Шуберт трио для фортепиано опус 100 вторая часть

Это трио с легко запоминающимся номером опуса так хорошо, что решил собрать воедино из разных источников в сети и прослушать разные исполнения и вот что получилось. У Буриданова осла выбор был полегче.

С некоего эмпэтришного сайта утянул и порезал на треки 6 исполнений:

1) Jean-Philippe Collard (piano), Augustin Dumay (violin), Frederic Lodeon (cello). Жан-Филипп Коллар (фортепиано),Огюстен Дюмэ (скрипка), Фредерик Лодеон (виолончель)
2)`Московское Трио`: Александр Бондурянский — фортепиано, Владимир Иванов — скрипка, Михаил Уткин — виолончель.
3) Лев Оборин (фортепиано) Давид Ойстрах Святослав Кнушевицкий (виолончель) Запись — 1947 года.
4) Ансамбль `Les Musiciens` Жан-Клод Пеннетье (фортепиано) Ролан Пидо (виолончель) Габи Па-Ван Рит (флейта) Harmonia Mundi France 1980г.
5) Яша Хейфец (скрипка) 1965г. (Heifetz, Lateiner, Piatigorsky — запись 18-19.08.1965 года.)
6) Франк Брале (фортепиано) Рено Капюсон (скрипка) Готье Капюсон (виолончель) Frank Braley, piano Renaud Capucon, violin Gautier Capucon, cello
=============================================
и 4 исполнения — это уже с Погружения:

7) La Gaia Scienza — Federica Valli fortepiano Stefano Barneschi violin Paolo Beschi violoncello (1998 W&W)
http://intoclassics.net/news/2012-02-14-12648 спасибо unrotten
8) Wanderer Triо — Vincent Coq — piano Jean-Marc Phillips-Varjabedian — violin Raphael Pidoux — cello Schwetzingeni Fesztival 2009 http://intoclassics.net/news/2013-03-22-20588 спасибо Палыч (CUE сделал)
9) Vienna Piano Trio — Wolfgang Redik, violin Matthias Gredler, violoncello Stefan Mendl, piano 2002.
http://intoclassics.net/news/2012-01-02-26514 спасибо unrotten
10) Trio Badura-Skoda, Janigro, J.Fournier Пауль Бадура-Шкода, Жан Фурнье, Антонио Янигро
http://intoclassics.net/news/2013-11-27-34723 спасибо AntuanFlemondon
============================================
и 9 исполнений вычленено с Рутрекера:

11) Трио `Florestan` Энтони Марвуд (скрипка) Ричард Лестер(виолончель) Сьюзен Томес (фортепиано) 2002
12) Jos van Immerseel, Fortepiano Vera Beths,Violin Anner Bylsma, Violoncello 1996
13) Beaux Arts Trio Menahem Pressler-piano, Daniel Guilet — violin, Bernard Greenhouse — violoncello 1966
14) Gerhard Oppitz — pino, Dmitry Sitkovetzky — violin, David Geringas — violoncello 1986/2001
15) Дар-трио Александр Калашков скрипка, Рустам Комачков виолончель, Дмитрий Климов ф-но 2001
16) Wu Han piano, Philip Setzer violin, David Finckel cello 2008
17) Wanderer Trio 2000
18) Rudolf Serkin (piano), Adolf Busch (violin), Hermann Busch (cello) (23 October 1935)
19) Eugene Istomin piano, Isaac Stern violin, Leonard Rose Cello 1969

Итого, почти 2 Гб.

Александр (SingSong) добавил ссылку на ещё одно исполнение (Rubinstein, Szeryng, Fournier):

Ссылки на 12 исполнений от Antuan Flemondon (AntuanFlemondon):

Odeon Trio, 1980
Schiff, Schiokawa, Perenyi, 1995
Stern Trio, 1969
The Mozartean Players, 1992
Trio Dali, 2011
Borodin Trio, 1981
Casals, Schneider, Horszowski, 1952
Castle Trio, 1991
Galimir, Varga, Nadas, 1950
Grumiaux, Fournier, Magaloff, 1972
Hansen, Röhn, Troester, 1954
Trio di Trieste, 1967

Михаил (musicaweb) добавил трио — Оцифровка винила, mp3-256 : пианист Игорь Жуков, скрипач Григорий Фейгин и виолончелист Валентин Фейгин.

