Штокхаузен пьеса для фортепиано xi

Klavierstücke (Штокхаузен) — Klavierstücke (Stockhausen)

Klavierstücke (немецкий язык для « Фортепианные пьесы ») представляют собой серию девятнадцати композиций немецким композитором Карлхайнц Штокхаузен .

Штокхаузен сказал, что Klavierstücke «это мои рисунки ». Созданный в виде набора из четырех маленьких пьес, составленных в период с февраля по июнь 1952 года, Штокхаузен позже сформулировал план большого цикла из 21 клавиши , в наборах по 4 + 6 + 1 + 5 + 3 + 2 пьесы. Второй набор он сочинил в 1954–55 ( VI впоследствии несколько раз пересматривался, а IX и X были закончены только в 1961 году) и сингл Klavierstück XI в 1956. Начиная с 1979 года он возобновил сочинение Klavierstücke и закончил еще восемь, но, похоже, отказался от плана по набору из 21 штуки. Пьесы, начиная с XV, предназначены для синтезатора или аналогичных электронных инструментов, которые Штокхаузен считал естественным преемником фортепиано. Размеры значительно различаются: от менее получаса для Klavierstück III до примерно получаса для Klavierstücke VI , X , XIII и XIX .

СОДЕРЖАНИЕ

Klavierstücke I – IV : от точки к составу группы

Первые четыре Klavierstücke вместе знаменуют собой этап в эволюции Штокхаузена от точечной музыки к групповой композиции. Они были составлены в порядке III – II – IV – I, первые два (первоначально названные просто A и B ) в феврале 1952 года, а остальные два — до конца июня 1952 года. Набор посвящен Марсель Мерсенье , бельгийке. пианист, исполнивший мировую премьеру в Дармштадте 21 августа 1954 года.

Klavierstück I

Klavierstück I , последний из сочиненного набора, был написан всего за два дня после того, как композитор заранее «просто подготовил некоторые измерения и соотношения». Групповая композиция используется на протяжении всей пьесы, пронизывая ее многочисленные слои: не только каждая группа отличается количеством нот, диапазоном, направлением и т. Д., Но даже временные шкалы последовательных тактов образуют порядковые перестановки серии из 1-6. четвертные ноты. Всего этих серий шесть (и, следовательно, 36 групп), и когда шесть серий расположены в квадрате:

Klavierstück I

5	2	3	1	4	6
3	4	2	5	6	1
2	6	4	3	1	5
4	1	6	2	5	3
6	5	1	4	3	2
1	3	5	6	2	4

можно увидеть, что, читая каждый столбец, всегда получается последовательность 1 5 3 2 4 6 или ее поворот. Позже Штокхаузен использовал одну такую ​​ротацию, 4 6 1 5 3 2, чтобы определить количество составляющих частей в каждом наборе для своего запланированного цикла из 21 Klavierstücke . Однако здесь важно то, что каждая из этих единиц длительности заполнена одной из «звуковых форм» (или «режимов») того типа, который используется в Klavierstück II и многих других произведениях Штокхаузена 1952–54. В первой группе, например, есть ноты, входящие последовательно для создания аккорда, а во второй группе — пять последовательных единиц тишины + звука.

Смолы делят хроматическую общей на два хроматических hexachords , C, C ♯ , D, D ♯ , E, F и F ♯ , G, G ♯ , A, A ♯ , В. Эти два hexachords регулярно чередоваться всюду по части, но внутренний порядок нот свободно переставляется от одного вхождения к другому.) Регистрационное расположение нот организовано независимо, вокруг двух «опор моста», расположенных на и way пути через пьесу. В первой чередуются идеальные квинты и тритоны (с одной нотой G ♯, смещенной вниз на две октавы); второй является «все-интервал» аккорд , вертикализации из всего интервала «клина» серии , которые Штокхаузен , используемые неоднократно в работах с 1956 до середины 1960-х годов.

Обозначения, которые Штокхаузен использовал для Klavierstück I, вызвали много критики, когда это произведение впервые появилось, особенно Булеза, и вызвало несколько предложений о том, как исполнитель может справиться со сложными, вложенными иррациональными ритмами . Предложение Леонарда Штейна о том, что внешний слой чисел пропорций может быть заменен изменением значений метронома, рассчитанных исходя из максимально возможной скорости для наименьших значений нот, было позже включено в опубликованную партитуру в качестве сноски, но было отклонено одним из них. писатель как «лишний» и «ошибочный», считающий, что «пьеса воспроизводима в ее собственных терминах» любым пианистом, который может сыграть Шопена , Листа или Бетховена .

Klavierstück II

Содержание поля Klavierstück II состоит из вращений двух групп по пять полей. По словам одного автора, пьеса представляет собой исследование вертикальных групп нот, рассматриваемых как электронные смеси тонов, хотя Штокхаузен написал ее за десять месяцев до своего первого практического опыта в электронной студии. Он состоит из тридцати групп, каждая из которых состоит из одного бара, длиной от 1
8 к 5
8 и сгруппированы в пять кратных чисел от 4 до 8: 4 × 1
8 , 5 × 2
8 , 6 × 4
8 , 7 × 5
8 , 8 × 3
8 . Эти группы далее организованы с использованием набора характерных форм или «звуковых форм», также называемых «модами», которые, как признал Штокхаузен, произошли от концепции «neumes» Мессиана. Однако их точная природа и характер являются предметом споров. Состав регистров часто играет важную роль в работах Штокхаузена, но единственная попытка продемонстрировать систематическую трактовку регистров в Klavierstück II была лишь предварительной.

Klavierstück III

Клавирстюк III , наименьшее из цикла и самое короткое из всех сочинений Штокхаузена, Рудольф Стефан сравнил с немецкой ложью : (неуказанный) тональный ряд используется таким образом, что одни ноты появляются только дважды, другие — трижды. , четыре и т.д .; формальная концепция — это непрерывное расширение. Другие авторы считают, что такие апелляции к традиционным формальным процедурам неуместны, и находят анализ Стефана «беспомощным перед лицом истинного значения произведения». Ритмично, согласно одному анализу, пьеса состоит из вариантов и суперпозиций первоначальной последовательности шести значений, выраженных в виде двух групп по три (длинный-короткий-короткий и короткий-длинный-средний) — возможная, но неожиданная ранняя реакция на Оливье. Мессиан «ы ритмичные клеток метод, тогда как Klavierstück II вводит не-retrogradable (т.е. симметричных) ритмические узоры, также используется Мессиан. Согласно другому анализу, это образец первых пяти нот, и, таким образом, пропорциональная временная структура, основанная на пятерках, проходит через всю пьесу.

