостаковича кратко

Творчество Дмитрия Шостаковича великого советского музыкально-общественного деятеля, композитора, пианиста и педагога кратко изложенное в этой статье.

Музыка Дмитрия Шостаковича разнообразна и многопланова по жанрам. Она превратилась в классику советской и мировой музыкальной культуры XX столетия. Значение композитора как симфониста огромно. Он создал 15 симфоний с глубокими философскими концепциями, сложнейшим миром человеческих переживаний, трагическими и острыми конфликтами.

Произведения пронизаны голосом художника-гуманиста, борющегося против зла и социальной несправедливости. Его неповторимый индивидуальный стиль подражал лучшим традициям русской и зарубежной музыки (Мусоргскому, Чайковскому, Бетховену, Баху, Малеру).

В Первой Симфонии 1925 года проявились лучшие черты стиля Дмитрия Шостаковича:

• полифонизация фактуры
• динамика развития
• частичка юмора и иронии
• тонкая лирика
• образные перевоплощения
• тематизм
• контраст

Первая симфония принесла ему известность. В дальнейшем он научился сочетать стили и звуки. Кстати, Дмитрий Шостакович имитировал звук артиллерийской канонады в своей 9-й симфонии, посвященной блокаде Ленинграда. Как Вы думаете, с помощью каких инструментов Дмитрий Шостакович имитировал данный звук? Сделал это он при помощи литавр.

В 10-той симфонии композитор внедрил приемы песенных интонаций и развертывания. Последующих 2 произведения ознаменовались обращением к программности.

Кроме того, Шостакович внес свой вклад в развитие музыкального театра. Правда, деятельность его ограничивалась редакционными статьями в газетах. Опера Шостаковича «Нос» была настоящим оригинальным музыкальным воплощением повести Гоголя.

Она отличалась сложными средствами композиторской техники, ансамблевыми и массовыми сценами, многоплановой и контрапунктической сменой эпизодов. Важным ориентиром в творчестве Дмитрия Шостаковича была опера «Леди Макбет Мценского уезда».

Она отличалась сатирической остротой в характере негативных персонажей, одухотворенной лирикой, суровым и возвышенным трагизмом.

Также влияние на творчество Шостаковича имел и Мусоргский. Об этом говорит правдивость и сочность музыкальных портретов, психологическая углубленность, обобщение песенных и народных интонаций.

Все это проявилось в вокально-симфонической поэме «Казнь Степана Разина», в вокальном цикле под названием «Из еврейской народной поэзии».

Дмитрию Шостаковичу принадлежит важная заслуга в оркестровой редакции «Хованщины» и «Бориса Годунова», оркестровке вокального цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти».

Для музыкальной жизни Советского Союза крупными событиями было появление концертов для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром, камерных произведений, написанных Шостаковичем. К ним относят 15 струнных квартетов, фуги и 24 прелюдии для фортепиано, трио памяти, фортепианный квинтет, циклы романсов.

Д. Д. Шостакович. 24 прелюдии и фуги для фортепиано, ор. 87. Исп. А. Мельников

Создание великого полифонического цикла Шостаковича — Двадцати четырёх прелюдий и фуг — оказалось связанным с поездкой композитора в ГДР на двухсотлетие со дня смерти И. С. Баха.

Под впечатлением от Международного конкурса на лучшее исполнение сочинений Баха (первую премию завоевала Т. П.

Николаева, предложившая жюри сыграть любую прелюдию и фугу из ХТК), а также от торжественных юбилейных концертов (в одном из которых в качестве одного из солистов выступил сам Шостакович), композитор задумался о собственном полифоническом произведении.

По его собственным словам, он не надеялся сначала написать больше, чем «нечто вроде технических упражнений в полифоническом жанре с целью совершенствования своего мастерства». В целом, цикл создавался автором в течение октября 1950 — февраля 1951 гг.

По подсчетам А. Н. Должанского, до ор. 87 Шостакович сочинил только три фуги и потому «задание, бывшее для Баха…естественным, являлось для Шостаковича совершенно исключительным».

Среди фуг, предшествовавших циклу, были фуга из Квинтета, фуга из оратории «Песнь о лесах» и фуга из 24 прелюдий 1933 г.

Основные предпосылки цикла коренились в самом стиле музыкального мышления композитора, в его очевидной и устойчивой приверженности к полифоническому типу изложения материала. Ещё Вторая соната показала, что в процессе творчества внимание к полифонии нарастало.

Цикл ор. 87 сближается с симфоническими концепциями своей всеохватностью, образной многосторонностью, масштабом отдельных частей, их драматизмом, психологизмом, конфликтностью.Выразительные возможности фуги расширяются благодаря смелому переосмыслению тематического материала.

Шостакович обновляет жанр фуги включением в него сонатных принципов, намечается тенденция к слиянию, свободной трактовке полифонических и неполифонических форм.

Если прежде принципы инструментализма композитор переносил в вокальную музыку, то теперь наметился обратный процесс: явна склонность к певучести фортепианного мелодизма, даже оперной выпуклости.

Полифонический фортепианный цикл оказался широким полем для переосмысления

многих русских фольклорных интонаций. Они вошли сюда органически, обогатив полифоническую структуру, придав ей свежий колорит и новизну.

Развитое конструктивное чутье композитора, огромный опыт монументальных многочастных построений позволяют рассматривать ор. 87 как единый цикл со своей «сверхзадачей». Об этом говорит, в частности, характер начального и завершающего номеров.

Цикл открывается ясным прологом — фугой, которой, по определению Должанского, автор предназначал «роль знамени, «символа веры» всего произведения», строгого, величественного, торжественного.

Финалом стала одна из самых грандиозных полифонических композиций фортепианной литературы, — эта могучая кода воспринимается философским итогом всего произведения.

cd 1 — прелюдии и фуги №1-12

cd 2 — прелюдии и фуги №13-23

cd 3 — прелюдия и фуга № 24

Фортепианное творчество Шостаковича

Особенности эволюции фортепианного стиля Шостаковича затрудняют периодизацию его творчества. Анализируя сочинения до ор.35 включительно, М.С.Друскин выделяет «юный период» вплоть до ор.12, период, характерный экспериментами в Первой сонате и цикле «Афоризмы», и период, связанный с существенным обновлением стиля в Прелюдиях ор.34.