Источник

Франц Шуберт. Фортепианное трио № 2 ми-бемоль мажор

Одно из лучших своих камерно-инструментальных произведений с участием фортепиано – Трио № 2 ми-бемоль мажор – Франц Шуберт создал в 1827 г. Уже был завершен «Зимний путь» – мрачнейший вокальный цикл. Подобно Фортепианному трио № 1 си-бемоль мажор, написанному до начала работы над циклом, этот камерный ансамбль противопоставляется ему по образному строю, но отличается он и от си-бемоль мажорного трио. Если в предыдущем фортепианном трио царило беззаботное наслаждение жизнью, то Трио № 2, тоже будучи оптимистичным по своему духу, представляется более драматичным. В его образном строе находится место и для сомнений, и разочарований, и для романтического разлада между идеалом и реальностью, и даже для борьбы, ценой которой достигается радость жизни – в то время как в Трио № 1 она принимается как данность. Такая действенность в некотором отношении сближает Шуберта в этом произведении с Людвигом ван Бетховеном, хотя о подражании говорить нельзя – все же романтические тенденции у Шуберта преобладают над классическими. Взаимодействие этих двух начал находит воплощение в музыкальной драматургии произведения, в которой приемы сквозного мотивно-тематического развития переплетаются с вариационными принципами, а тематизм обобщенного характера соседствует с темами, имеющими жанровую природу. Драматизм трио позволяет говорить даже о скрытой программности, но она связана не с какими-либо литературными источниками, а с теми сюжетами, которые, возможно, рождались в воображении композитора.

Однозначно определить жанровую природу Фортепианного трио ми-бемоль мажор весьма сложно: в нем есть и лирика, и драматизм, и героическое начало, и эпическое. Можно сказать, что оно стало истинной «квинтэссенцией» образного строя камерно-инструментального творчества Франца Шуберта, вобрав в себя различные его стороны.

Контрастность в этом произведении выражена весьма ярко. В особенности она проявляется в первой части – Allegro – с ее диаметрально противоположными по образному содержанию темами экспозиции. Главная партия перекликается с волевыми, героическими бетховенскими мелодиями. В особенности это можно отнести к первой ее фразе с ее решительными ходами по аккордовым звукам, главным образом – по звукам тонического трезвучия (мимолетное появление субдоминанты не способно поколебать эту устойчивость, а активную действенность темы не снижает даже общая нисходящая направленность движения). Побочная партия совсем иная – напевная, но ее кантиленность сочетается с оттенком танцевальности и даже с подвижностью. Песенной ее назвать нельзя – это чисто инструментальная кантилена, особое очарование придает ей тонкое, прозрачное изложение. Она выглядит воплощением того идеала, к которому всегда стремится мечта, но в суровой действительности он остается недостижимым – и эта недостижимость подчеркнута тональной изолированностью побочной партии: она излагается в си миноре, весьма далеком от основной тональности – ми-бемоль мажора (впрочем, си минор энгармонически равен до-бемоль минору, являющемуся для ми-бемоль мажора тональностью шестой низкой ступени, которая встречается у Шуберта не так уж редко). Но побочная партия «изолирована» не только тонально – она не участвует в последующем развитии, зато весьма важную роль приобретает в разработке заключительная партия, переходящая от лирического томления к интонациям страстной мольбы или даже протеста. Образы мужества и решительности возвращаются в репризе и коде, но в энергичную коду вплетаются интонации побочной партии: противоречие между мечтой и реальностью не разрешено.

Вторая часть – Andante con moto – во многом перекликается с вокальным циклом «Зимний путь». В ее основной теме присутствуют те же ритмоинтонации, что и в песнях «Спокойно спи» и «Одиночество», а сопоставление контрастных разделов напоминает форму песни «Весенний сон». Но основная тема интонационно связана и с побочной партией предшествующей части. Вторая тема – мягкая и созерцательная – в процессе развития сближается с героикой главной партии первой части, приобретает действенную напряженность и первая тема. При последнем проведении первая тема приобретает некоторую просветленность.

Очень оптимистичным выглядит третья часть – скерцо. В его крайних разделах ярко выражено танцевальное начало, воплощенное в угловатых ритмических фигурах. В противоположность крайним разделам, трио уходит далеко от бытовой музыки: тема – сама по себе простая и даже незатейливая – проводится в имитации, и эти полифонические приемы выявляют в ней волевое начало, перекликающееся с главной партией первой части, но внезапно возникают ладовые и ритмические контуры побочной партии.

