Шостакович симфония для фортепиано с оркестром

Шостакович. Симфония No. 5.

В январе и феврале 1936 года в прессе была развернута небывалая по масштабам травля Дмитрия Шостаковича, тогда уже признанного композитора мирового масштаба. Его обвиняли в формализме, в отрыве от народа. Четвёртая симфония, которую он заканчивал в следующие за этим месяцы, на многие годы осталась неизвестной — её исполнение было отложено на четверть века.

Но композитор продолжал творить. Наряду с музыкой к кинофильма­м, которую приходилось писать, так как это был единственный источник существования семьи, в течение нескольких недель 1937 года была написана следующая, Пятая симфония, содержание которой во многом перекликалось с Четвёртой. Сам композитор на вопросы критики, о чём эта музыка, отвечал, что хотел показать, «как через ряд трагических конфликтов, большой внутренней борьбы утверждается оптимизм как мировоззрение».

Пятая симфония была исполнена впервые 21 ноября того же года в Большом зале Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского. На премьере царила атмосфера сенсационности. Всех волновало, чем от­ветил композитор на выдвинутые против него страшные обвинения.

Сам композитор писал: «. Тема моей симфо­нии — становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения, лирического по своему складу от начала до конца. Финал симфонии разрешает трагедийно-напряжённые моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане. У нас иногда возникает вопрос о законности самого жанра трагедии в советском искусстве. Но при этом часто подлинную трагедийность смешивают с обречённостью, пессимизмом. Я думаю, что советская трагедия как жанр имеет полное право на существование. ».

Симфония №5 Дмитрия Шостаковича, а также Концерт №2 Сергея Рахманинова для фортепиано с оркестром прозвучат 5 октября в исполнении Калужского молодёжного симфонического оркестра им. С. Т. Рихтера. Приобретайте билеты в кассе или онлайн.

Источник

Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Симфония № 15 ля-мажор

«Я хочу написать веселенькую симфонию», – так говорил Дмитрий Дмитриевич Шостакович композитору Борису Тищенко о своих планах в начале 1971 года. Между тем, время это для Шостаковича было отнюдь не радостным и тем более – не веселым: композитор был серьезно болен, и не случайно Четырнадцатая симфония была пронизана мыслью о смерти. Произведение, первые наброски которого Дмитрий Дмитриевич сделал в апреле 1971 г., стало последней его симфонией, которая словно подводила итог всему его предшествующему симфоническому творчеству.

Последняя симфония – Пятнадцатая – была автору очень дорога. Шостакович признавался, что «работал над нею до слез» – не потому, что она была такой печальной, а потому, что глаза слезились, уставая от долгой работы, от которой композитор не мог оторваться – настолько она его захватывала. Он работал над симфонией в больнице, затем – в Доме творчества композиторов в «Репино», расположенном недалеко от Ленинграда. По признанию композитора, это сочинение – в отличие от многих других – с самого начала было предельно ясно ему от первой ноты до последней, и только потребовалось время, чтобы записать его.

В своей последней симфонии Шостакович возвращается к традиционному формату – никаких солистов или хора, четырехчастный цикл, открываемый сонатным аллегро. Никаких официальных подзаголовков частям не предпослано (ведь симфония эта не принадлежит к числу программных), но неофициально композитор именовал первую часть «Игрушечным магазином». Барабанную дробь и фанфарный оборот в начале первой части действительно можно принять как намек на начало представления (то есть чего-то «ненастоящего»), но чем композитор действительно «играет» в этой части, так это отзвуками тем из более ранних произведений – балетов «Болт» и «Золотой век», Первого концерта для фортепиано с оркестром, оперы «Катерина Измайлова», побочной партии первой части Симфонии № 9, мелодии прелюдии для фортепиано, которую Софроницкий определил как «проникновенную пошлость»… Но появляется и цитата из чужого произведения – очень известная и узнаваемая мелодия: тема из увертюры к опере Россини «Вильгельм Телль». Правда, подается она в юмористическом ключе – в изложении группы медных духовых (это несколько напоминает военный оркестр).

В противоположность иронической первой части, вторая – Adagio – глубоко трагедийна. Своим образным строем она перекликается с самыми трагическими страницами симфоний зрелого периода творчества Шостаковича (в частности, с Шестой). В атмосферу глубокой скорби вводят аккорды медных духовых. Солирующая виолончель пропевает безысходную в своем бесконечном развертывании двенадцатитоновую тему, «одиночество» которой подчеркнуто исключительно скупым сопровождением. В дальнейшем развитии возникает медленная поступь похоронного марша – и в этом ритме обреченно «высказывается» тромбон.