Такая периодизация раннего фортепианного творчества ныне воспринимается слишком детализированной. Большая временная дистанция,отделяющая одно произведение от другого и наполненная интенсивными исканиями в различных музыкальных жанрах , делает этапным почти каждый фортепианный опус Шостаковича,но, руководствуясь хронологическими рамками, можно объединить произведения 20-х годов — Прелюдии ор.

2 (I9I9-I920), «Фантастические танцы» ор.5 (1922), Сюиту для двух фортепиано ор.б (1922), Первую сонату op.I2 (1926), цикл «Афоризмы» op.I3 (1927) — как произведения юношеского периода. Не только соседство во времени написания,но и схожесть образного содержания объединяет цикл Прелюдий ор.

34 и Первый фортепианный концерт (произведения сочинены в 1932-1933 годах),что позволяет говорить о качественно новом этапе в эволюции творческого стиля Шостаковича.Позже создаются фундаментальные сочинения -Вторая соната op.6I (1943), цикл Прелюдий и фуг ор.87 (1950-1951),по глубине содержания аналогичные симфоническим сочинениям тех лет,занимающим центральное место в творчестве Шостаковича.

Своеобразным финалом этого периода являются детские и юношеские образы «Детской тетради» ор.69 (1944-1945), Концертино ор.94 (1953), Второго концерта op.I02 (1957).

Как фортепианный композитор, Шостакович прошел длительный путь. Значительные хронологические промежутки между сочинениями не разобщили их, явившись индивидуальной формой органического развития стиля.

Несомненная общность всех опусов — от юношеских до завершающих, благодатная преемственность стилистических достижений обозначили естественность эволюции, приведшей к высотам зрелости и мастерства.

Хотя фактически фортепианное наследив Шостаковича замыкается сочинениями для юношества — Концертино и Вторым фортепианным концертом, — истинным итогом стал цикл Прелюдий и фуг. В данном случав итог получает не формальное, а смысловое значение: вершина Шостаковической полифонии — это символическое обобщение эволюции фортепианного стиля на уровне гармоничного синтеза.

Своеобразная арка творчески осмысленного фольклора, эпоса, народных трагедии, лирики протянулась от юношеских Прелюдий ор.2 к Прелюдиям и фугам ор.87.

Она как бы объемлет индивидуальное освоение традиционных жанров: поиски и немаловажные находки выразительных средств в Первой сонате, «Афоризмах», кристаллизацию существенных стилевых черт, в том числе интонационного и метро-ритмического строя в цикле Прелюдий ор.34, Концерте ор.35, торжество полифонического мышления во Второй сонате.

Другая арка, не менее заметная, соединяет итоговый полифонический сборник с Прелюдиями ор.34 и Первым концертом; она символизирует не фольклорный, а иной путь демократизации музыкальных образов — преломление широкого круга городских бытовых жанров: танцевальных, романсовых, песенных.

Словно с двух полюсов, притягивает и впитывает в себя разнообразный жизненный материал «магнит» Шостаковической полифонии, не чураясь обычного, повседневного содержания современной культуры, объединяя его с возвышенными и дерзновенными помыслами современников. Именно в таком смысле нужно понимать итог и синтез фортепианного творчества, сущность инструментального реализма Шостаковича.

Результатом широкого охвата жизненных явлений, всевозможных граней современной культуры явилась стилистическая объемность. Фортепианное творчество Шостаковича обнаруживает поразительные масштабы стилевой преемственности музыкального прошлого и настоящего.

Известное гносеологическое положение — «определение есть ограничение» — сказалось на творчестве композитора в относительно меньшей мере, ибо его художественная концепция определяется в сфере редкостного обобщения.

Можно говорить о гибкой системе шостаковической фортепианной полистилистики, основанной на исторически накопленном музыкальном опыте.

Во многом питаемый достижениями великих предшественников, фортепианный стиль Шостаковича несет обновление; черты классицизма и даже романтизма не сводятся к «технической» сумме композиционных приемов, а приобретают сугубо актуальное, практическое значение для искусства, не оставляя места для подражательства.

Новаторство композитора заключается в критическом отборе семантически устоявшегося материала: многие ранее нормативные средства начинают играть ограниченную роль, а средства, прежде специфичные, становятся общеупотребимыми.

В частности, классический мажоро-минор, метро-ритмическая квадратность, традиционная гармоническая функциональность входят лишь компонентами в более широкую систему выразительных средств; с другой стороны, натуральные, пониженные и повышенные лады, метро-ритмическая и функционально-гармоническая произвольность из ранее специфичных становятся нормативными средствами, воплощающими «эмоциональное ядро» музыки. Новаторство и демократический базис фортепианного творчества Шостаковича заключаются также в том, что все, привлекаемое в гибкую стилевую систему, преломляется не формально, а органически развивается. Преемственность и продолжение ощущаются на примере любого музыкального элемента: дальнейшая интенсификация мелодических тяготений приводит к комплексу дифференцированных пониженных и повышенных ладов, дальнейшее освобождение от «пут» венской гармонической функциональности — к раскрепощению мелодической горизонтали и обновлению вертикали.

В фортепианных опусах Шостаковича 30-х годов определенно формируются принципы ладо-тональной организации, изживаются тяготения к разрушению тональности. Дальнейшая эволюция композиторского сознания протекает в рамках расширенной, усложненной, но последовательной системы тональной централизации.

На базе устойчивого тонального центра развивается оригинальная техника модуляций, функциональных соотношений.

В преодолении классических канонов, в свободе и непосредственности модуляционного, функционального варьирования находит воплощение особая логика тематического развития, по которой легко узнается зрелый творческий почерк.

Для фортепианного стиля Шостаковича характерно весьма концентрированное эмоциональное наполнение интонационного строя. Важнейшим средством концентрации музыкальной мысли служит не просто богатейшая ладовая палитра, а процессуальное воплощение всевозможных натуральных и специфических ладовых форм, а также традиционного мажоро-минора. Динамика .