В основной теме финала – Allegro moderato – объединены различные жанровые черты, в ней есть и маршевость, и танцевальность, и песенность, а мелодические контуры напоминают главную партию первой части – и это позволяет драматизировать тему в процессе развития. Форма финала близка к рондо: сопоставление разнохарактерных тем, повторы, но эпизоды разработочного характера вносят элемент сонатности. Так возникает диалектическое единство устойчивости и изменчивости, которое и становится основанием оптимистической концепции Трио ми-бемоль мажор.

Источник

Фортепианное трио № 2 (Шуберт) — Piano Trio No. 2 (Schubert)

Трио № 2 в Е-бемоль мажор для фортепиано, скрипки и виолончели, D. 929, был одним из последних композиций , заполненных Шуберта , датированном ноябрем 1827 г. . Он был опубликован Probst как opus 100 в конце 1828 года, незадолго до смерти композитора, и впервые прозвучал на частной вечеринке в январе 1828 года в честь помолвки школьного друга Шуберта Йозефа фон Шпауна. Трио было одним из немногих из его последних произведений, которые Шуберт слышал в исполнении перед смертью. Это было первое частное исполнение Карла Марии фон Боклета на фортепиано, Игнаца Шуппанцига, играющего на скрипке, и Йозефа Линке, играющего на виолончели.

Как и другое фортепианное трио Шуберта , это произведение сравнительно больше, чем большинство фортепианных трио того времени, и на его исполнение уходит почти 50 минут. Вторая тема первой части свободно основана на вводной теме Менуэта и Трио сонаты соль мажор Шуберта (D. 894). Ученый Кристофер Х. Гиббс утверждает, что прямо свидетельствует о влиянии Бетховена на Трио.

Основная тема второй части была использована в качестве одной из центральных музыкальных тем в фильме Стэнли Кубрика 1975 года « Барри Линдон» . Он также используется в ряде других фильмов, в том числе The Hunger , Crimson Tide , Пианистка , L’Homme де Са Vie , земле слепых , ВОСПОМИНАНИЯ Желтого Дома , The Looks Way He , мисс Джули , тем Мини-сериал HBO « Джон Адамс» , «Механик» , два эпизода « Американской истории преступлений» и как открывающая часть документального фильма ABC «Сезон убийств» .

СОДЕРЖАНИЕ

Состав

И. Аллегро

Первая часть в форме сонаты . Существуют разногласия по поводу разделения тематического материала: один источник заявляет о шести отдельных единицах тематического материала, в то время как другой источник делит их на три темы, каждая с двумя периодами . Во время перепросмотра есть до некоторой степени дополнительный тематический материал . По крайней мере, одна из тематических частей тесно связана с вводной темой третьей части более ранней фортепианной сонаты соль мажор, D 894 . Раздел развития ориентирован в основном на финальную тему экспозиции .

II. Andante con moto

Вторая часть принимает асимметрично-двойную тройную форму . Основная тема основана на шведской народной песне Se solen sjunker , которую композитор услышал в доме сестер Фрёлих в исполнении тенора Исака Альберта Берг .

III. Скерцо: Allegro moderato

Скерцо представляет собой анимированный кусок в стандартной форме двойной тройной.

IV. Аллегро модерато

Финал в форме сонаты-рондо . Шуберт также включает в две интерлюдии начальную тему второй части в измененной версии. Шуберт также сделал несколько сокращений в этом финале, одна из которых включает тему второй части, объединенную контрапунктом с другим материалом из финала.

Источник

Шуберт трио для фортепиано опус 100 вторая часть

К числу крупнейших достижений Шуберта относятся его одночастные фортепианные пьесы, которые, подобно песне, выросли на основе бытового домашнего музицирования.

Шуберт так и не приблизился к современному концертному пианизму. Основной причиной этому была его вполне осознанная антипатия к бравурной виртуозности. «Я терпеть не могу проклятую стукотню, которая свойственна и прекрасным пианистам и которая не доставляет никакого удовольствия ни уму, ни сердцу», — писал он. Напомним, что М. И. Глинка называл подобное исполнение «котлетной игрой».

Но всю жизнь Шуберт ощущал потребность в сочинении для фортепиано. Его фортепианная музыка, выросшая большей частью из импровизации, почти всецело принадлежит к камерному направлению.

Истоки шубертовского фортепианного стиля многообразны. На него могли оказать воздействие «Багатели» Бетховена, предшествовавшие одночастным фортепианным миниатюрам Шуберта. Очевидно влияние чешской школы (Томашек, Воржишек). Заметные следы оставила и бытовая танцевальная музыка Вены. Но всё же главную роль в формировании шубертовского фортепианного стиля сыграла песня с ее лирическими образами и — шире — принцип песенности в целом, равно как и некоторые черты балладной изобразительности.