Анализ материалов поля можно разделить на два лагеря. Один, инициированный Робином Макони , утверждает, что пьеса построена из хроматических тетрахордов; другой, основанный Дитером Шнебелем и продолженный Джонатаном Харви , утверждает, что базис на самом деле представляет собой набор из пяти нот, состоящий из того же тетрахорда плюс нота на минорную треть выше (0,1,2,3,6), и заказать в качестве серии: A, B, D, A ♭ , B ♭ , в «последовательности 5 пропорций [] , что проходит подкожно через весь кусок». Вскользь упомянув эту пьесу, голландский композитор Тон де Леув представляет те же пять нот в порядке возрастания шкалы, которые он описывает как «рудименты 12-нотной серии», но не поясняет, следует ли понимать его диаграмму как упорядоченная строка или неупорядоченная коллекция. Этот же набор, рассматриваемый как неупорядоченный , был взят Дэвидом Левином в качестве отправной точки для пространного анализа , в то время как Кристоф фон Блюмредер опубликовал тот, который почти так же давно поддерживает точку зрения Макони. Один рецензент расценил анализ Блюмредера как убедительную демонстрацию того, что тетрахорд на самом деле является композиционной основой, при этом признав, что точка зрения Харви и Левина остается действительной конструкцией произведения, рассматриваемого как законченный продукт.

Klavierstück IV

В качестве примера точечной музыки композитор особо привел Клавирстюк IV . Тем не менее, его «точки нот» собираются в группы и слои с помощью некоторых характеристик, которые остаются постоянными (например, постоянной динамики или направления движения), что приводит к слиянию «точечных» созвездий и «групповых форм», что характерно для всех четырех штук в этом наборе.

Эта пьеса написана в строго линейном двухчастном контрапункте и отличается постепенным сокращением основных длительностей последовательными дробями. За каждой нотой либо следует пауза, либо перед ней, поэтому окончание ноты может служить ссылкой на момент времени (как альтернатива началу ноты, играющей ту же роль). Идентичность двух контрапунктических нитей достигается не за счет материала регистра или высоты тона, а исключительно за счет динамики: одна линия громкая (преимущественно ff ), а другая мягкая (преимущественно pp ). Однако эти отдельные динамические категории размываются по ходу пьесы из-за увеличивающегося добавления промежуточных динамических значений. Пьер Булез был одним из первых поклонников пьесы: он похвалил ее в статье 1953 года, написанной для Пьера Шеффера , и прислал Джону Кейджу копию концовки.

Один автор полагает, что структура высоты тона построена из вступительного трихорда пьесы, D ♭ , C, F. Двое других, напротив, описывают ее как последовательность хроматических агрегатов, организованных в первую очередь регистрационным положением. Это начинается с фиксации нот в совершенно регулярном паттерне минорных девятых, «оборачивающемся» от крайнего высокого до крайне низкого регистра (или от низкого к высокому, в зависимости от выбранного направления) в качестве верхнего (или нижнего) предела клавиатура достигнута (дважды), чтобы создать непрерывный цикл. В направлении восходящей: C ₆ , D ♭ ₇ , D ₁ , Е ♭ ₂ , Е ₃ , F ₄ , F ♯ ₅ , G ₆ , А ♭ ₇ , A ₁ , B ♭ ₂ , В ₃ . Исходя из этого начального расположения, постепенное изменение регистров нот каким-то образом играет роль в формировании последующего хода пьесы.

Klavierstücke V – X : переменная форма

Второй выпуск Klavierstücke был начат в конце 1953 года или в конце января 1954 года, когда Штокхаузен был в разгаре работы над своим Вторым электронным этюдом . Его решение снова сочинять для обычных инструментов было вызвано в основном возобновившимся интересом к неизмеримым, « иррациональным » факторам инструментальной музыки. Они были выражены такими вещами, как режимы атаки, включающие сложные физические действия, или взаимодействие метрического времени с длительностью, определяемой субъективно, физическими действиями, обозначенными как ноты , которые должны быть воспроизведены «как можно быстрее». Собирательный термин Штокхаузена для обозначения таких субъективных элементов — «переменная форма».

Первые четыре пьесы этого второго набора, V – VIII , изначально задумывавшиеся примерно того же размера, что и пьесы I – IV , были собраны довольно быстро, в течение 1954 года. Однако, зайдя так далеко, Штокхаузен, похоже, счел их неудовлетворительными. по двум причинам: (1) все они были довольно короткими и (2) они были слишком одномерными, каждая слишком явно концентрировалась на одной конкретной композиционной проблеме. Klavierstück V был значительно удлинен по сравнению с его первоначальной концепцией, а оригинальные произведения VI и VII были отброшены и заменены новыми, гораздо более крупными произведениями. Хотя планировалось в то же время, номера IX и X фактически не были составлены до 1961 года, к тому времени их концепция полностью изменилась, и набор был опубликован только в 1963 году, к тому времени Klavierstück VI претерпел несколько дальнейших существенных изменений. В течение этого второго набора становится все легче воспринимать общую, а не локальную структуру, поскольку основные типы материалов становятся более дифференцированными и изолированными друг от друга за счет все более значительного использования тишины.

