Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Паганини Шуман Этюды
Перевод: Этюды по Паганини Капризы, Op.3. Шуман , Роберт. Множество.
Перевод: Grandes этюды Паганини . Большие исследования Паганини . Коллекция Листа изданий, том 8. Множество. Дана, Рут.
Перевод: Grandes этюды Паганини . Большие исследования Паганини . Коллекция Листа изданий, том 8. Множество. Дана, Рут.
Перевод: Шуман , Роберт. 6 Концертные этюды по Паганини каприсам, соч 10.
Перевод: Шуман , Роберт. 6 Концертные этюды по Паганини каприсам, соч 10.
Перевод: Folio великих классических гитарных соло. Вальс- этюд . Акустическая гитара ноты. Классическая гитара ноты. Guitar Solo ноты.
Перевод: Первые уроки скрипки. Этюд — Николай Паганини . Солдатская марта — Роберт Шуман . Крейг Дункан. Скрипка ноты. Начало.
Перевод: Современная школа Для ксилофон, маримба. Включает в себя классические Моррис Гольденберг этюдов . Много шума из ничего.
Перевод: Первые уроки скрипки. Этюд — Николай Паганини . Солдатская марта — Роберт Шуман . Крейг Дункан. Скрипка ноты. Начало.
Перевод: Соната для фортепиано № 7. Вариации на тему Паганини . Вариации на тему Паганини Геза Анда. Шуман .
Перевод: Брамс. Вариации на тему Шумана , Роберт, соч. 9. Вариации на тему Паганини , Книга I, соч. 35, № 1. Версия 2.0. Иоганнес Брамс.
Перевод: Шуман . Роберт Шуман . Шуман . Композиторы Роберта Шумана . Этюды по Паганини Капризы, соч. 3.
Перевод: Лист. 2 концертных этюда — 1. 2 концертных этюда — 2. 3 концертных этюда — № 1, Ab-майор.
Перевод: Паганини Исследования, соч. 3 и соч. 10. Роберт Шуман . Паганини Исследования, соч. 3 и соч. 10. Клавесин: ноты.
Перевод: Роберт Шуман . Роберт Шуман . На 200-летию со дня рождения Роберта Шумана с, амбициозный проект подходит к концу.
Источник
Роберт Шуман. Этюды для фортепиано по каприсам Паганини
Жанр транскрипции не занимает в творчестве Роберта Шумана значительного места, и все-таки композитор к нему обратился. В 1832 г. Шуман написал «Этюды для фортепиано по каприсам Паганини», а в следующем году он создает вторую тетрадь – «Шесть концертных этюдов по каприсам Паганини». Творчество великого итальянского скрипача поразило Шумана до глубины души, он восхищался не только виртуозным блеском творений Никколо Паганини, но и их глубиной, ставя его на первое место среди итальянских композиторов-современников. В каприсах Паганини он усматривал одновременно и «редкую свежесть и легкость», и «могучий, достойный уважения дух». Шуман вкладывает в уста Флорестана суждение об этом композиторе как об «итальянской реке, исток которой находится на немецкой почве», намекая тем самым на связь творчества Паганини с традициями, заложенными Иоганном Себастьяном Бахом и Людвигом ван Бетховеном – Шуман даже сравнивается Каприс № 4 с траурным маршем из Третьей симфонии Бетховена.
Однако Шуман, оценивая по достоинству глубину и пылкость чувств творений Паганини, не мог не обратить внимание и на поражающую воображение скрипичную виртуозность – ведь в начале 1830-х гг. он был увлечен виртуозностью фортепианной. Нет, он не одобрял «техники ради техники» – такому пустому виртуозничанью композитор желал противопоставить экспрессию, для которой блестящая техника стала бы естественной формой выражения, и именно такое сочетание он находит у Паганини. Кроме того, создание фортепианных транскрипций скрипичных произведений способствовало обогащению фортепианного исполнительства. По словам самого Шумана, он надеялся дать пианистам возможность «избавиться от часто предъявляемого им упрека в том, что они слишком мало пользуются особенностями других инструментов для усовершенствования и обогащения своего собственного».