Новое в фортепианной музыке Шуберта прежде всего обнаруживается в его танцах — преимущественно вальсах (в том числе лендлерах) и маршах.

Проникновение вальса в фортепианную литературу является ярким показателем демократизации музыки у Шуберта. Этот танец был завезен в Вену ансамблями деревенских музыкантов, игравших на уличных перекрестках, в пригородных ресторанах или танцевальных залах. Шубертовские вальсы (их около 250) — подлинные камерные миниатюры. Несмотря на свою явную связь с бытовым танцем, они неизмеримо возвышаются над увеселительно-развлекательной музыкой. У Шуберта вальс превращается в поэму — так много в нем лирики, так неповторима и обаятельна мелодия, столько тонких красок в сопровождении. При этом в полной мере сохpаняются жизнерадостность и непосредственность бытового танца.

Вальс заметно повлиял на облик сонатно-симфонических произведений Шуберта. Иногда он появляется там и под видом традиционного менуэта или скерцо. Таковы, например, трио из Девятой симфонии или трио из квартета G-dur. Чаще, однако, отдельные жанровые признаки вальса проникают в сонатно-симфонические темы (плавная трехдольность, акцент на первой и последней доле, характерная фразировка, ассоциирующаяся с вальсовой пластикой, иногда фактура фортепианного сопровождения),которые не связываются непосредственно с танцевальными образами (см., например, побочную партию финала сонаты A-dur op. 120):

Марш разработан Шубертом преимущественно в фортепианных дуэтах (всего около 50).

Ни один выдающийся композитор не уделял так много внимания четырёхручной фортепианной литературе, как Шуберт.

Превосходные образцы клавирных дуэтов содержатся в моцартовском наследии, и все же именно Шуберта следует считать создателем этого жанра, предназначенного, для домашнего любительского исполнения.

В дальнейшем развитии фортепианной музыки XIX столетия четырехручная литература была оттеснена на второй план. По этой причине и достижения Шуберта оказались отброшенными в тень.

А между тем фортепианные дуэты образуют интересную область его творчества и содержат высокие художественные ценности. Четырехручная литература, созданная Шубертом, охватывает широчайший художественный диапазон (марши, полонезы, рондо, дивертисменты, вариации, сонаты, фантазии, увертюры). На одном его полюсе — бытовые миниатюры, на другом — крупные формы вплоть до сочинения, которое, как предполагал Шуман, было эскизом симфонии. Все эти произведения отличаются поэтическим обаянием и великолепной законченностью стиля.

Богатая фактура, насыщенное звучание, красота и полнота тембров связаны со своеобразием четырехручного исполнения. Шуберт придал этому бытовому жанру небывалое художественное значение, сохранив его специфику как искусства любителя.

Над всеми дуэтами Шуберта возвышается фа-минорная фантазия, написанная в последний год жизни. Это бесспорно лучшая из фортепианных фантазий композитора. Крупное одночастное произведение, оно включает четыре ясных раздела, напоминающих последование частей в сонатно-симфоническом цикле. Первая, лирическая фа-минорная тема, окрашенная венгерским колоритом, постепенно развивается в сторону драматизма и патетики:

Великолепное Largo напоминает по своему интонационному складу героические арии итальянской оперы и генделевских ораторий.

В третьем эпизоде, Allegro vivace (по существу — менуэт и трио), предстает Шуберт — лирик и миниатюрист. Последний раздел представляет собой свободную репризу начального эпизода. Напряженная полифоническая разработка приводит к огромному драматическому нарастанию в конце.

«Большой дуэт» (1824) — наиболее оригинальное произведение Шуберта для фортепиано в четыре руки. Задуманное в крупном плане, оркестровое по фактуре, оно еще более напоминает симфонический цикл. По интонационному строю музыка этого дуэта также гораздо ближе симфоническим или камерно-инструментальным темам позднего Шуберта, чем привычным оборотам фортепианной музыки.

Среди фортепианных дуэтов Шуберта особый интерес представляет «Венгерский дивертисмент» (1824), написанный Шубертом под впечатлением пребывания в Венгрии и даже, по свидетельству современников, на материале слышанных им в Целесе песен. Это произведение построено свободно, рапсодийно и во многом предвосхищает «Венгерские рапсодии» Листа. Шуберт не ограничивается теми общими «унгаризмами», которые довольно часто «окрашивали» венские инструментальные произведения (Например, «Венгерское рондо» из трио Гайдна, венгерские элементы в финале Третьей симфонии Бетховена, финал струнного квинтета Шуберта и другие. Следует указать, однако, на то, что впоследствии «Венгерскому дивертисменту» приписывали не столько чисто венгерские, сколько венгерско-цыганские черты.), а делает попытку воспроизвести подлинный народный колорит венгерской музыки. Своеобразный лад (так называемый «венгерский», g-moll) и синкопированные, тяжело акцентированные ритмы сближают шубертовское произведение с венгерским национальным стилем, известным под названием «вербункош».