Первоначальный план этих шести фигур, составленный в начале 1954 года, основан на следующем числовом квадрате:

Klavierstücke V – X (матрица)

2	6	1	4	3	5
6	4	5	2	1	3
1	5	6	3	2	4
4	2	3	6	5	1
3	1	2	5	4	6
5	3	4	1	6	2

Первая строка представляет собой серию из интервалов , а остальные строки — это транспозиции первой строки на каждый из ее элементов (Toop 1979a, 93–94). Одна из основных идей этого набора состоит в том, что в каждой пьесе должно быть разное количество основных частей (от 1 до 6), каждая из которых имеет свой темп. Штокхаузен приходит к количеству основных разделов (или «групп темпа») для каждой пьесы из второй линии основного квадрата, таким образом, 6 частей для Klavierstück V , 4 для Klavierstück VI и т. Д. Строки квадрата 1, начиная с начала затем используются для определения количества подразделов в каждой группе темпа, поэтому шесть групп темпа в Klavierstück V подразделяются на 2, 6, 1, 4, 3 и 5 подгрупп, Klavierstück VI на 6, 4, 5 и 2 подгруппы и т. д. Еще пять квадратов выводятся из этой первой, начиная со второй, третьей и т. д. строк. Эти шесть квадратов «обеспечивают достаточно большое количество пропорций для всех пьес в цикле, но, помимо определения групп темпа и основных подразделений, они очень мало делают для предварительного определения фактического содержания каждой пьесы или количества характеристик для на которые нанесены квадраты «.

Изначально все шесть пьес должны были быть посвящены Дэвиду Тюдору , но позже это было изменено, так что Тюдор сохранил посвящение в опубликованных партитурах V – VIII , а IX и X посвящены Алоису Контарскому . Премьера « Клавирстюк V» состоялась 21 августа 1954 года в Дармштадте в исполнении Марсель Мерсенье , вместе с премьерами « Клавирстюк I – IV» . Премьера « Клавиштуке VI – VIII» состоялась в Дармштадте 1 июня 1955 года.

Klavierstück V

Klavierstück V изначально представлял собой исследование, сосредоточенное на ярко расставленных группах изящных нот, сосредоточенных вокруг длинных «центральных тонов». Штокхаузен кардинально переработал и расширил эту раннюю версию, перенеся группы грациозных нот в менее экстремальные регистры, а затем используя результат в качестве фона для совершенно нового набора наложенных конфигураций, основанных на сериях, совершенно не связанных с исходным материалом. Эта окончательная версия была представлена ​​в Дармштадте Марсель Мерсенье вместе с Klavierstücke I – IV 21 августа 1954 года. Произведение состоит из шести частей, каждая в разном темпе, с самым быстрым темпом в середине и самым медленным в конце. . Каждый раздел состоит из нескольких групп, самых разнообразных и самобытных, от одной короткой ноты в конце шестой части до группы из сорока семи нот в третьей части. В контексте этой пьесы «группа» — это устойчивая центральная нота с нотками грации до, с / вокруг или после нее. Эти три возможности удваиваются до шести из-за использования или неиспользования педали. Штокхаузен описал особый характер групп в Klavierstück V :

центральное поле иногда будет атаковано очень быстрой группой маленьких спутников вокруг него, поддерживаемых педалью в качестве окраски этого центрального поля, как луны вокруг планет и планеты вокруг солнца. Определенный цвет окрашивает такую ​​«голову» — или ядро ​​- звуковой структуры посредством интервалов между нотами, которые звучат вместе.

Это произведение было описано как «элегантный и кристальный аналог ноктюрна 1950-х годов».

Klavierstück VI

Клавирстюк VI существует в четырех версиях: ( а ) пьеса не намного длиннее, чем « Клавирстюк III» , написанная, вероятно, в мае 1954 года и полностью отброшенная; ( b ) первая «полная» версия, подготовленная к 12 ноября и завершенная 3 декабря, а точная копия завершена 10 декабря 1954 года; ( c ) полная переработка версии b , вероятно, завершенная к марту 1955 года (версия, записанная несколькими годами позже Дэвидом Тюдором); ( d ) окончательная опубликованная версия, в которую добавлено много нового материала, датируемого 1960 или 1961 годами.

Первая, отвергнутая версия Klavierstück VI использовала симметричные аккорды с фиксированным регистром вместе с группами аккордов изящных нот вокруг измеренных групп отдельных нот. Симметричная структура высоты звука, вероятно, была смоделирована на основе взаимосвязанных аккордов в начале Симфонии Веберна , но узкий, клаустрофобный высокий регистр фортепианной пьесы и ее «скачкообразные, подергивающиеся ритмы» объединяются, чтобы придать ей характер, подходящий только для коротких кусок.

5 декабря 1954 года, вскоре после завершения второй версии, Штокхаузен написал своему другу Анри Пуссеру , в котором выразил большое удовлетворение своей новой работой, которая заняла три месяца и теперь заняла четырнадцать страниц, а Карелу Гойвертсу он написал: «Это чисто, но жив ». Однако к январю 1955 года он решил, что гармония недостаточно «чиста», и снова полностью переписал пьесу.)

Нововведением в системе обозначений, введенным в окончательной версии этой пьесы, является графическая индикация изменения темпа на 13-ти линейном нотоносце. Восходящая линия указывает на аччелерандо , нисходящая линия представляет ритардандо , а линия полностью исчезает, когда наступает перерыв. Это обозначение более точное, чем традиционные обозначения.

Klavierstück VII

Первоначально Klavierstück VII был составлен как попытка реинтегрировать периодические ритмы в последовательные структуры, и в этой форме он был завершен 3 августа 1954 года. Процесс композиции уже повлек за собой ряд изменений, и Штокхаузен окончательно отказался от этой версии, очевидно, в частично из-за резкого снижения ритмической тонкости, но также из-за постоянных трудностей в избежании сильных тональных последствий, вызванных выбранной последовательной концепцией структуры высоты звука. Полученный Веберн наземно-Мессиан гармония обладает тепличной красотой отзывающей наглы, декадентским мир Вагнера Тристана и Дюпарка «S L’Extase , но стилистический так некстати с другим Klavierstücke , что легко понять , почему Штокхаузен отказался от него . В период с марта по май 1955 года Штокхаузен сочинил совершенно другое произведение — опубликованную версию Klavierstück VII .