ладовых процессов распространяется на весь «объем» музыкальной формы. Это позволяет эффективно сочетать постепенные ладовые мутации (нагнетание и ослабление интонационного напряжения во времени) с острой полиладовой конфликтностью.

Драматургическое значение принципа межладовых отношений для музыки Шостаковича трудно переоценить: в нем заключено то, что прежде всего воспринимается слухом как чуткое движение тематизма.

Особая процессуальность в образном контексте произведений свойственна всему выразительному комплексу: метро -ритму, артикуляции, динамике. Богатство их нюансировок вытекает из потребностей тщательной детализации эмоционального содержания.

Уже в ранних произведениях Шостаковича пластичный, многогранно изменчивый метро-ритм расширяет классические пределы своей наиболее общей функции формообразования, отвечает логике и чувству образной детализации. В этом художественный смысл метро-ритмической импровизационности, которая органично сочетается с метро-ритмической четкостью танцевальных, комических образов.

Яркому выражению музыкальной мысли служит и мастерское владение динамическими, артикуляционными ресурсами, что способствует острой и емкой характеристичности мелодики.

Среди важнейших критериев индивидуальности художественного мышления Шостаковича следует выделить специфический пианизм. Его существенным признаком, начиная с самых ранних творческих опытов — Прелюдий ор.2, «Фантастических танцев» ор.5, — становится прозрачность звучания не только пасторали, но и образов, выражающих трагическую боль через простоту музыкальной ткани.

В сочинениях середины 20-х годов композитор ищет новую идею фортепианной звучности в завлекающей линеарной моторике Первой сонаты, в аскетичной графической жесткости «Афоризмов». Тогда же поиск публицистической действенности приводит к ораторской плакатности пианистических средств, к синтезу инструментального, вокального и речевого начал.

В произведениях 30-х годов пианизм обретает художественную зрелость и постоянство в слитном единстве гомофонии и полифонии, в своеобразии объединения полифонического контрапункта и рельефной пластики мелодико-гармонических сочетаний.

В более поздних сочинениях — Второй сонате,цикле Прелюдий и фуг — продолжается процесс мелодизации всей музыкальной ткани, причем полифония фортепиано черпает из тембральнорегистрового разнообразия инструментовки ансамблевого, симфонического и ораториального жанров.

В результате по колористической дифференцированности диапазона фортепианное звучание приближается к строю камерного ансамбля, по гармонической стройности вертикали — к возвышенной статике грандиозного хора, а полнота симфонической музыкальной идеи ряда произведений вызывает симфоническую полноценность звукового воплощения.

Оркестровые краски, тембровые и регистровые контрасты далеко уводят пианизм Шостаковича от исключительно ударного. Уже в Прелюдиях ор.34 ударность становится компонентом более широкой системы разнообразного пианизма. Эта система обогащается вплоть до итогового цикла, фортепиано которого отличается гибкостью фактурных приемов.

Специфические средства фортепианных произведений Шостаковича послужили выражением новых образных качеств, стали воплощением особого драматизма.

Он передается чуткой реакцией интонаций на тематические коллизии, тонким модуляционным варьированием, рефлексивным нагнетанием и рассеянием динамического напряжения, полифонизацией сопровождения (когда равно-выразительной становится не только мелодия, но и вся звуковая ткань), свободной ритмической пульсацией. Шостакович — мастер инструментального драматического конфликта.

В его фортепианной музыке воплощены конфликты как открытого характера, так и психологический драматизм, раскрывающий внутреннее отношение к внешним процессам, психологическую реакцию тонко чувствующего человека на жизненные явления.

Вот почему столь явно ощущаются различные стремления автора: иногда как бы «проиллюстрировать» то или иное событие, в другом случае — не «показать», а осмыслить его. Драматизм Шостаковича — это и «сценическая плоть» инструментальных персонажей, и глубочайшие психологические состояния; острая ассоциативность и камерные высказывания в духе самоанализа, внутреннего покоя, лирической или трагической возвышенности.

В последних фортепианных сочинениях высокий драматический накал словно уступает место отдохновению.

Не только в художественно-педагогических опусах, но и в ряде пьес из цикла Прелюдий и фуг акцентируется сфера музыкальных образов, обращенных к детству.

Это глубоко символично: фортепианное творчество величайшего художника современности завершается светлым взглядом в прошлое и будущее, исполненным верой в глубокие корни человеческой культуры и в жизненные силы молодых поколений.

по теме «Музыкальное искусство», Шафаренко, Григорий Маркович)

«24 прелюдии и фуги» Шостаковича 1. соч. 872. 1951 — год написания3. повод к написанию — поездка в Лейпциг на 200-летие со дня смерти Баха 4. прелюдия и фуга — мыслится как единое целое: attacсa после каждой прелюдии, отсутствие метрически-опорной заключительной каденции (h, gis, g); прелюдия Es: на протянутое тоническое трезвучие накладывается звуки d и а; прелюдия d: в завершающем разделе вторгаются интонации из темы фуги — двухчастная контрастно-составная форма а) тема фуги интегрирует интонационные зерна прелюдийного тематизма (примеры: As, e, B, c, h) б) тематизм фуги возникает в недрах прелюдии, но представляет собой результат напряженного движения к новой мысли (примеры: d, gis) 5. прелюдии- яркие, характерные пьесы- искл. — a, cis, A, B, g: старинный принцип — прелюдия мыслится как импровизационное вст. к фуге (барочный тематизм, господство гармонического начала)- на всех прелюдиях лежит печать полифонического мышления (даже на гомофонных) — важные факторы в организации формы прелюдий а) имитационность б) вариационность (b — чакона, gis — пассакалия) 6. две многотемные фуги — e, d (обе двойные) 7. разделы фуги а) экспозиционный раздел- T-D-соотношения в проведении темы и ответа — обычно сохраняет мелодический материал противосложения (виртуозно используя технику вертикально-подвижного контрапункта) — регистр исп. средний (повышает и понижает тесситуру в других разделах) — дополнительные проведения темы исп. в трех фугах — h, cis, d б) средний раздел- исп. плавный переход из экспозиционного раздела- начинается в параллельной или близлежащей тональности (субдоминанта, медианта); искл. — фуга fis: средний раздел начинается в b — тональный план отражает направление, заданное экспозиционным соотношением темы и ответа: в диезных фугах — диезная сфера, в бемольных — бемольная; но перед заключительным разделом обязательно происходит скачок в противоположную сферу, т.е. исп. т.н. принцип тонального противовеса в) заключительный раздел — изобилует стреттными комбинациями — обычно содержит проведения темы в побочных строях и т.н. вторую заключительную часть, в которой главная тональность утверждается окончательно 8. в фугах исп. несколько принципов а) ладовая вариантность- т.е. система диатонических ладов- наиболее яркий пример — фуга С б) принципы куплетности- интермедии играет роль припева — наиболее яркие примеры — Fis, B, cis в) принцип симфонизации- активизация интонационного развития- зарождение и разрастание контрастных мотивных образований — монументальность — оркестральность- наиболее яркий пример — фуга d