Композитор поставил перед собой нелегкую задачу – ему предстояло не просто гармонизовать каприсы Паганини, а осуществить их «перевод» на «язык» фортепианной техники. Свои успехи на этом поприще Шуман оценивал весьма критически. Он отмечал, что в первой тетради «копировал точно, нота в ноту», и только во второй ему удалось «отказаться от педантизма буквальной передачи» в пользу создания пьес, которые, «не утрачивая поэтической идеи, производили впечатление самостоятельных фортепианных произведений». Такая оценка представляется проявлением той преувеличенной самокритичности, которая всегда бывает присуща гениям – уже в первой тетради Шуман подходит к материалу творчески, хотя вторая и отличается большей виртуозностью и свободой изложения.
Перерабатывая каприсы Паганини для фортепиано, Шуман берет курс на выявление и развитие тех голосов, на которые в фактуре скрипки соло можно было только намекнуть. В фортепианной же фактуре эти скрытые полифонические элементы получают развитие, приобретают рельефность. Например, в первой тетради во втором этюде, основанном на Каприсе № 9, средний голос подчеркивается не только интонационно, но и за счет ритма, а во второй тетради в шестом этюде фактура имеет преимущественно полифонический характер.
В ряде случаев композитор вводит новые голоса, отсутствующие в оригинале. Например, во втором этюде из второй тетради появляется выразительный мелодизированный бас, а в среднем разделе четвертого этюда той же тетради, основанном на Каприсе № 4 (том самом, который Шуман сравнивал с похоронным маршем из бетховенской симфонии) новая мелодическая линия даже оттесняет на второй план текст музыкальный материал оригинала – мелодия Паганини здесь присутствует в низком регистре, сопровождая созданную Шуманом мелодию. Композитор отмечал, что особая сложность этого каприса заключается в остром, «колющем» исполнении одних звуков в сочетании со связностью других, и эту дифференциацию фактуры он подчеркнул в своей фортепианной транскрипции. Такая же многоплановость наблюдается в пятом этюде из первой тетради, написанном на основе Каприса № 19: один из элементов фактуры, излагаемый в правой руке, играется в нюансе p, другой – ff, а партия левой руки – pp.
В своих фортепианных транскрипциях Шуман сохранил все характерные черты творческого облика Никколо Паганини – и бурный темперамент, и виртуозный блеск, и суровую патетику, и проникновенную лиричность. Всё это было присуще и самому Шуману – не случайно произведения великого итальянца нашли такой живой отклик в его душе. Творчески подойдя к каприсам Паганини, он превратил их в живое явление уже не скрипичного, а фортепианного исполнительства. Впоследствии фортепианные транскрипции каприсов Паганини создавали другие композиторы – Ференц Лист, Иоганнес Брамс, Сергей Васильевич Рахманинов, и начало этой традиции было положено Робертом Шуманом.