Как и оригинальная, отброшенная пьеса, новая версия разделена на пять частей с определенным темпом (MM 40, 63.5, 57, 71, 50.5). Самая яркая особенность Klavierstück VII — это создание резонансов тихо нажатыми клавишами, которые затем приводятся в вибрацию с помощью акцентированных отдельных нот. Вначале заметная C ♯ повторяется несколько раз, каждый раз окрашиваясь с разным резонансом. Хотя нота уравновешивается группой нот, предшествующих ее следующей записи, и другими тонами, несколько первых тактов «имеют тенденцию группироваться вокруг этого неприступного центра». Это достигается бесшумным нажатием клавиш и использованием средней педали, чтобы высвободить демпферы, так что определенные ноты могут вступать в симпатическую вибрацию при ударе по другим нотам. Таким образом можно создать много разных тембров для одной и той же высоты звука. В ходе пьесы серия обработанных таким образом нот следует за C ♯ с нерегулярной, непредсказуемой продолжительностью и интервалами входа, и каждый раз с разной окраской. Повторение этих центральных нот делает их особенно очевидными.

Klavierstück VIII

Klavierstück VIII — единственное произведение в этом наборе из шести, которое точно соответствует первоначальному плану. Он состоит из двух групп темпа (темп № 6, = 80 и темп № 5, = 90), первая разделена на три части, вторая — на две части. Числовые ряды, составленные из шести основных числовых квадратов 6 × 6, используются для управления более чем дюжиной других измерений работы, включая количество подчиненных групп, количество нот в группе, интервалы входа (как диапазон, так и распределение), абсолютную длительность. нот, динамический уровень, динамический конверт, кластеры тонких нот (количество атак, вертикальная плотность на атаку, положение относительно основных нот) и ряд дополнительных спецификаций для основных нот.

Klavierstück IX

Klavierstück IX представляет две сильно контрастирующие идеи: непрерывно повторяющийся четырех нотный аккорд с умеренно высокой скоростью в периодических ритмах и медленно растущую хроматическую гамму с каждой нотой разной длительности. Эти идеи чередуются и сопоставляются и, наконец, разрешаются в появлении новой текстуры нерегулярно расположенных быстрых периодических групп в верхнем регистре. Штокхаузен намеренно использует невозможность сыграть все четыре тона повторяющихся аккордов в одно и то же время и с одинаковой интенсивностью (еще один пример «переменной формы»), так что тоны постоянно и непроизвольно меняют свое значение. Прикосновение Алоиса Контарского было настолько ровным, что Штокхаузену пришлось целенаправленно просить его помочь этой случайности, чтобы «разрезать» аккорд. Идея этой вариативности повторяющихся аккордов была вдохновлена ​​импровизацией Мэри Бауэрмейстер на фортепиано в квартире Дорис и Карлхайнц в Кельн-Браунсфельде, когда, вероятно, имея в виду неевропейскую музыку, она повторила один аккорд на фортепиано. слегка изменяя давление пальцев на отдельные тоны аккордов от одного повтора к другому, чтобы создать своего рода микромелодию. Ритмические пропорции на протяжении всей этой пьесы регулируются рядами Фибоначчи , используемыми как напрямую (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 и т. Д.), Так и путем добавления все больших значений в вышестоящую шкалу: 1, 1 + 2 = 3, 1 + 2 + 3 = 6, 1 + 2 + 3 + 5 = 11 и т. Д., Производя 1, 3, 6, 11, 19, 32, 53 и т. Д.

Премьера Klavierstück IX была представлена ​​Алоисом Контарским 21 мая 1962 года на концерте Musik der Zeit в студии WDR в Кельне.

Klavierstück X

В слуховом характере десятого Klavierstück преобладает использование кластеров тонов , которые встречаются в различных размерах, а также кластеров глиссандо, которые являются наиболее важным аспектом уникального звукового аромата произведения. Их исполнение требует, чтобы исполнитель был в перчатках с отрезанными пальцами.

В Klavierstück X Штокхаузен составлял ряды структур разной степени порядка и беспорядка, где больший порядок связан с более низкой плотностью и более высокой изоляцией событий. В ходе пьесы происходит процесс посредничества между беспорядком и порядком. Из единообразного начального состояния великого беспорядка возникает все большее число все более концентрированных фигур. В конце концов, фигуры объединяются в высший сверхординарный гештальт .

Штокхаузен отказался от первоначального плана для этой части, который предписывал три больших секции, и заменил его новым планом, основанным на шкале из семи элементов. Была выбрана базовая серия, начинающаяся с сильнейших контрастов и постепенно приближающаяся к центральному значению: 7 1 3 2 5 6 4. Общая форма получается из этой серии сложным образом, в результате получается семиэтапная форма, к которой Штокхаузен добавил восьмой, предварительный раздел, который объединяет семь основных фаз в одну.

Есть как минимум тринадцать отдельных измерений, организованных в семиступенчатую шкалу:

1. «символы» аккордов (1–7 нот)
2. символы кластеров (3, 6, 10, 15, 21, 28 или 36 нот на кластер)
3. глобальные (или «базовые») длительности (1, 2, 4, 8, 16, 32, 64 единицы)
4. продолжительность действия / отдыха
5. отметьте значения, делящие продолжительность действия (от 1 до 7 делений)
6. плотности атаки (двумерная шкала или матрица 7 × 7)
7. степени порядка / беспорядка
8. динамика ( ppp , pp , p , mf , f , ff , fff )
9. диапазон (полоса пропускания)
10. формы движения
11. звуковая характеристика (сцепленные кластеры, повторы, арпеджио и т. д.)
12. отдыхает
13. формирование звука с помощью педалирования

Питчи — единственное, что не организовано в семерки. Скорее, они состоят из шести частей, построенных из транспонированных перестановок хроматического гексахорда, организованных в соответствии с одним конкретным порядком этого гексахорда, AFA ♯ GF ♯ G ♯ , который является первой половиной двенадцатитонального ряда, используемого в Klavierstücke VII и IX. , а также в Группен .

Klavierstück X был заказан Радио Бремена и должен был быть представлен Дэвидом Тюдором на их фестивале Pro Musica Nova в мае 1961 года. Однако музыка не была закончена вовремя, чтобы Тюдор ее выучил, и впоследствии его международные гастроли не закончились. предоставьте ему возможность сделать это. Таким образом, премьера произведения была наконец представлена Фредериком Ржевски 10 октября 1962 года во время третьего Settimano Internazionale Nuova Musica в Палермо . В параллельном конкурсе сочинений Concorso Internazionale SIMC 1962 пьеса заняла лишь второе место. Ржевский также сыграл немецкую премьеру в Мюнхене 20 марта 1963 года и сделал первые радиозаписи для Радио Бремена 2 декабря 1963 года и для WDR 16 января 1964 года. 22 декабря 1964 года Ржевский сделал первую запись для коммерческого выпуска в Звуковые студии Ariola в Берлине.