SUCD 10-00075

24 прелюдии и фуги, соч. 87 Дмитрия Шостаковича были созданы в поразительно короткий срок – с октября 1950 года по март 1951-го. Они были задуманы автором как циклическое произведение (по образцу «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха).

Толчком к его написанию послужила поездка Шостаковича в Лейпциг на торжества, посвященные 200-летию со дня смерти И.С. Баха, а также в качестве почетного члена жюри международного конкурса пианистов, в котором я принимала участие. Я предложила тогда жюри исполнить любую из 48 прелюдий и фуг Баха (по условиям конкурса нужна была одна).

Мне была присуждена первая премия. По прошествии времени я все больше и больше ощущаю, что получила тогда еще одну, незримую, но не менее важную премию – творческую и человеческую дружбу с Д.Д. Шостаковичем, которая продолжалась более 25-ти лет, до дня его смерти. По возвращении из Лейпцига домой Шостакович тут же начал сочинять свои прелюдии и фуги.

По его просьбе я каждый день звонила ему, и он звал меня к себе, чтобы поиграть написанное. Прелюдии и фуги, соч. 87 по праву заняли теперь свое достойнейшее место в жизни. Они стали классикой. Я очень горда тем, что была первым интерпретатором цикла, что исполняю его целиком в два вечера, как и было задумано автором.

Прелюдии и фуги – глубочайшее произведение непревзойденного мастерства и величия. Это 24 шедевра, каждый со своим внутренним миром. Их нужно и можно сравнить с баховским циклом. Это новое слово в полифонии. При исполнении цикла целиком можно проследить его грандиозную драматургию.

Амплитуда образов, характеров очень велика: от трагизма до юмора, от радости до гротеска. Каждый прошедший день удаляет нас от дней жизни Шостаковича, непосредственными свидетелями которой мы были. Но его музыка становится нам все ближе, понятнее и дороже.

Исполняя Прелюдии и фуги уже много лет (премьера состоялась в Ленинграде в декабре 1952 года), я, к счастью, не потеряла свежести чувств. Каждое исполнение этого произведения для меня – большой праздник, крупное событие. И мне всегда кажется, что в зале, как и прежде, сидит требовательнейший автор их – великий Дмитрий Шостакович!

— Татьяна Николаева, народная артистка СССР, профессор.

Полностью цикл 24 прелюдии и фуги для фортепиано Д. Шостаковича в исполнении Татьяны Николаевой записан на компакт-дисках: SUCD 10-00073, SUCD 10-00074, SUCD 10-00075.

Дмитрий Шостакович (1906-1975)

Прелюдии и фуги для фортепиано, соч. 87 № 17-24

1. 1. (17) ля-бемоль мажор6:02
2. 2. (18) фа минор6:14
3. 3. (19) ми-бемоль мажор5:06
4. 4. (20) до минор11:07
5. 5. (21) си-бемоль мажор4:38
6. 6. (22) соль минор8:16
7. 7. (23) фа мажор6:53
8. 8. (24) ре минор13:14

Общее время звучания: 1:01:30

Классик музыки XX в. Ни один из ее великих мастеров не был так тесно связан с трудными судьбами своей родной страны, не сумел с такой силой и страстью выразить кричащие противоречия своего времени, оценить его суровым нравственным судом.

Именно в такой сопричастности композитора боли и бедам своего народа и заключено основное значение его вклада в историю музыки века мировых войн и грандиозных социальных потрясений, каких дотоле не знало человечество. Шостакович по своей природе – художник универсального дарования. Нет ни одного жанра, где он не сказал своего веского слова.

Вплотную соприкоснулся он и с тем родом музыки, который порой высокомерно третировался серьезными музыкантами. […] читать полностью

Татьяна Николаева – представительница школы А.Б. Гольденвейзера. Школы, подарившей советскому искусству ряд блистательных имен. Не будет преувеличением сказать, что Николаева – одна из лучших учениц выдающегося советского педагога.

И – что не менее примечательно – одна из характерных представительниц его, гольденвейзеровского направления в музыкальном исполнительстве: вряд ли кто-либо сегодня более последовательно воплощает его традицию, нежели она.

Татьяна Петровна Николаева родилась в городе Бежице Брянской области. Ее отец был провизором по роду своих занятий и музыкантом по призванию.

Неплохо владея скрипкой и виолончелью, он собирал вокруг себя таких же, как он сам, меломанов и любителей искусства: в доме постоянно устраивались импровизированные концерты, музыкальные собрания и вечера. […] читать полностью

А. Должанский — 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича

ПРЕДИСЛОВИЕ К тому времени, когда имя Александра Наумовича Должанского стало столь приметным в советской музыке, он был уже далеко немолодым человеком, вполне сложившимся музыкантом и, можно не побояться этого слова,— вполне сложившимся философом музыки.

Известность и в широких музыкальных кругах и среди любителей музыки пришла к нему в середине 50-х годов. Именно тогда появились его наиболее значительные теоретические статьи, в том числе статья о ладах в музыке Шостаковича, именно тогда необычайно широкий размах приобрела его питерская деятельность.

Этому периоду подлинного цветения его творческой имели предшествовали годы познания жизни, познания любимого искусства, познания людей искусства.