Источник
Гранд этюды из Паганини
Венгерский композитор, пианист, дирижер, музыкальный писатель и педагог. Уже в девятилетнем возрасте начинает выступать как пианист. В Вене берет уроки у Черни и А.Сальери. На одном из концертов 11-летнего Листа, его «благословил» Бетховен. Сильное влияние на становление великого музыкального романтика оказали встречи с Берлиозом, Шопеном и Паганини. Восхищаясь мастерством скипача-виртуоза, Лист видел и ограниченность такого рода исполнительства и стал искать иные пути, ибо «художник должен следовать внутренним, а не внешним стремлениям». Путешествуя по Швейцарии и Италии, под впечатлением явлений природы произведений искусства, он создает нотные страницы для фортепиано «Альбома путешественника», в последствии переработанного в цикл «Годы странствий». В это же время Лист пишет 12 больших этюдов для фортепиано (эти ноты классической музыки будут переработаны им в «Этюды высшего исполнительского мастерства»). В Риме Лист проводит 8 лет, став аббатом католической церкви. В течение 17 лет после этого периода выступает, преподает и дирижирует. Он становится первым пианистом, начавшим играть сольные концерты. Он воспринимает их как миссию «Высекать огонь из людских сердец». В года, когда репертуар состоял из переложений модных арий, салонной музыки и пустых виртуозных пьес, Лист играет «фортепианные партитуры» симфоний, песен и секстетов Бетховена, знакомит мир с увертюрами Вебера и Россини, симфоническими полотнами Берлиоза, вокальными произведениями Шуберта, Шумана, а позднее – с органными произведениями Баха, творениями Верди, Вагнера, Глинки. Фортепиано стало у него универсальным инструментом, способным воссоздать богатство звучания оперных и симфонических партитур, мощь органа и певучесть человеческого голоса. Лист трижды приезжал в Россию. Здесь сыграл и свой последний концерт (1847г.). В том же году, обосновавшись в Веймаре, он становится капельмейстером при княжеском дворе, перерабатывает прежнее и создает новые произведения, в том числе Венгерские рапсодии, «Прелюды» и другие Симфонические поэмы, симфонию к «Божественной комедии» Данте, 2 фортепианных концерта, Мефисто-вальс и другие. Лист создал такой музыкальный жанр как одночастная симфоническая поэма. Лист выступает как дирижер, пишет статьи и книги, создает великую пианистическую школу. Лист был признан при жизни гениальным музыкантом. Его мастерство обогащало его не только духовно, но и материально. Лист был очень богат, и уже к середине карьеры ему не было нужды работать за деньги. Более того, он занимался благотворительностью.
Смотрите также ноты произведений композитора Ференц Лист:
Источник
Большие этюды по Паганини»
Федеральное государственное бюджетное образовательное
Учреждение высшего образования
«Челябинский государственный институт культуры»
Консерваторский факультет
Кафедра специального фортепиано
КУРСОВАЯ РАБОТА
По дисциплине «Методика обучения игре на инструменте»
Особенности этюдного жанра Ф. листа в ракурсе его новаторских идей в эпоху романтизма
| Выполнил студент: 390б группы, 3 курса, очной формы обучения Архипова Марина Михайловна |
| Научный руководитель: Нечаев Андрей Юрьевич, Профессор |
Процент оригинальности текста –
Подпись зав. кафедрой –
Курсовая работа защищена
«____» _________________ 2019 г.
Оценка_______________________
Пред. комиссии __________________
Глава I. Этюды.. 5
1.1 Трансцендентные этюды.. 5
1.2. «Большие этюды по Паганини». 10
1.3. Концертные этюды.. 11
1.4. Общие выводы об особенностях этюдов. 13
Глава 2. Анализ концертного этюда Des-dur20
Заключение.27
Литература. 28
Введение.
Этю́д (фр. étude «изучение») — инструментальная пьеса, как правило, небольшого объёма, основанная на частом применении какого-либо трудного приёма исполнения и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя.
Первые образцы подобных пьес-упражнений появились еще в 16-м веке. Первые этюды имели строго ограниченную цель: усовершенствование одного вида техники, который в течении пьесы претерпевал изменения с тем, чтобы играющий мог овладеть им (каким-либо видом техники) во всех возможных комбинациях. В 19-м веке этот жанр оформился в инструктивные концертные пьесы, например, этюды Карла Черни, Муцио Клементи. И только романтики трансформировали этюды в самостоятельный жанр, наполненный художественной ценностью, образным смыслом, а когда и программным содержанием. Таковыми являлись этюды Листа.
Именно этюды Листа стали глобальным переворотом в фортепианном искусстве. Этюды стали ярким примером борьбы Листа с закостенелыми традициями старых школ. Он вырвался на просторы чувственности, поэтичности и монументальности.
Цель исследования – выявление принципов и закономерностей конкретных этюдов с точки зрения новаторства в эпоху романтизма.
Задачи курсовой работы: изучить материал по данному объекту; определить место жанра этюда и его историческую эволюцию в фортепианном искусстве, уделив особое внимание жанру фортепианного этюда в творчестве Листа, одного из самых ярких композиторов романтической эпохи; проанализировать характерные особенности этюдов Листа, которые являются неотъемлимой частью его фортепианного творчества.