Klavierstück XI : поливалентная структура

Klavierstück XI известен своей подвижной или поливалентной структурой. Мобильная структура и графическое оформление из штучных напоминает Мортон Фельдман «ы прерываниями 6 для 1 или 2 фортепиано в 1953 году, в которых 15 фрагментов , распределенные на одной странице музыки с инструкцией:«Композиция начинается с любым звуком и продолжается к любому другому «. В том же году Эрл Браун написал « Двадцать пять страниц» для 1–25 пианистов, в которых страницы должны быть расположены в последовательности, выбранной исполнителем (ами), и каждая страница может быть исполнена любой стороной вверх, а события внутри каждая двухстрочная система может читаться как скрипичный или басовый ключ. Когда Дэвид Тюдор, который в то время готовил версию пьесы Фельдмана, был в Кельне в 1955 году, Штокхаузен спросил его:

«Что, если бы я написал статью, в которой вы могли бы решить, где вы хотите перейти на страницу?» Я сказал, что знаю кого-то, кто уже занимается этим, и он сказал: «В таком случае я не буду сочинять его». Так что я отказался и сказал, что это просто идея, о которой думал мой друг, и сказал ему, что он не должен рассматривать других композиторов, но должен пойти дальше и сделать это в любом случае, и это привело к Klavierstück № 11.

Если не считать макета на странице, произведение Фельдмана не имеет ничего общего с композицией Штокхаузена. Его компоненты представляют собой не ритмические ячейки, а отдельные тона и аккорды, без ритмических или динамических признаков.

Klavierstück XI состоит из 19 фрагментов на одной большой странице. Исполнитель может начать с любого фрагмента и продолжить с любого другого, продвигаясь по лабиринту до тех пор, пока фрагмент не будет достигнут в третий раз, когда исполнение закончится. Отметки темпа, динамики и т. Д. В конце каждого фрагмента наносятся на следующий фрагмент. Хотя они составлены по сложному последовательному плану, высоты тона не имеют ничего общего с техникой двенадцати тонов, а вместо этого являются производными от пропорций ранее составленных ритмов.

Длительности основаны на наборе матриц, каждая из которых имеет шесть строк, но с числом столбцов от двух до семи. Эти матрицы «представляют собой наборы двумерных« весов »». Первая строка каждой из этих матриц ритмов состоит из последовательности простых арифметических значений длительности: два столбца + , три столбца + + . , четыре столбца + + . + и т.д., до семи столбцов; каждая последующая строка после первой состоит из все более мелких и нерегулярных частей этого значения. Эти «двумерные шкалы» затем систематически переставляются ( Truelove 1998 , 190, 202–204), и шесть результирующих матриц все большего размера были объединены вместе, чтобы сформировать столбцы новой сложной Итоговой матрицы ритмов, состоящей из шести столбцов и шести ряды. Штокхаузен затем выбрал девятнадцать из тридцати шести доступных ритмических структур, чтобы составить фрагменты Klavierstück XI :

Подборка отрывков для Klavierstück XI

# 5	# 11	# 17
№6	# 8	# 18
# 1	# 9	# 12	Икс
# 2	# 13	# 14
# 3	# 10	# 15
# 4	# 7	# 16	# 19

Похоже, что план Штокхаузена заключался в выборе равного количества фрагментов из каждой строки (степень сложности подразделения) и каждого столбца (общая продолжительность фрагмента), за исключением первого столбца (самая короткая продолжительность) и последней строки (наиболее сложное подразделение). ). На это указывает тот факт, что он первоначально выбрал столбец 6, строку 3 для последнего фрагмента (отмечен значком x на иллюстрации), а затем передумал в пользу нижней правой ячейки. При написании фрагментов Штокхаузен удвоил значения нот по сравнению с теми, что указаны в матрице, так что в партитуре фрагменты 1–4, 5–7, 8–10, 11–13, 14–16 и 17–19 имеют общую продолжительность 3, 6, 10, 15, 21 и 28 кварталов соответственно. Внутри каждой из этих групп есть «основной текст» мелодии или аккордов. В них вкраплены группы аккордов и кластеров изящных нот, а также тремоло, трели и гармоники, и эти два уровня построены независимо.

Один из первых аналитиков этой статьи, Конрад Бёмер, наблюдал различные наборы продолжительности групп, но, по-видимому, не видя эскизов, установил другую таксономию (и ошибся при подсчете продолжительности одной группы). Поскольку ярлыки Бемера использовались рядом более поздних авторов, соответствие с нумерацией из эскизов может быть полезно:

Эскизы	Бёмер
1	A1
2	A2
3	A4
4	A3
5	Би 2
6	B1
7	B3
8	C1
9	C3
10	C2
11	D1
12	D4
13	D2
14	E2
15	E1
16	D3
17	F3
18	F1
19	F2

Затем девятнадцать фрагментов распределяются на одной большой странице партитуры таким образом, чтобы минимизировать любое возможное влияние на спонтанность выбора и способствовать статистическому равенству.

«Клавирстюк XI» посвящен Давиду Тюдору, который дал мировую премьеру « Клавирстюк XI» 22 апреля 1957 года в Нью-Йорке в двух очень разных версиях. Из — за непонимания, Штокхаузен обещал мировую премьеру на Вольфганг Штайнеке для Международных летних курсов новой музыки в июле, с Тюдор в качестве пианиста. Когда Луиджи Ноно сообщил ему о выступлении Тюдора в Нью-Йорке, Стейнеке пришел в ярость. Тюдор написал, чтобы извиниться, и Стейнеке согласился, что ему придется довольствоваться европейской премьерой, но затем Тюдор планировал сыграть пьесу в Париже за две недели до Дармштадта. Однако в начале июля Тюдор серьезно заболел и был вынужден отменить свое европейское турне, и поэтому европейская премьера состоялась 28 июля 1957 года, в последний день курсов, в Оранжерее в Дармштадте, в двух разных версиях, сыгранных пианистом. Пола Джейкобса и заявлена ​​в программе как мировая премьера.