Еще в довоенное десятилетие, сразу же после студенческих лет, он со свойственной ему энергичностью и увлеченностью всем, что делал, окунулся и педагогическую и музыкально-пропагандистскую деятельность.

Рассказ о его опытах введения новой методики в преподавание музыкально-теоретических дисциплин, вообще рассказ о его борьбе за новое в музыкальной жизни, против рутинного мог бы составить увлекательную профессиональную и человеческую повесть.

Подчеркнем, что и в эти годы он знал не только кипение устных дискуссий, не только увлекательную атмосферу студенческой аудитории, но и тишину своего рабочего кабинета, кабинета теоретика музыки.

Сразу после окончания консерватории он принимается за диссертацию, посвященную творчеству Баха, Его руководителем был профессор Христофор Степанович Кушнарев. Бах остался одним из главных пристрастий Должанского на всю жизнь. Полифония как область необычайно тонкой игры музыкального воображения н одновременно логичного развития музыкальной мысли стала для него главным интересом теоретического постижения.

Конечно, круг увлекавших его проблем был весьма широк. Если судить по его книгам и статьям, то в центре его интересов были Бах, Чайковский, Шостакович.

Но и бетховенские сонаты — мир их образов, закономерности их тональных планов—на протяжении многих лет были предметом его тщательного изучения; не только музыка Шостаковича, но и музыка многих советских композиторов и все то, что должно быть отнесено к современной музыке, к современной музыкальной жизни, постоянно интересовало и волновало Должанского.

Напомним, что сам Должанский понимал под словами «современная музыка» не сочинения, возникшие после какого-либо временного рубежа н обладавшие каким-либо обязательным набором муэыкально-выразительных средств и приемов, характерных для новейших композиторских школ.

Современное в понимании Должанского — это то, что активно участвует в формировании духовного мира человека нашего времени. Следовательно, это музыка разных эпох, разных стилистических направлении, но та музыка, которая продолжает что-то говорить уму и сердцу сегодняшнего слушателя.

Итак, трем великим композиторам посвящена большая часть его размышлений и трудов. И все же не будет ошибкой сказать, что среди многих композиторов, дорогих сердцу Должанского, имя Шостаковича, темы и образы его музыки, особенно в последние годы, были болью и радостью самого Должанского, философия музыки Шостаковича стала философией жизни Должанского.

Судя по рассказам самого Александра Наумовича и людей, близко знавших его, музыка Шостаковича «открылась» ему не сразу.

Он, конечно, давно проявлял к ней интерес, однако в пределах того внимания, которое всякий музыкант-профессионал проявляет к большим событиям концертной жизни.

Но Седьмая симфония Шостаковича стала рубежом всей творческой жизни Должанского — и это очень показательно. Симфония потрясла Александра Наумовича необычайной концентрацией выраженного в ней народного представления о трагедии военных лет.

Должанского привлекало в искусстве любой эпохи прежде всего отражение борьбы человека за идеалы добра и справедливости, этой вечной трагической и в то же время вдохновляющей и радостной в своих кульминациях борьбы человеческого духа.

Начиная с Седьмой симфонии, Шостакович стал для Должанского олицетворением самого глубокого проникновения в социальные и духовные процессы нашей истории.

Одновременно музыка Шостаковича захватила воображение Должанского своим новаторством, удивительным соответствием всех деталей музыкального текста общему философскому замыслу, необычайным накалом страстей, идеальной прочностью конструкций, положенных в основу огромных музыкальных сооружений.

Иногда кажется, что вся жизнь Должанского как бы специально сложилась таким образом, чтобы подготовить его к наиболее всеохватывающему и глубокому постижению музыки Шостаковича не только в ее образной сущности, но и в плане ее профессионально-технологического мышления.

В самом деле, в течение многих лет Должанский— активный пропагандист музыкальных знаний, не просто лектор, а человек, посвятивший себя целям просвещения широких масс трудящихся. В этой деятельности он достигал популярности изложения отнюдь не за счет приблизительности рассуждений.

В течение многих лет он преподает теоретические дисциплины. Но по складу своей натуры Александр Наумович не был создан для роли бесстрастного «тренажера» юных музыкантов. Он всегда был их учителем, другом, получал огромное удовлетворение от возможности будоражить мысль своих юных питомцев и сам учился у молодых беспокойству мысли. Поэтому в своих теоретических построениях он неизменно искал соприкосновения с конкретными явлениями окружающей жизни.

Для Должанского-публициста музыка Шостаковича была волнующим средоточием животрепещущих социальных и философских проблем современности. Но ведь Должанский был одновременно и теоретиком.

И, может быть,
)та сторона его натуры была главной, ибо человеком строго логического течения мысли он был во всем — и на страницах статьи, и в публичной лекции, и в популярной радиобеседе, и, наконец, просто в дружеском общении.

Необычайной, можно сказать, неумолимой логикой отличалось изложение материала но время его уроков гармонии и полифонии. Ему была свойственна афористичность высказываний, он любил парадоксы как отправные точки для рассуждений.

Это порождало условия, необходимые для приближения к одной из самых интересных задач музыкальной теории — к раскрытию психологии музыкального творчества.

В самом деле, как сложна и в то же время как интересна задача — определить почему и каким образом в стиле данного композитора утверждается тот или инок технологический прием и как именно этот технологический прием, эта стилистическая координата взаимосвязаны с содержанием произведения.

Одним из блестящих образцов такого рода теоретического анализа является статья Должанского о новых ладовых образованиях в музыке Шостаковича. Статья эта суммирует многолетние наблюдения над произведениями композитора во всех жанрах, Она является образцом предельно сжатого, лаконичного изложения результатов таких наблюдений.

Подлинная научность этой статьи подтверждается тем обстоятельством, что Должанский в ней не только подытожил некоторые характерные свойства музыкального языка Шостаковича, но н предсказал возможное развитие будущих поисков композитора в области лада.

Предсказания эти реально оправдались, Интересно, что наблюдаемые в музыке Шостаковича пониженные лады трактовались самим Должанским как своеобразное сгущение минорности. Таким образом, казалось бы, чисто технологическая подробность музыкальной ткани приобретала знаменательный смысл.