Безысходной сосредоточенности второй части противостоит третья, которая начинается attaca. Из всех скерцо в симфониях Шостаковича это отличается наименьшей продолжительностью звучания. Со второй частью его роднит природа основной темы – она тоже двенадцатитоновая. На фоне квинтоквартовой гармонии, вызывающей ассоциацию с Хиндемитом, она «перескакивает» от инструмента к инструменту. Скерцо возвращает к образному строю первой части с ее «игрой», вызывая мысль о «ненастоящем» мире неких причудливых масок.

В первых тактах четвертой части звучит еще одна цитата – на сей раз из Рихарда Вагнера (лейтмотив судьбы из тетралогии «Кольцо нибелунга»). Весьма необычна для финалов симфоний Шостаковича главная партия – спокойная, лиричная. Средний раздел финала вновь заставляет вспомнить об одном из предшествующих произведений композитора – о Седьмой симфонии с ее знаменитым «эпизодом нашествия»: основная тема среднего раздела интонационно перекликается с той темой, и тоже развивается в виде вариаций. Впрочем, и варьирование принципиально иное (не темброво-фактурные вариации, а пассакалья), и образный строй совершенно другой, здесь нет ужаса надвигающейся силы. Шостакович утверждал, что в Пятнадцатой симфонии он использовал цитаты из Бетховена – найти их в партитуре до сих пор не удалось, и трудно сказать, что он имел в виду, зато в финале нередко встречается сочетание В-A-С-H (Бах), что вряд ли можно считать случайным совпадением. Момент величайшего эмоционального напряжения в кульминации развитие внезапно обрывается, возникают мотивы из первой и второй частей. В коде большую роль играют ударные.

Симфония № 15, завершающая симфоническое творчество Дмитрия Дмитриевича, остается одним из самых загадочных произведений композитора. В ней сочетаются противоположности: тональность и двенадцатитоновые темы, подчеркнуто «внеиндивидуальные» фрагменты и мелодии, которые можно назвать квинтэссенцией стиля Шостаковича. По словам Бориса Тищенко, это «удивительная концепция: от баловства в музыке, шутки – к постижению самых сокровенных тайн мироздания».

Симфония № 15 впервые прозвучала в 1972 г. в США, дирижировал Юджин Орманди.

Источник

Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Симфония № 15 ля-мажор

«Я хочу написать веселенькую симфонию», – так говорил Дмитрий Дмитриевич Шостакович композитору Борису Тищенко о своих планах в начале 1971 года. Между тем, время это для Шостаковича было отнюдь не радостным и тем более – не веселым: композитор был серьезно болен, и не случайно Четырнадцатая симфония была пронизана мыслью о смерти. Произведение, первые наброски которого Дмитрий Дмитриевич сделал в апреле 1971 г., стало последней его симфонией, которая словно подводила итог всему его предшествующему симфоническому творчеству.

Последняя симфония – Пятнадцатая – была автору очень дорога. Шостакович признавался, что «работал над нею до слез» – не потому, что она была такой печальной, а потому, что глаза слезились, уставая от долгой работы, от которой композитор не мог оторваться – настолько она его захватывала. Он работал над симфонией в больнице, затем – в Доме творчества композиторов в «Репино», расположенном недалеко от Ленинграда. По признанию композитора, это сочинение – в отличие от многих других – с самого начала было предельно ясно ему от первой ноты до последней, и только потребовалось время, чтобы записать его.

В своей последней симфонии Шостакович возвращается к традиционному формату – никаких солистов или хора, четырехчастный цикл, открываемый сонатным аллегро. Никаких официальных подзаголовков частям не предпослано (ведь симфония эта не принадлежит к числу программных), но неофициально композитор именовал первую часть «Игрушечным магазином». Барабанную дробь и фанфарный оборот в начале первой части действительно можно принять как намек на начало представления (то есть чего-то «ненастоящего»), но чем композитор действительно «играет» в этой части, так это отзвуками тем из более ранних произведений – балетов «Болт» и «Золотой век», Первого концерта для фортепиано с оркестром, оперы «Катерина Измайлова», побочной партии первой части Симфонии № 9, мелодии прелюдии для фортепиано, которую Софроницкий определил как «проникновенную пошлость»… Но появляется и цитата из чужого произведения – очень известная и узнаваемая мелодия: тема из увертюры к опере Россини «Вильгельм Телль». Правда, подается она в юмористическом ключе – в изложении группы медных духовых (это несколько напоминает военный оркестр).