Нереализованные планы

В 1958–59 Штокхаузен спроектировал четвертый набор, Klavierstücke XII – XVI , который должен был включать в себя множество видов переменных форм, включая ряд новаторских приемов записи. Однако дальше этапов планирования этот набор так и не вышел.

Klavierstücke XII – XIX : состав формулы и Licht

Все пьесы с XII по XIX связаны с оперным циклом Licht (1977–2003) и, похоже, не являются продолжением первоначального организационного плана. Хотя Klavierstück XIX должен был закончить пятый сет, нет явной группировки 5 + 3, которая привела бы к разделению между Klavierstücke XVI и XVII , оба из которых связаны с одной и той же оперой и похожи по характеру. Однако существует различие между тремя клавишами Klavierstücke XII – XIV и пятью оставшимися в том, что первые (как и их предшественники) предназначены для фортепиано, а вторые — в основном для клавишных синтезаторов .

Весь материал цикла Лихта состоит из трех мелодических нитей, каждую из которых Штокхаузен назвал « формулой », и каждая отождествляется с одним из трех архетипических протагонистов Лихта : Михаилом, Евой и Люцифером. В дополнение к основной мелодии («ядерный» вариант формулы) каждая строка также периодически прерывается вставленными орнаментальными фигурами, включая мягкие звуки, называемые «цветными тишинами». Эти нити накладываются друг на друга, образуя контрапунктную паутину, которую Штокхаузен называет «суперформулой». Суперформула используется на всех уровнях композиции, от фоновой структуры всего цикла до деталей отдельных сцен. Таким образом, структура и характер Klavierstücke, производные от опер Лихта , зависят от конкретной конфигурации сегментов, которым они соответствуют.

Первые три пьесы взяты из сцен, в которых в опере доминирует фортепиано.

Klavierstück XII

Klavierstück XII состоит из трех больших частей, соответствующих трем « экзаменам » в акте 1, сцене 3 из Donnerstag aus Licht (1979), из которой фортепианная пьеса была адаптирована в 1983 году. Эта сцена сформирована согласно второй ноте Майкла. «Четверг» сегмент суперформулы Лихта, буква E, разделенная на три части: шестнадцатая, тридцать вторая и восьмая, обозначенная точками. Этот ритм определяет продолжительность трех «экзаменов» сцены и, следовательно, также и Klavierstück (3: 1: 4). Три наложенных друг на друга полифонических мелодии («формулы») суперформулы в этих трех утверждениях чередуются, так что формула Евы является наивысшей для первого раздела, формула Люцифера — наивысшим для второго, а формула Майкла — наивысшим для первого раздела. в третьих. Это соответствует драматургии, поскольку Майкл излагает исследующему Жюри свою жизнь на земле с последовательных точек зрения своей матери, представляя Еву, своего отца, представляющего Люцифера, и самого себя. Верхняя линия в каждом случае также наиболее богато украшена из трех. Каждая мелодия начинается с отдельного характерного интервала, за которым следует полутон в противоположном направлении, и эта цифра из трех нот продолжает преобладать в каждом разделе: восходящая мажорная треть и нисходящая второстепенная секунда, восходящая мажорная септа (первая нота повторяется несколько раз) и падающая второстепенная секунда, и, наконец, падающая совершенная четвертая и восходящая второстепенная седьмая.

В опере Майкл изображен в первом экзамене певцом-тенором, во втором — трубой (с дополнительным сопровождением бассет-рожка ), а в третьем — танцором. На протяжении всей сцены ему аккомпанирует пианист. Поверхность создается прежде всего из «орнаментов» и «импровизаций» суперформулы. В версии для фортепиано соло материал тенора, трубы и бассет-рожка либо включен в структуру фортепиано, либо пианист напевает, насвистывает или произносит его, добавляя к полифоническим слоям, играемым на клавиатуре. Вокальные шумы, а также широкие глиссанди и отдельные щипковые ноты, сделанные непосредственно на струнах фортепиано, исходят непосредственно от суперформулы и составляют то, что Штокхаузен называет «цветными тишинами», то есть паузы, которые «оживляются» короткими акцентированными нотами или скольжением. шумы. Четкие мелодические сегменты и цветные тишины накладываются друг на друга и объединяются, образуя промежуточные формы в Klavierstück XII . Из-за пропорционального ряда трех разделов средний — самый короткий и самый оживленный, а последний — самый медленный и длинный из трех.

Klavierstück XII посвящен дочери композитора Майелле Штокхаузен, которая представила произведение на фестивале Vernier Spring 9 июня 1983 года в Вернье, Швейцария .

Klavierstück XIII

Klavierstück XIII (1981) изначально был написан как фортепианная пьеса и, с добавлением бас-гитариста, стал сценой 1 («Luzifers Traum») Samstag aus Licht . Произведение было написано для дочери композитора Майеллы, и сольная фортепианная версия была представлена ​​ею 10 июня 1982 года в Театро Реджио в Турине.

Ключевые компоненты этой пьесы звучат с самого начала: одна повышающаяся мажорная седьмая в нижнем регистре, тот же интервал, что и одновременность в среднем регистре, и одна очень высокая нота образуют пять тональных слоев, внутри которых вся композиция разворачивается. Эти пять контрапунктурных слоев разработаны на основе трехслойной суперформулы Лихта в три этапа. Сначала извлекаются три слоя шестого, «субботнего» сегмента (такты 14–16) для фоновой структуры оперы Samstag aus Licht . Во-вторых, четвертый слой, состоящий из полного изложения «ядерной» формы формулы Люцифера — одиннадцати высот формулы Люцифера с основными длительностями, но без ритмических подразделений или семи акзидензен, вставленных между основными сегментами («шкала»). , «импровизация», «эхо», «цветные паузы» и т. д.) — сжатие до длительности субботнего сегмента, накладывается в крайнем нижнем регистре. В-третьих, для вступительной части, соответствующей только первой сцене оперы, добавляется пятый слой. Он состоит из полной формулы Люцифера со всеми ее вставками и украшениями, еще более сжатыми, чтобы соответствовать длине этой сцены, и помещается в средний регистр.