Когда в концертной жизни все большее и большее место стали занимать отдельные пьесы, а вскоре и целые группы пьес из цикла Шостаковича «Двадцать четыре прелюдии и фуги», Должанский был уже готов к созданию книги, содержащей всесторонний анализ этого сочинения, ибо с первого знакомства с ним он был увлечен задачей дать подробнейший теоретический анализ, адресованный музыкантам-профессионалам, и лаконичный образный анализ, — руководство для любителей музыки. Однажды аналогичную задачу Должанский уже выполнил. То была книга о симфонической музыке Чайковского, книга своеобразная, достойная самой высокой оценки не только как музыковедческий труд, но и как литературная работа. В ней преобладало раскрытие образного содержания музыки. Причем описание музыкальных «сюжетов» в симфониях Чайковского было изложено в манере, близкой литературному языку самого Чайковского. С этой целью Должанскнй пристально изучал музыкально-критическое и эпистолярное наследие композитора. Книга Должанского о Чайковском — пример блестящей стилизации.

Вероятно, специальная задача, подобная той, которая выдвигалась автором в работе над книгой о Чайковском, в данном случае, то есть в работе над книгой о прелюдиях и фугах Шостаковича, им не ставилась.

Но, думается, что своего рода мысленный «арбитр стиля» находился все время рядом с Должанским, когда он излагал свое представление об образной стороне той или иной пьесы цикла Шостаковича. Ведь он знал манеру высказываний Шостаковича по многочисленным статьям и выступлениям.

Возможно, именно потому эти части в его книге отличаются предельной сжатостью, что, однако, не приводит к сухости, ибо в соприкосновении с музыкой, а тем более с музыкой Шостаковича, Должанский всегда сохранял поэтическую восторженность.

Теоретические анализы всех пьес цикла выполнены с безукоризненной точностью.

Не случайно на протяжении нескольких лет после выхода в свет книги Должанского практически ни один из предложенных им теоретических анализов структуры ладовых образований, тонкостей полифонической техники не встретил какого-либо существенного возражения ни в музыковедческой литературе, ни в устных дискуссиях.

Известно, что Александр Наумович мечтал построить все разборы отдельных пьес в своей книге по единому образцу. Теоретические анализы должны были быть отделены от описаний музыкального «сюжета» той или иной пьесы цикла.

Практически автору не везде удалось осуществить задуманный принцип, не везде абзацы, адресованные музыкантам-профессионалам, достаточно ясно, отделены от тех разделов, которые рассчитаны на любителей музыки. Возможно, сам Должанский огорчался этим свойством своей работы. Помнится, что он предполагал для второго издания своей книги предпринять некоторую переработку.

Ему, однако, было не суждено это сделать, но и в том виде, в каком она теперь придет к читателю, его книга сохранит неповторимую прелесть, прелесть соприкосновения ученого-мыслителя, теоретика с замечательным фортепианным циклом Шостаковича.

Для тех, кто знал Александра Наумовича лично, навсегда запомнятся часы, когда он в присутствии друзей или учеников впервые знакомился с рукописью нового произведения Шостаковича. Комментируя вслух свои наблюдения над музыкой, а также высказывая и собственные мысли об этой музыке, Должанский всегда открывался своим слушателям и как теоретик, и как поэт.

Восторженное восклицание о каком-нибудь новом повороте полифонической мысли композитора соседствовало ci поэтическим сравнением, которое Должанский предлагал для пьесы в целом, для отдельно взятой музыкальной темы или же для какой-нибудь детали фактуры.

Такого рода анализы составляли самую увлекательную сторону «устной» деятельности Должанского, самую существенную черту его преподавательского метода. Иногда, читая эту книгу, испытываешь легкое чувство сожаления не столько от того, что в ней стройность изложения не доведена до той степени совершенства, которая мечталась самому Должанскому, сколько по той причине, что в ней относительно мало «следов» того устного творчества, пронизанного током постоянно ищущей теоретической мысли, в котором Должанский не знал себе равных.
Думается, что эта книга будет иметь долгую жизнь, ибо в ней бьется живой пульс великой музыки Шостаковича и одновременно она является памятником одному из самых интересных мыслителей о музыке нашего времени.

ОТ АВТОРА Предлагаемая книга посвящена Сборнику 24 прелюдий и фуг Д. Шостаковича2 II предназначена для читателей различных, категорий.

Ими могут быть и те, кого интересует Сборник в целом, и те, кому нужны сведения об отдельных пьесах или даже лишь об одной из них: и пианисты, и композиторы или теоретики, педагоги и ученики, узкие специалисты и более широкий круг лиц, занимающихся музыкой.

Книга содержит 48 аналитических очерков, каждый из которых посвящен одной пьесе (Прелюдии или Фуге), статью обобщающего содержания п некоторых композиционных особенностях всех Фуг Сборника и краткие сведения о полифонии. Названия очерков заимствованы из оглавления, приведенного композитором в его Сборнике.

При этом определении мажорных и минорных тональностей взяты в скобки, так как далеко не все пьесы опираются на мажоро-минорную ладовую основу. Основным стержнем каждого очерка служит последовательное описание пьесы. Такой анализ рассматривается автором как минимум сведений, которые читатель должен почерпнуть из книги. Попутно в очерках излагаются наблюдения и оценки теоретического и эстетического значения; здесь автор ограничивается лишь наиболее существенным.

В ряде случаев автор не в полной мере излагает свою трактовку исследуемого материала, полагая сказанное достаточным для читателя малоосведомленного и предоставляя читателю профессиональному самому восполнить пробелы.

Каждый очерк имеет в известной мере самостоятельное значение и может быть прочитан отдельно. В ряде случаев встречаются ссылки на заключительную статью, в которой содержатся пояснения разработанных автором терминов и понятий, возможно неизвестных читателю. В зависимости от цели чтения книга может быть прочитана в разном объеме и в любой последовательности.

При наиболее серьезном чтении автор рекомендует начать с заключительной статьи, а затем уже читать избранный текст сначала, после чего желательно прочитать обобщающую статью вторично.