В противоположность иронической первой части, вторая – Adagio – глубоко трагедийна. Своим образным строем она перекликается с самыми трагическими страницами симфоний зрелого периода творчества Шостаковича (в частности, с Шестой). В атмосферу глубокой скорби вводят аккорды медных духовых. Солирующая виолончель пропевает безысходную в своем бесконечном развертывании двенадцатитоновую тему, «одиночество» которой подчеркнуто исключительно скупым сопровождением. В дальнейшем развитии возникает медленная поступь похоронного марша – и в этом ритме обреченно «высказывается» тромбон.

Безысходной сосредоточенности второй части противостоит третья, которая начинается attaca. Из всех скерцо в симфониях Шостаковича это отличается наименьшей продолжительностью звучания. Со второй частью его роднит природа основной темы – она тоже двенадцатитоновая. На фоне квинтоквартовой гармонии, вызывающей ассоциацию с Хиндемитом, она «перескакивает» от инструмента к инструменту. Скерцо возвращает к образному строю первой части с ее «игрой», вызывая мысль о «ненастоящем» мире неких причудливых масок.

В первых тактах четвертой части звучит еще одна цитата – на сей раз из Рихарда Вагнера (лейтмотив судьбы из тетралогии «Кольцо нибелунга»). Весьма необычна для финалов симфоний Шостаковича главная партия – спокойная, лиричная. Средний раздел финала вновь заставляет вспомнить об одном из предшествующих произведений композитора – о Седьмой симфонии с ее знаменитым «эпизодом нашествия»: основная тема среднего раздела интонационно перекликается с той темой, и тоже развивается в виде вариаций. Впрочем, и варьирование принципиально иное (не темброво-фактурные вариации, а пассакалья), и образный строй совершенно другой, здесь нет ужаса надвигающейся силы. Шостакович утверждал, что в Пятнадцатой симфонии он использовал цитаты из Бетховена – найти их в партитуре до сих пор не удалось, и трудно сказать, что он имел в виду, зато в финале нередко встречается сочетание В-A-С-H (Бах), что вряд ли можно считать случайным совпадением. Момент величайшего эмоционального напряжения в кульминации развитие внезапно обрывается, возникают мотивы из первой и второй частей. В коде большую роль играют ударные.

Симфония № 15, завершающая симфоническое творчество Дмитрия Дмитриевича, остается одним из самых загадочных произведений композитора. В ней сочетаются противоположности: тональность и двенадцатитоновые темы, подчеркнуто «внеиндивидуальные» фрагменты и мелодии, которые можно назвать квинтэссенцией стиля Шостаковича. По словам Бориса Тищенко, это «удивительная концепция: от баловства в музыке, шутки – к постижению самых сокровенных тайн мироздания».

Симфония № 15 впервые прозвучала в 1972 г. в США, дирижировал Юджин Орманди.

Источник

Шостакович симфония для фортепиано с оркестром

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, струнные.

История создания

С началом Великой Отечественной войны Шостакович был эвакуирован в Куйбышев — так тогда называлась Самара — город на Средней Волге. Туда не долетали вражеские самолеты, туда в октябре 1941 года, когда Москве стала грозить непосредственная опасность вторжения, были эва­куированы все государственные учреждения, посольства, Большой театр. Шостакович прожил в Куйбышеве почти два года, там закончил Седьмую симфонию. Там же оркестром Большого театра она и была ис­полнена впервые.

Шостакович томился в Куйбышеве. Ему было плохо без друзей, главным образом тосковал он по самому близкому другу, Соллертинскому, который вместе с Ленинградской филармонией, худождественным руководителем которой являлся, был в это время в Новосибирске. Тоско­вал и по симфонической музыке, которой в городе на Волге практически не было. Плодом одиночества и дум о друзьях стали романсы на стихи английских и шотландских поэтов, написанные в 1942 году. Соллертин­скому был посвящен самый многозначительный из них — 66-й сонет Шекспира. Памяти скончавшегося в Ташкенте (там была временно раз­мещена Ленинградская консерватория) педагога Шостаковича по фор­тепиано Л. Николаева композитор посвятил фортепианную сонату. Начал писать оперу «Игроки» по полному тексту комедии Гоголя.

В конце 1942 года он тяжело заболел. Его свалил брюшной тиф. Вы­здоровление шло мучительно медленно. В марте 1943 года, для оконча­тельной поправки, его отправили в подмосковный санаторий. К тому времени военная обстановка стала более благоприятной, кое-кто начал возвращаться в Москву. О переезде в столицу на постоянное местожи­тельство начал подумывать и Шостакович. Немногим больше чем через месяц он уже обустраивался в Москве, в только что полученной кварти­ре. Там он и начал работать над своей следующей, Восьмой симфонией. В основном же она создавалась летом в Доме творчества композиторов около города Иваново.