Ритмы пяти слоев делят общую продолжительность произведения (теоретически 27,04 минуты) на части по 1, 5, 8, 24 и 60 равным частям. Из этих пяти разделов доминирующим является восходящая пятерка в слое Люцифера самого фонового слоя, каждая нота которого (G ♯ , A, A ♯ , B и C) становится начальной высотой полной формулы Люцифера. , составленный до одной пятой от общей продолжительности произведения. Плотность ритмической активности в этих формулах постепенно увеличивается за счет деления нот в каждой из пяти частей на первые пять членов ряда Фибоначчи : 1, 2, 3, 5 и 8; то есть в первом разделе ноты появляются в своей первоначальной форме, во втором разделе каждая делится пополам, в третьем — на триоли и так далее. Наконец, в ходе работы накладывается процесс «крайних сжатий, которые начинают разрушать форму до такой степени, что она перестает быть ощутимой, вызывая тишину и неподвижный звук». «Формула (чей скелет присутствует в первом разделе) устанавливается, а затем все ее элементы все больше сжимаются до тех пор, пока не будет достигнута невосприимчивость, чтобы порождать (посредством сжатия) неподвижность, цветную тишину, небытие и пустоту». Это достигается с помощью схемы последовательной перестановки сжатий ( Stauchungen ), растяжений ( Dehnungen ) и отдыха , разработанной для достижения максимального рассеивания эрозий, чтобы избежать постепенного изменения одних и тех же элементов каждый раз. Этот постепенный процесс, поддерживаемый постоянным повышением высоты звука от одного раздела к другому в формуле Люцифера, сопровождается спуском из верхнего регистра формулы Евы, характеризуемого интервалами третей. Третья мелодия (формула Майкла) остается в верхнем регистре и не подвергается искажению. Незадолго до конца пьесы формулы Люцифера и Евы сходятся. В этот момент звучит мелодия Евы, и, когда формальный процесс завершен, музыка стихает, и крышка пианино опускается.

Премьера фортепианной версии Klavierstück XIII состоялась 10 июня 1982 года в Театре Regio в Турине Майеллой Штокхаузен. Произведение посвящено ей по случаю ее двадцатилетия.

Klavierstück XIV

Klavierstück XIV , также называемый Geburtstags-Formel (Формула дня рождения), был написан 7–8 августа 1984 года в Кюртене в качестве подарка к 60-летию Пьера Булеза , которому посвящена партитура. Премьера была сыграна Пьером-Лораном Эмаром на концерте, посвященном дню рождения Булеза, 31 марта 1985 года в Баден-Бадене . С добавлением в 1987 году партии для хора девочек она стала вторым актом, сценой 2 « Montag aus Licht» .

За два месяца до написания этой первой составной части Montag aus Licht Штокхаузен сказал:

Некоторое время у меня было ощущение, что понедельник будет совсем другим — очень новым для меня тоже, потому что у меня такое чувство, что понедельник — наоборот, потому что это рождение. Так что это обратное тому, что я делал до сих пор. Скорее всего, все формулы будут перевернуты, будут отражены: как Женщина по отношению к мужчинам. Я думаю, что весь конструкционный материал внезапно резко изменится в деталях.

Klavierstück XIV , состоящий всего из двадцати тактов и продолжительностью всего около 6 минут в исполнении, намного короче, чем два его непосредственных предшественника, и состоит, по сути, из одного простого утверждения суперформулы Лихта . Однако по сравнению с трехчастной структурой Klavierstück XII и пятичастной структурой Klavierstück XIII , эта пьеса распадается на семь частей суперформулы, которой она так тесно следует.

Штокхаузен внес два основных изменения в суперформулу, адаптируя ее для фортепиано. Во-первых, формула Евы (средняя линия исходной суперформулы) переносится в верхний регистр, заменяясь формулой Майкла, которая понижается до среднего, в то время как формула Люцифера остается в исходном положении в басу. Это помещает формулу Евы на передний план, что уместно, потому что в цикле Лихта понедельник — это день Евы.) Во-вторых, хотя формула Михаила практически не изменилась, слои Евы и Люцифера кажутся инвертированными посредством процесса. что Штокхаузен называл Schein-Spiegelung , или «кажущаяся инверсия». Это достигается заменой некоторых соседних основных тонов мелодий. Например, в своей первоначальной форме формула Люцифера состоит из молниеносной, повторяющейся низкой G с последующим мощным скачком вверх от мажорной семерки до F ♯ . Далее следует восходящая масштабная фигура, заполняющая тот же интервал. В этой фортепианной пьесе эта первая, многократно повторяющаяся нота становится F ♯ , за которой следует прыжок вниз с кресендо до нижней G. Затем адаптация масштабной фигуры заполняет нисходящую седьмую. Формула Евы, теперь богато украшенная, аналогичным образом обменивается нотами, так что первоначально восходящая большая треть, от С до Е, вместо этого спускается от Е к С. В одном более позднем, открытом месте, аналогичные обмены заставляют отрывок иметь сильное сходство с интервалом. последовательность, которой закрывается формула Майкла.

Клавирстюк XV

Начиная с XV («Synthi-Fou», 1991), который является частью концовки Dienstag aus Licht , Штокхаузен начал заменять синтезатор (который он также несколько ошибочно назвал электронным клавишным ) вместо традиционного фортепиано, поскольку немецкий Слово Klavier исторически могло относиться к любому клавишному инструменту, и Штокхаузен видел, что историю фортепиано логически продолжил синтезатор. Чтобы различать эти два инструмента, он начал называть традиционный инструмент «струнным пианино» (не путать с техникой « струнное пианино », которую Штокхаузен, тем не менее, использовал в Klavierstücke XII – XIV ). Он также начал записывать электронную часть на магнитофон.

В Klavierstück XV ,

Электронная музыка воспроизводится через восемь динамиков, которые расположены кубом вокруг слушателей. Звуки перемещаются по диагонали сверху вниз и снизу вверх в восьми одновременных слоях с различной скоростью. А Synthi-Fou играет — на четырех клавишных и с девятью педалями — новую музыку.

Переход на синтезаторы открыл множество новых технических возможностей. Отношение клавиш к производству звука радикально отличается от фортепианного.