Для сопоставления различных точек зрения читателю полезно ознакомиться с работами, содержащими наиболее полные и определенные высказывания советских музыкальных деятелей о Сборнике 24 прелюдий и фуг Д. Шостаковича, Список таких работ с кратким описанием их основного содержания приводится на стр, 255.

В тексте же книги имеется ряд ссылок на эти работы с указанием фамилий их авторов и названия самих работ. Краткие сведения о полифонии и полифонических формах должны явиться вспомогательным материалом. Л.

ЧЕРНОВ Многие ссылки на отдельные места изучаемой музыки сопровождаются указаниями номеров тактов (по первому изданию Сборника), обозначенных курсивом в скобках или без них. К сожалению, ни одно из изданий Сборника не содержит потактной нумерации.

Поэтому при чтении книги желательно не только иметь в распоряжении экземпляр нот Сборника, но и пронумеровать в нем такты в каждой пьесе (Прелюдии или Фуге) отдельно. Во избежание путаницы при этом следует цифру 1 ставить в первом такте независимо от того, является ли он полным, неполным или содержащим лишь короткий затакт.

Наиболее удобно при этом пронумеровать не нее, а только первые такты каждой строчки — те, в которых обозначены ключи.

Если поставить номер такта в пробеле между нотными станами, в самом начале каждой строчки, то есть между ключами, или над строчкой, слева от верхнего ключа, то это будет сразу заметно и не помешает никаким другим обозначениям, а потому, не испортив нот, это можно сделать чернилами.

Например, на 3-й странице I тома номерами помеченных тактов окажутся 1, 8, 16, 23, 31; на 65-й странице I тома — 1, 5, 9, 13, 17; на 6-й странице II тома — 1, 10, 18, 25; на 10-й странице II тома—103, 111, 119 и т. д. Таким образом, цифра I обозначит и неполный такт. Приведенные в книге нотные примеры, содержащие анализы автора, позволят пользоваться ею и без нот Сборника. Если чтение данной книги хотя бы в небольшой мере поможет читателю по достоинству оценить выдающееся произведение великого советского композитора, задача автора окажется выполненной. Автор выражает сердечную признательность В. Бобровскому, Т. Ворониной, С. Слонимскому и К. Южак, оказавшим ему разнообразную помощь в процессе работы над рукописью. Автор также будет от души благодарен всем, кто, прочитав его труд полностью или частично, пришлет свои отзывы. Ленинград, 1959—1960.

Скачать ноты

Творчество Д.Шостаковича — произведения, жанры, анализ

Творческий путь Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906-1975) неразрывно связан с историей всей советской художественной культуры и получил активное отражение в прессе (еще при жизни о композиторе вышло множество статей, книг, очерков, т.д.). На страницах прессы же он был назван гением (композитору тогда было всего 17 лет):

Шостакович – один из наиболее самобытных, оригинальных, ярких художников. Вся его творческая биография – путь истинного новатора, совершившего целый ряд открытий в области как образной, так и – жанров и форм, ладово-интонационной.

В то же время, его творчество органично впитало лучшие традиции музыкального искусства. Огромную роль для него сыграло творчество Мусоргского, принципы которого (оперные и камерно-вокальные) композитор привнес в сферу симфонизма.

Кроме того, Дмитрий Дмитриевич продолжил линию героического симфонизма Бетховена, лирико-драматического симфонизма Чайковского. Жизнеутверждающая идея его творчества восходит к Шекспиру, Гете, Бетховену, Чайковскому. По артистической природе

В то же время его жизненный путь как композитора и как человека связан с трагическими страницами советской истории.

Балеты и оперы Д.Д.Шостаковича

Первые балеты – «Золотой век», «Болт», «Светлый ручей»

Коллективный герой произведения – футбольная команда (что неслучайно, поскольку композитор увлекался спортом, профессионально разбирался в тонкостях игры, что давало ему возможность писать отчеты о футбольных матчах, был активным болельщиком, окончил школу футбольных судей).

Далее появляется балет «Болт» на тему индустриализации. Либретто было написано бывшим конармейцем и само по себе, с современной точки зрения, было практически пародийным. Балет был создан композитором в духе конструктивизма.

Современники по-разному вспоминали премьеру: одни говорят, что пролетарская публика ничего не поняла и освистала автора, другие вспоминают, что балет прошел под овации. Музыка балета «Светлый ручей» (премьера – 04.01.

35), действие которого происходит в колхозе, насыщена не только лирическими, но и комическими интонациями, что также не могло не отразиться на участи композитора.

Шостакович в ранние годы много сочинял, но часть произведений оказалась собственноручно им уничтожена, как, например, первая опера «Цыганы» по Пушкину.

Опера «Нос» (1927-1928)

Она вызвала ожесточенные споры, в результате чего оказалась надолго снята с репертуара театров, позже – вновь воскресла. По собственным словам Шостаковича, он:

В стремлении к синтезу музыки и театрального представления, композитор органично объединил в произведении собственную творческую индивидуальность и различные художественные веяния («Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, «Воццек» Берга, «Прыжок через тень» Кшенека). Огромное влияние на композитора оказала театральная эстетика реализма Вс. Мейерхольда. В целом, «Нос» закладывает основы, с одной стороны, реалистического метода, с другой – «гоголевского» направления в советской оперной драматургии.

Опера «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда»)

Она была отмечена резким переходом от юмора (в балете «Болт») к трагедии, хотя трагедийные элементы уже сквозили в «Носе», составляя его подтекст.

В такого рода контрастах исследователь Л. Данилевич видит их исключительную роль в творческой деятельности Шостаковича, и шире – в искусстве века.

Опера «Катерина Измайлова» посвящена жене композитора Н. Варзар. Изначальный замысел был масштабен – трилогия, изображающая судьбы женщины в различные эпохи.

«Катерина Измайлова» была бы первой ее частью, изображающей стихийный протест героини против «темного царства», толкающего ее на путь преступлений.

Героиней следующей части должна была бы стать революционерка, а в третьей части композитор хотел показать судьбу советской женщины. Этому замыслу осуществиться было не суждено.

Из оценок оперы современниками показательны слова И.Соллертинского:

Сам композитор называл оперу «трагедией-сатирой», объединив тем самым две важнейшие стороны своего творчества.