Предметом – особенности этюдного жанра Листа в ракурсе его новаторских идей в эпоху романтизма.
Объектом работы являются этюды Листа.
Актуальность исследования заключается в том, что исследуемый объект широко распространен в исполнительской практике, и допускает варианты разных интерпретаций.
В работе использованы разные источники, основным является книга Я. Мильштейна (Мильштейн, Яков Исаакович, музыковед, доктор искусствоведения, окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано К.Н. Игумнова, профессор Московской консерватории, автор обширного труда по биографии и творчеству Листа в 2-х томах «Ф. Лист») «Этюды Ф. Листа», в которой тщательно рассматриваются этюды с технической, содержательной, исполнительской точки зрения.
Глава I. Этюды
Этюды Листа далеко вышли за пределы этюдного жанра, и являют собой замечательный пример высокохудожественных произведений. Лист стал одним из тех композиторов-романтиков, которые вывели этюд на новый уровень, подарив исполнителям не только техническую наполненность, но и обогатив их образно-поэтическим планом. Естественно, что этюды Листа, как и Шопена, занимают исключительное место в фортепианной литературе. Лист и Шопен проложили дорогу будущим композиторам в жанре этюда. В этюдах Листа прежде всего поражает органичное сочетание художественной мысли и оригинальные средства воплощения, по словам Я. Мильштейна, это на редкость вдохновенные, самобытные произведения, где поэтизирован даже технический прием, и где единство технических и художественных задач достигло удивительной высоты.
Всего у композитора два цикла этюдов: «Этюды трансцендентного исполнения», состоящего из 12-ти этюдов; «Большие этюды по каприсам Паганини», состоящие из 6-ти этюдов. Кроме циклов, Лист также написал 5 концертных этюдов и один «этюд для усовершенствования», названный «В гневе».
Лист начал работать над этюдами с ранней юности и на протяжении 40 лет постоянно возвращался к этому жанру. Этюды Листа раскрыли новые краски фортепиано. Они открывают неизведанные возможности пианистического исполнения.
Трансцендентные этюды
Цикл «Этюды трансцендентного исполнения» представляет собой этюды наивысшего исполнительского мастерства – это блестящие виртуозные произведения, полные остроумных фактурных находок. В них Лист как будто преодолевает все возможности рояля. Венгерский композитор не придерживается этюдных форм композиторов предыдущего поколения, например, форм этюдов Черни и Клементи. В этих этюдах Листа встречаются огромные трудности, виртуозные приемы, с мощными звуковыми построениями, художественные образные сферы. Под трансцендентным исполнением Лист подразумевал не техническую виртуозность, не овладение высшей степенью трудности, а виртуозность в подлинном смысле этого слова, умение художественно мыслить за фортепиано, используя технику как средство выражения мысли. Не прибегая к банальным средствам, Лист, умея передать самобытность приемам, уже популярным в употреблении, достигает потрясающего картинного изображения в своих этюдах.