Синтезаторы и сэмплеры больше не зависят от ловкости пальцев . Сила нажатия клавиши больше не обязательно имеет какое-либо отношение к громкости, но вместо этого может — в соответствии с программой — вызывать изменения тембра или степени амплитуды и модуляция частоты; или нота может в какой-то момент начать более или менее быстро вибрировать, реагируя на нажатие клавиши, как бебунг на клавикордах в стиле барокко.

В Klavierstück XV пять больших разделов: «Pietà», «Explosion», «Jenseits», «Synthi-Fou» и «Abschied». Партитура посвящена сыну композитора Симону Штокхаузену , который 5 октября 1992 года дал премьерный спектакль в Музее Людвига в Кельне.

Klavierstück XVI

Klavierstück XVI (1995) для струнных фортепиано и электронных клавишных инструментов ad lib. (один игрок), который играет вместе со звуковой сценой 12 Freitag aus Licht на кассете или компакт-диске.

Пьеса была написана для конкурса Микели 1997 года, который заказал семиминутную пьесу для фортепиано. Впервые он был показан жюри в октябре 1997 года тремя финалистами этого конкурса. Согласно предисловию к партитуре, предложение композитора репетировать индивидуально с пианистами было отклонено, поэтому он не слышал результата, но потом ему сказали, что «они совершенно заблудились и не могут представить, как следует играть пьесу». Первое публичное выступление Антонио Переса Абеллана было дано 21 июля 1999 года в Stockhausen Courses Kürten. Партитура посвящена «всем пианистам, которые не только играют на традиционном струнном пианино, но и включают в свой инструментарий электронные клавишные инструменты».

В Klavierstück XVI связь с суперформулой Licht опосредована мелодической структурой Elufa , девятой «реальной сцены» во Фрайтаге . Хотя пьеса четко обозначена, для клавишника нет определенной партии. Вместо этого исполнитель должен выбрать, какие ноты исполнять синхронно с тщательно записанной электронной музыкой. Один писатель сравнил этот процесс с воплощением фигурного баса в исполнительской практике в стиле барокко .

Klavierstück XVII

Komet als Klavierstück XVII (1994/99) также использует электронную музыку из Фрайтага . Согласно предисловию к партитуре, это должно быть исполнено на «электронном пианино» ( elektronisches Klavier ), но это определяется как «свободно выбранный клавишный инструмент с электронным хранилищем звука, например синтезатор с семплером , памятью, модулями и т. Д. «

Klavierstücke XII-XVI был каждый родом из другой оперы в Licht цикле и, уже производный XVI от электронной музыки Фрайтага , первоначальная идея Штокхаузена должны была перейти к следующей опере, Mittwoch , для Klavierstück XVII . Ранний эскиз показывает , идея создания этого Klavierstück из Mittwoch ‘ второй сцены s, Оркестр-Finalisten , но в конечном счете композитор изменил свое мнение , и вместо этого вернулась к музыке Freitag AUS Лихт для его материала.

Партитура дает право исполнителю создать собственное произведение на фоне музыки сцены «Детская война» от Freitag . Комета — традиционный знак надвигающейся катастрофы, который в сочетании с звонком в колокола судьбы и воспоминаниями об ужасной детской битве в опере выражает пессимистический взгляд на мир.

Штокхаузен сделал другую версию этой пьесы для сольного перкуссиониста с тем же ленточным аккомпанементом. Он называется Komet для перкуссиониста, электронного и конкретного музыканта и звукооператора.

Партитура посвящена Антонио Пересу Абеллану, который дал мировую премьеру 31 июля 2000 года на концерте во время курсов Штокхаузена в Sülztalhalle в Кюртене, Германия.

Klavierstück XVIII

Клавирстюк XVIII с подзаголовком «Mittwoch-Formel» (2004), как и предыдущая пьеса, означает «электронное пианино» (в данном случае определенно определено как «синтезатор»), но не имеет магнитофонной части.

После свободы, предоставленной / требуемой для предыдущих двух пьес, Klavierstück XVIII возвращается к полностью определенной нотации для клавишника. Это также возвращает к четкому представлению суперформулы Лихта на поверхностном уровне, отсутствие которой было отмечено, начиная с Klavierstück XV . Подобно Klavierstück XIV , это простое представление формулы, хотя в данном случае четырехслойная версия Stockhausen, разработанная для композиции Mittwoch aus Licht , состоит из полной суперформулы, наложенной на утверждение только сегмента среды (который, как это бывает, есть только заметки в слое Eve). Он разделен на пять частей, соответствующих первым трем сценам и двум основным разделам последней сцены оперы. Три полных слоя формул вращаются в каждом из этих пяти разделов, при этом доминирующая верхняя строка по очереди занята формулами Люцифера, Евы, Михаила, Евы и Михаила. Эта полная формула повторяется трижды, каждый раз в 2: 3 раза быстрее, чем раньше, и каждый раз слоям присваивается другой тембральный цвет.

Как и предыдущие и последующие пьесы, Klavierstück XVIII также существует в версии для ударных — в данном случае это перкуссионное трио под названием Mittwoch Formel für drei Schlagzeuger . Klavierstück , однако, примерно в два раза быстрее, чем ударный ансамбль версии.

Мировая премьера Klavierstück XVIII была исполнена Антонио Пересом Абелланом 5 августа 2005 года в Sülztalhalle в Кюртене в рамках седьмого концерта Штокхаузенских курсов новой музыки, на котором также состоялась мировая премьера версии трио ударных. Mittwoch Formel .

Klavierstück XIX

Klavierstück XIX (2001/2003) — сольная версия с записью «Abschied» (Прощание) из Sonntag aus Licht , изначально написанной для пяти синтезаторов.

Хотя премьера работы еще не состоялась, один писатель предполагает, что она, скорее всего, окажется

работа в оригинальном духе Carré и Kontakte , возможно даже Kurzwellen , в которой основная сольная клавиатура взаимодействует с четырьмя вспомогательными синтезаторами для создания динамической полифонии, в которой жестовая и тембральная имитация, дополненная некоторой степенью вдохновенной интуиции, являются определяющими чертами .

Как и два предыдущих Klavierstücke , этот также существует в версии для перкуссии, в данном случае названной Strahlen (Лучи), для перкуссиониста и 10-трековой ленты.

Источник