Однако 28.01.36 в газете «Правда» появляется статья «Сумбур вместо музыки» об опере (которая уже получила высокую оценку и признание публики), в которой Шостаковича обвиняли в формализме. Статья оказалась результатом непонимания сложных эстетических вопросов, поднимаемых оперой, но в результате имя композитора резко обозначилось в негативном ключе.

В этот тяжкий период для него оказалась неоценимой поддержка многих коллег и В. Мейерхольда, который публично заявил, что приветствует Шостаковича словами Пушкина о Баратынском:

(Хотя поддержка Мейерхольда вряд ли могла в те годы быть именно поддержкой. Скорее, она создавала опасность для жизни и творчества композитора.)

В довершение ко всему, 6 февраля в этой же газете выходит статья «Балетная фальшь», фактически зачеркивающая балет «Светлый ручей».

Из-за этих статей, нанесших жесточайший удар композитору, его деятельность как оперного и балетного композитора завершилась, несмотря на то, что его постоянно пытались заинтересовать различными проектами в течение многих лет.

Симфонии Шостаковича

В симфоническом творчестве (композитором написано 15 симфоний) Шостакович нередко пользуется приемом образной трансформации, основанном на глубоком переосмыслении музыкального тематизма, приобретающем, в результате, множественность значений.

• О Первой симфонии американский музыкальный журнал в 1939 году писал:

Эта симфония (дипломная работа) завершила в творческой биографии композитора период ученичества.

• Вторая симфония – это отражение современной композитору жизни: имеет название «Октябрю», заказана к 10-летию Октябрьской революции агитотделом Музыкального сектора Государственного издательства. Обозначила начало поиска новых путей.

• Третья симфония отмечена демократичностью, песенностью музыкального языка в сравнении со Второй.

Начинает рельефно прослеживаться принцип монтажной драматургии, театральность, зримость образов.

• Четвертая симфония – симфония-трагедия, знаменующая новый этап в развитии симфонизма Шостаковича.

Как и «Катерина Измайлова», она подверглась временному забвению. Композитор отменил премьеру (должна была состояться в 1936), полагая, что она придется «не ко времени». Лишь в 1962 произведение было исполнено и восторженно принято, несмотря на сложность, остроту содержания и музыкального языка. Г. Хубов (критик) сказал:

• Пятую симфонию часто сопоставляют с шекспировским типом драматургии, в частности, с «Гамлетом».

Сам автор считал, что содержание любой трагедии

Так, о своей Пятой симфонии он говорил:

• Поистине знаковой стала Седьмая симфония («Ленинградская»), написанная в блокадном Ленинграде под непосредственным впечатлением от страшных событий Второй мировой войны.

По мнению Кусевицкого, его музыка

Премьера Седьмой симфонии состоялась в осажденном Ленинграде 09.08.42 с трансляцией концерта по радио. Максим Шостакович, сын композитора, считал, что в этом произведении отражен не только антигуманизм фашистского нашествия, но и антигуманизм сталинского террора в СССР.

Гротеск в Прелюдиях для фортепиано Д.Д.Шостаковича

В гротеске Шостаковича можно услышать его сарказм. Композитор высмеивает случаи из реальной жизни: пьяных пожарников, певицу, которая забыла свою арию. В этих произведениях мы точно можем услышать гротеск: композитор очень точно описывает при помощи средств музыкальной выразительности артистку, которая «уехала» не в ту тональность.

Лично мне гротеск Шостаковича кажется интересным. Потому что я просто не представляю, как можно так точно и понятно описать благодаря музыке случаи из жизни.

И даже если некоторые ноты и аккорды совсем никак между собой не связаны, поразительная психологическая точность в передаче «зримых» образов реальной жизни для меня представляется гениальной.

Гротеск — это художественное искажение. Музыка направления гротеск весьма необычна, с сарказмом. Проявляется гротеск в необычных и неожиданных тональных переходах, наслоении одной мелодии на другую. На уроке мы познакомились с гротеском в произведениях Шостаковича.

Во всех прелюдиях, которые мы прослушали, присутствует некоторая усмешка. Композитор и сочувствует, и в то же время высмеивает в своих произведениях людей. Да, именно в прелюдиях представлены люди со своими недостатками. Лично мне очень понравилась Прелюдия №7.

Пусть девушка и забыла свою арию, зато как забавно это прозвучало в музыке! Я считаю, что человек, ничего не понимающий в таких тонкостях, не услышит здесь гротеск. В принципе, гротеск — не такая уж и плохая вещь. Шостакович очень реалистично и неординарно претворил его в своей музыке.

Я бы сыграла что-нибудь из этих произведений.

Сегодня на уроке мы слушали гротеск Шостаковича; произведения оказались довольно интересными и необычными. Гротеск сам по себя является преувеличением и искажением. Гротеск у Шостаковича проявляется в иронии и сарказме.

Композитор берёт довольно обычный бытовой сюжет и перевоплощает его. Мои чувства от прослушивания этих произведений необычны. Я не могу назвать эту музыку ужасной или прекрасной, так как она довольно своеобразная.

Необычные сюжеты и их музыкальное воплощение — таков гротеск Шостаковича.

Больше всего из прослушанного мне понравилась Прелюдия №6, в которой достаточно образно и характерно показаны пьяные пожарники. Для этого Шостакович использует разные тональности в правой и левой руках (ре-минор — ре-мажор). Благодаря тональному эффекту слышны спотыкания пьяных пожарников.

Мне понравилась музыка Шостаковича. В ней он передал искажение, сарказм. Как бы немного насмехаясь над героями своих произведений. Даже в Прелюдии №7, где сюжет состоит в том, что певица забыла арию, Шостакович из минора на некоторое время переходит в мажор, чтобы показать сарказм ситуации. Однако заканчивается пьеса всё-таки в миноре.

Музыка Шостаковича мне понравилась, именно эти прелюдии (хотя и не все — кроме 1-й). Большое впечатление на меня произвела прелюдия №10, в которой изображается надгробная речь над могилами павших солдат. Настроение этой пьесы скорбное, а «речь» звучит фальшиво и вычурно.

Источник