Впервые Лист задумал создать цикл этюдов еще в возрасте 15-ти лет. Изначально он планировал создать 48 этюдов во всех мажорных и минорных тональностях, опубликовав 12 из них в 1826 году под названием «Этюды для фортепиано в форме 48 упражнений во всех мажорных и минорных тональностях». Эти первые этюды молодого Листа были целиком в плену традиционных условностей, они были написаны в духе Черни, преобладала пассажная техника, преимущественно гаммообразная. В такой редакции этюды просуществовали свыше 10 лет. В 1838 году, через 12 после создания первоначальной редакции, Лист решил вернуться к этюдам, переработав и выпустив их под названием «Большие этюды». Но с этюдами произошла настолько разительная перемена, что даже Шуман не заметил их связи с раннее изданными. Из незначительных, малоинтересных произведений они превратились в блестящие, виртуозные произведения. Лист, по словам Бузони, «взлетел на неожиданную высоту; в чудесном юноше невозможно было узнать некогда бойкого мальчика, он как будто без всякой подготовки и постепенности, перескочил через все действительные и предполагаемые возможности рояля и никогда уже больше нога его не брала разгона для такого огромного прыжка». [9, стр. 3]. В этот момент Лист как будто понял, что этюдные формы, созданные Черни и Клементи, можно пересоздать, что преодолевая и отступая от них, приходишь к новым нормам. Вместо ограничений здесь проявились буйные чувства. Почти в каждом этюде проявились сильные стороны Листа – власть над фортепианной речью, беспредельная виртуозность смелость, страстность, размах, убежденность. Лист — в ту пору сам прекрасный пианист, и в этюдах он старается показать все на что способен пианист и не щадит ни себя, ни слушателей. Однако в этих этюдах, как говорит Бузони, присутствует экспериментальная шероховатость, но еще немало времени пройдет пока Лист доведет эти этюды до подлинного совершенства. И только в 1851 году он приступит к окончательной работе над этюдами, и в 3-й редакции издаст этюды, которые бесспорно станут кульминационным пунктом в развитии пианистического искусства Листа.
10 из 12 этюдов имеют программные заглавия. В них уже нет излишних нагромождений и трудностей. На первый план выходит поэтическое содержание, и в этом Лист достигает совершенства, которому почти нет равных. «Мне кажется, – пишет он Черни, – что наконец-то я дошел до той точки, где стиль адекватен музыкальной мысли». [10, стр. 107].
Если вторая редакция проникнута произволом исполнителя и музыкальной мысли, доступной немногим, то третья редакция ориентирована на экономию сил. Лист переделывает и улучшает фортепианный стиль этюдов. Одного и того же эффекта он добивается более простыми средствами. Он облегчает фактуру, делает ее простой и ясной, и более того, теперь он не расходует технический материал больше чем нужно для выражения поэтического чувства. Он экономит ради удобства, и ради того чтобы яснее выразить поэтическую мысль и прелесть звучания. Во второй редакции Лист вводит совсем новые графические обозначения: непродолжительное ускорение темпа; непродолжительное уменьшение темпа; остановка движения, менее продолжительная чем фермата. Нюансы Лист отмечает более скупо, разрешая исполнителю самому догадываться, какое эмоциональное содержание скрывается в его кратких замечаниях. Последняя редакция показывает, насколько вырос Лист как художник, насколько стал строже к себе, и как повысились требования к исполнителю. Он уже не заботится о внешнем впечатлении, а стремится выразить поэтический строй. Методически упорно он отрабатывает стиль, преследуя вполне достижимые цели. Он стремится полнее выразить свое я и сделать его всеобщим достоянием. Оригинальное название окончательной редакции — «Études d’exécution transcendante».
Список всех этюдов цикла:
1. C-dur (Preludio / Прелюдия)
2. a-moll, molto vivace (этюд названия не имеет, но в редакции Бузони получил название Fusees, с французского — ракета)
3. F-dur (Paysage / Пейзаж)
4. d-moll (Mazeppa / Мазепа)
5. B-dur (Feux follets / Блуждающие огни)
6. g-moll (Vision / Видение)
7. Es-dur (Eroica / Героика)
8. c-moll (Wilde Jagd / Дикая охота)
9. As-dur (Ricordanza / Воспоминание)
10. f-moll, allegro agitato molto (в оригинале без названия, в редакции Бузони — Appassionata)
11. Des-dur (Harmonies du soir / Вечерние гармонии)
12. b-moll (Chasse-neige / Метель)
Цикл построен по кварто-квинтовому кругу в сторону бемольных тональностей, с чередованием параллельных мажоров-миноров. Следуя классификации Листа, в цикле этюдов присутствуют четыре основных вида техники: октавы и аккорды; тремоло; двойные ноты; гаммы и арпеджио. Несколько различных технических формул часто используются в одном этюде, в чем и заключается новаторство Листа, в отличие, например, от Шопена, у которого каждый этюд сфокусирован на одном типе техники.