В начале сентября в Москву из Новосибирска приехал Мравинский. Это был дирижер, которому Шостакович доверял больше всех. Мравин­ский исполнил впервые Пятую и Шестую симфонии. Он работал с род­ным для Шостаковича коллективом — оркестром Ленинградской филар­монии, в непосредственном контакте с Соллертинским, который как никто понимал друга и помогал дирижеру в правильной трактовке его сочинений. Шостакович показал Мравинскому еще не полностью записанную музыку, и дирижер загорелся мыслью немедленно испол­нить произведение. В конце октября он снова приехал в столицу. К тому времени композитор закончил партитуру. Начались репетиции с Государственным симфоническим оркестром СССР. Шостаковича настоль­ко радовала безукоризненная работа дирижера с оркестром, что он по­святил симфонию Мравинскому. Премьера под его управлением состоялась в Москве 4 ноября 1943 года.

Восьмая симфония — кульминация трагедийности в творчестве Шос­таковича. Правдивость ее беспощадна, эмоции раскалены до предела, напряженность выразительных средств поистине колоссальна. Симфо­ния необычна. Привычные пропорции света и тени, трагических и опти­мистических образов в ней нарушены. Преобладает суровый колорит. Среди пяти частей симфонии нет ни одной, которая играла бы роль ин­термедии. Каждая из них глубоко трагична.

Музыка

Первая часть самая масштабная — она длится около получаса. Почти столько же, сколько остальные четыре вместе взятые. Содержание ее многогранно. Это песнь о страдании. В ней — раздумье, сосредото­ченность. Неизбывность горя. Плач о погибших — и мучительность вопросов. Страшных вопросов: как? почему? каким образом могло слу­читься все это? В разработке возникают жуткие, кошмарные образы, напоминающие антивоенные офорты Гойи или полотна Пикассо. Прон­зительные восклицания деревянных духовых инструментов, сухое щел­канье струнных, страшные удары, как будто молота, дробящего все жи­вое, металлический скрежет. И надо всем — торжествующий тяжеловесный марш, напоминающий марш нашествия из Седьмой сим­фонии, но лишенный его конкретности, еще более страшный в своей фантастической обобщенности. Музыка повествует о сатанинской страшной силе, несущей гибель всему живому. Но она вызывает и ко­лоссальное противодействие: бурю, страшное напряжение всех сил. В лирике — просветленной, проникновенной, — приходит разреше­ние от пережитого.

Вторая часть — зловещий военный марш-скерцо. Его главная тема основана на назойливом звучании отрезка хроматической гаммы «На грузную, победную поступь унисонной мелодии медные и часть деревянных инструментов отзываются громкими возгласами, будто толпа, восторженно орущая на параде» (М. Сабинина). Стремитель­ное его движение сменяется призрачно-игрушечным галопом (побочная тема сонатной формы). Оба эти образа мертвенны, механистичны. Их развитие производит впечатление неумолимо надвигающейся ката­строфы.

Третья часть — токката — со страшным в бесчеловечной неумолимо­сти движением, все подавляет своей поступью. Это движется чудовищ­ная машина уничтожения, безжалостно кромсая все живое. Централь­ный эпизод сложной трехчастной формы — своеобразный Danse macabre с издевательски приплясывающей мелодией, образ смерти, пляшущей свой ужасный танец на горах трупов.

Кульминация симфонии — переход к четвертой части, величествен­ной и скорбной пассакалье. Строгая, аскетичная тема, вступающая пос­ле генеральной паузы, звучит как голос боли и гнева. Она повторяется двенадцать раз, неизменная, будто завороженная, в низких регистрах ба­сов, а на ее фоне разворачиваются иные образы — затаенное страдание, раздумье, философская углубленность.

Постепенно, к началу финала, идущего вслед за пассакальей без пе­рерыва, словно выливающегося из нее, наступает просветление. Будто после долгой и жуткой, наполненной кошмарами ночи, забрезжил рас­свет. В спокойных наигрышах фагота, беззаботном щебете флейты, распеве струнных, светлых зовах валторны рисуется пейзаж, залитый теплыми мягкими красками — символическая параллель к возрождению человеческого сердца. На истерзанной земле, в измученной душе чело­века воцаряется тишина. Несколько раз всплывают в финале картины страданий, как предостережение, как призыв: «Помните, не допустите этого вновь!» Кода финала, написанного в сложной форме, сочетающей признаки сонаты и рондо, рисует полную высокой поэзии картину же­ланного, выстраданного покоя.

Источник