Характерные «страстные» tremoli и украшения в импровизированной манере воспроизводят стиль народного исполнения. Преувеличенная патетика этой музыки, совершенно чуждая шубертовскому стилю, также восходит к венгерско-цыганским традициям. Венгерец Лист был настолько восхищен шубертовским четырехручным дивертисментом, что переложил его для сольного исполнения, а один из эпизодов — «Марш» — инструментовал для симфонического состава.

Наиболее типичная черта шубертовских четырехручных миниатюр — «насыщенность» маршами и маршевыми ритмами («Военные марши», «Характерные марши», «Детский марш», «Дивертисмент в форме марша», «Героический марш», «Похоронный марш» и другие). Жанр марша получил распространение в героической атмосфере Французской революции. Бетховен, первый композитор, открывший доступ маршу в симфоническую сферу, всегда трактовал его в возвышенном духе. Военной атмосфере начала XIX века мы обязаны тем, что в шубертовское время марш стал одним из наиболее распространенных видов музыки. У Шуберта к бетховенской трактовке прибавился военный марш национально-австрийского склада — подвижный, легкий, близкий к складу бытовой танцевальной музыки. К ним относится знаменитый D-dur’ный «Военный марш» («Marche militaire»). Завоевавший широчайшую популярность в переложении Таугиза для сольного исполнения, он соперничает в наше время с наиболее излюбленными песнями Шуберта.

Некоторые свои «Характерные марши» Шуберт трактовал в скерцозном плане. Эти произведения поражают неожиданностью, оригинальностью смелых гармонических сдвигов, ритмической остротой, стремительностью темпа.

Маршевые темы, подобно вальсовым, часто проникают в сонатно-симфонические произведения Шуберта, придавая им иногда танцевально-бытовой, иногда героический оттенок. Таковы, например, темы из Andante Es-dur’ного трио, из первой части a-moll’ной фортепианной сонаты ор. 42, из побочной партии струнного квинтета, из Andante Девятой симфонии C-dur:

К концу творческого пути Шуберт создал жанр романтической фортепианной миниатюры. Это восемь «Экспромтов» (ор. 142, ор. 90, 1827) и шесть «Музыкальных моментов» (ор. 94, 1827).

Своеобразные, новые для того времени названия, которые Шуберт выбрал для фортепианных произведений, призваны выразить определенную авторскую идею. Каждый «Музыкальный момент», каждый «Экспромт» должен запечатлеть один миг из вечно меняющейся, эмоционально насыщенной внутренней жизни художника. Настроения этих «моментов» простираются от безмятежной лирики до бурных драматических взрывов. В большинстве пьес господствует определенный ритмический рисунок, часто связанный с бытовым танцем (полька, вальс, марш, экосез); Шуберт нашел и определенный «фортепианно-этюдный» прием, который проходит через все произведение или крупный раздел его. Подобный «технический» прием имеет свой художественно-выразительный смысл:

Как и в песнях, свобода и непосредственность выражения сочетаются здесь со стройностью формы. Многие из фортепианных пьес Шуберта трехчастны с ярко контрастирующей средней частью (например, «Музыкальный момент» cis-moll, «Экспромты» Es-dur или As-dur). Эта форма впоследствии получила большое распространение в фортепианной музыке композиторов романтиков последующих поколений.

Почти все фортепианные пьесы Шуберта построены на основе классицистcкой периодической структуры. Импровизированные приемы изложения им не свойственны.

Возникшие под непосредственным впечатлением от «Экспромтов» Я. X. Воржишека (1822), они воспроизводят и некоторые черты чешской музыки, вроде неожиданной игры ритмов, резкой смены настроений. Иногда в мелодиях слышатся чешские национальные обороты.

Среди одночастных фортепианных пьес Шуберта выделяется С-dur’ная фантазия «Скиталец», написанная в один год с «Неоконченной симфонией». Фортепианные сонаты Шуберта (из них 15 законченных), которые он сочинял начиная с 1815 года, отличаются изумительным образным богатством.

Источник