Можно считать, что этюды чередуются в плане преобладания в музыке либо лирического и пасторального, либо драматического и героического характера, контрастно сопоставляя образы ( №2 — №3, №4 — №5, №9 — №10, №11 — №12), при этом три этюда героической тематики (№6, №7, №8) образуют отдельный юнит в цикле, а первый, C-dur, является вступлением к циклу, как можно понять по его названию.
В цикле присутствует сюжетная и скрытая программность. Этюд №4 «Мазепа», посвященный Гюго и написанный по одноименному произведению писателя, был издан отдельно еще до выхода полного цикла этюдов. Таким образом, внося в музыкальные произведения поэтические формы, он реализует романтическую идею «синтеза искусств».
Исследователи творчества композитора полагают, что в этюде № 6 «Видение» (g-moll) Лист попытался изобразить сцену погребения императора Наполеона Бонапарта.
Этюд №8 «Дикая охота» навеян древнегерманским мифом об охотниках короля Артура, скачущих с гиканьем, собачим лаем и щелчками хлыста.
Также, кроме художественной программности присутствует и жанровая, определяющая характер произведения. Название первого этюда цикла, «Прелюдия», указывает на его форму и функцию в цикле – введение, вступление, определяет его лаконичность.
В этюд №2 композитор встaвляет ремарку – a capriccio. Термин ссылается на жанр каприччио, название которого переводится как «прихоть», «каприз».
В этюде №7 «Героика» над главной темой стоит ремарка «tempo di marcia» («в темпе марша»), которая четко обозначает жанровые признаки героической образной сферы. Программные названия позволяют выявить наличие трёх образных сфер: героической, лирико-драматической и фантастической. Смесь этих образных рядов в одном этюде создает дополнительное динамическое напряжение.
В «Трансцендентных этюдах» Лист синтезировал собственные наработки и достижения композиторов-романтиков, таких как Ф. Шопен и Р. Шуман. Впервые в истории жанра была использована романтическая программность, превратившая инструктивный жанр в авторский, способный нести глубокий философский смысл.
Большие этюды по Паганини»
Одним из интереснейших и замечательных циклов этюдов являются «Большие этюды по Паганини».
В 1831 году произошло первое знакомство Листа с Паганини. Лист был потрясен виртуозной игрой великого скрипача, и после этого, вдохновленный творчеством Паганини, пишет большую бравурную фантазию “La clochette” (Колокольчик). Эта фантазия и стала основой, которая дала начало циклу этюдов по Паганини.
В первой редакции «Большие этюды по каприсам Паганини» звались «Бравурными этюдами по каприсам Паганини». Впервые Лист занялся ими в 1838 году. Основой этих этюдов явились первый, пятый, шестой, девятый, семнадцатый и двадцать четвертый каприсы из цикла «24 каприса для скрипки соло Паганини», посвященные Кларе Шуман, а также тема рондо из второго скрипичного концерта си минор Паганини. Об этюдах по Паганини в своей рецензии Шуман писал, что если обработка Шумана имела ввиду больше выявить поэтическую сторону, то Лист, не пренебрегая последней, выдвигает на передний план виртуозную. Безусловно, найдется мало людей, которым этюды окажутся по плечу, вероятно не более нескольких человек во всем мире.
Вполне вероятно, что вторая, окончательная редакция этюдов, выпущенная в 1851 году, получила бы от Шумана еще более высокую похвалу. В ней Лист
поистине достиг пианистического совершенства.
Пять из шести этюдов основаны на каприсах Паганини. Этюд № 1 соль минор написан на основе 6-го каприса (с введением и кодой 5-го). Этюд № 2 Ми мажор написан по 17-му капрису, этюд № 4 Ми мажор — по 1-му. Написанный на одной строчке, не имеет двух раздельных нотных станов для обеих рук, таким образом имитирует нотную запись скрипки. Этюд № 5 ми мажор написан по 9-му капрису, этюд № 6 ля минор – по 24-му.
Этюд №3 соль-диез минор основан на «La Campanella» (в переводе – маленький колокольчик), прижившееся название рондо из концерта №2 h-moll Паганини, прозванное так из-за имитации колокольчиков в скрипичной партии, знаменующей возвращение к теме рондо.
Этот этюд предоставляет ясный пример методов транскрипции Листа произведений Паганини.
Проблема, поставленная Паганини, заключается в том, каким образом можно сразу же и непринужденно переключиться с одной техники на другую (гаммы и двойные ноты, скачки и арпеджио, созвучия и разные интервалы). Лист делает гораздо больше, чем просто переносит эти трудности в фортепианный текст. Он также направляет все технические проблемы в рамки пианистической практики. Лист вносит названную техническую специфику в свои транскрипции, переложив на клавиатуру фортепиано все исполнительские проблемы и препятствия, соответствующие тем, которые возникают на скрипке. Усложняя партию левой руки двойными терциями и широким скачком с одного конца клавиатуры на другой, Лист тем самым пытается переложить на фортепиано неотъемлемую техническую составляющую музыки Паганини.
Концертные этюды
Концертные этюды Листа являются одной из самых ярких вершин его фортепианного творчества и с успехом входят в репертуар современных концертирующих пианистов. Три из них были написаны в 1848 году и изданы под названием «3 больших концертных этюда».
Этюд №1 («Il lamento») является романтической поэмой, в которой образ жалобы показан в разных психологических аспектах («нежно», «страстно», «встревоженно», «энергично», «смело», «беспокойно», «созерцательно-спокойно» и т.п.) Этюд №2, в одном из изданий имеет название «La legierezza» («легкость»), среди пианистов часто называется «хроматическим» этюдом, так как одной из основных частей партитуры является восходящая и нисходящая хроматическая гамма. Этюд №3 назван Листом «Un sospiro» («вздох»), также среди исполнителей популярно название «море». В нем легкость и грация сочетается с патетическими возгласами и взлетами.
В них композитор совершенствует педализацию, полупедаль, педальное тремоло, запаздывающую педаль, неполную педаль, которыми Лист пользовался в своей педагогической и исполнительской практике. Также Лист различал полное и неполное снятие педали. Это, по его мнению, являлось особенно важным художественным средством, от которого во многом зависит звучание и само качество звука.
Этюд «Ab irato» («В гневе») является переработкой салонной пьесы-этюда. Он был написан для «фортепианной школы» Мошелеса и Фетиса. Для этой же школы сочинял свои этюды Шопен. Нельзя не отметить, что во 2-й половине этюда композитор использует тему, которая впоследствии войдет в партитуру симфонической поэмы «Прелюды».
В 1863 году Лист создает еще 2 концертных этюда, «Шум леса» и «Хоровод гномов», в которых он воплотил свои намерения, по его словам, напрасно не мучить играющего, и предоставить ему, при умеренной затрате сил, возможно больший звуковой и силовой эффект. Их основными чертами являются тончайшая, прозрачная звукопись и графически выраженная фактура. Этими двумя этюдами Лист как бы завершил эволюцию концертного этюда как жанра.
Концертные этюды стали новым пониманием виртуозности. Лист явился новатором фортепианного стиля этюда, он сумел достичь особенно максимальной звучности фортепиано, показал и раскрыл колористические возможности инструмента. Он создал экспрессивный, яркий, индивидуальный стиль «al fresco», подключив все регистры фортепиано в практическое пользование. Лист часто обращается к максимально высоким и максимально низким регистрами фортепиано, тем самым придавая истинно симфоническое звучание фортепиано. Симфоничности звучания способствуют аккордовые комплексы. Также Листом введен прием martellato (поочередное исполнение разными руками аккордов, октав, и т.д.), которое напоминает тремоло в оркестре. Кроме этого, композитор использует в обилии разного рода октавные пассажи, двойные ноты, которые охватывают всю клавиатуру, многопластовую фактуру, которая включает несколько контрастных планов. Иногда Лист использует запись текста на нескольких нотных станах, укрупняя фактуру аккордами и интервалами, расширяя диапазон звучания.
Источник