Шуман новелетта фа диез минор ноты

Роберт Шуман.
Новелетты для фортепиано Op. 21

В исполнении С. Рихтера звучат новелетты -n°2, n°4 & n°8 —
Toкио, 1979г.

Новелетта — N° 7,
Клаудио Аррау (фортепиано)

«Новелетты», соч. 21 создавались Шуманом в первой половине 1838 года, в период глубоких и порою очень тяжелых переживаний композитора. После тайного обручения с Кларой Вик (соединиться с которой ему суждено было лишь два года спустя) Шуман мучительно воспринял объяснение с ее отцом, потребовавшим разлуки Роберта с дочерью и переезда его в другой город.

Много хлопот доставляло композитору и предпринятое им издание «Нового музыкального журнала».
Тем примечательнее испытанный Шуманом в это время необычайный творческий подъем, на гребне которого были созданы такие изумительные, словно воплотившие разные стороны его гения фортепианные сочинения, как «Крейслериана», «Детские сцены» и «Новелетты».
«Все является ко мне само собою, и временами я чувствую, что мог бы играть все дальше и дальше, никогда не приходя к концу», — писал несколько позднее Шуман. Подобной неистощимой творческой фантазией отмечена и тетрадь «Новелетт».
Если сравнивать три названных, создававшихся примерно в одно время сочинения, то «Новеллетты» отличаются, пожалуй, особенно кипучим, неуемным темпераментом молодости (об этом говорит и большинство авторских ремарок, сопровождающих пьесы: «Чрезвычайно скоро и бравурно», «Быстро и неукротимо», «Очень бодро», «Шумно и празднично», «Все скорей и скорей» и т.п.).
В «Новелеттах» также особенно заметна связь музыки Шумана с народно-жанровыми истоками. Отдельные пьесы написаны в характере марша (новелетта № 1), вальса (№ 3), полонеза (№ 5), озорного, простонародного танца типа польки или галопа (№ 6), охотничьей или военной музыки (эпизоды в новелеттах № 6, 7, 8).
На народно-жанровый характер музыки своих пьес намекал в письме к Кларе сам Шуман, замечая, что среди них есть «семейные сцены с праотцами, свадьбами, словом нечто весьма симпатичное».
Вместе с тем образность «Новелетт» весьма многогранна: здесь и «дикая, фантастическая игра теней» (как писал сам композитор о третьей новелетте), и победно-ликующая, а быть может, и демонически-страстная скачка (сольминорный эпизод в новелетте № 5), и задушевные, напоенные лирической песенностью «темы-признания», и столь же напевно нежные дуэты, и драматически-взволнованные монологи, наконец, образы, полные шутливого задора или безудержного волевого напора.
Редкую щедрость проявляет Шуман в отношении тематического материала: выразительные, несравненные по красоте мелодии, которые могли бы послужить «зернами» целых симфонических полотен, нередко появляются лишь мимоходом: кажется, будто композитор с легкостью срывает их, подобно цветам, для плетения чудесного пестрого венка (таким «венком» представляется, например, шестая новелетта).
Столь же неистощима щедрость неожиданных гармонических и тональных сопоставлений, тончайших модуляционных переливов, игры ритмов и акцентов, прихотливости фактурного рисунка, как правило, насквозь пронизанного свободной шумановской полифонией. Все это проявляется в музыке с полнейшей непринужденностью, без тени надуманности, «изобретательства».
Для «Новелетт», в сравнении с более ранними сочинениями Шумана, характерна тенденция к укрупнению формы, сомфоническому развитию материала. При кажущейся импровизационной пестроте ряда пьес тематические и интонационные связи способствуют их внутреннему единству.
Так, например, в последней части новелетты № 8 совсем в ином эмоциональном «ключе» появляется тема, возникшая ранее на фоне пунктирного ритма и названная автором «голосом издалека» (Stimme aus der Ferne).
Как и во многих других произведениях Шумана, огромную роль в «Новелеттах» играет интуитивная ассоциативность музыкального мышления. Наряду со столь же характерной для него сознательной, «архитектурной» продуманностью общего (в частности — тонального) плана сочинения, это приводит к четкой внутренней организованности материала, порою кажущегося калейдоскопическим.
Особенно типичен для построения «Новелетт» принцип рондообразности, сочетающийся с вариационным обновлением основных тем, включением эпизодов разработочного характера и т.д. Многообразное развитие получает и трехчастная форма с контрастирующей средней частью, то успокаивающе-нежной, то, напротив, еще более бурной, то напоминающей лирическую сцену во время бального танца, подобно некоторым эпизодам из «Карнавала» (новелетта № 4).
Замечательно, что гений Шумана проявляется не только в неистощимой фантазии при нахождении все новых тем-образов и их индивидуального развития, но и в умении придать совершенно новый, глубоко-выразительный смысл таким «общепринятым» приемам развития, как секвенцирование (буквальное транспонирование отдельных тематических оборотов). Именно подобным образом создается драматическое напряжение в пятой новелетте, достигающее подлинно симфонического размаха.
Поражает порою и необычайный лаконизм самого тематического материала: так, в середине и конце той же, пятой, новелетты звучит тема редкой красоты и выразительности, построенная на чередовании всего трех звуков; причем особую внутреннюю значительность обретает многократное повторение одного и того же тона, попеременно становящегося то неустойчиво-вопросительным, то устойчивым, покорным.
«Новелетты» Шумана не обладают таким внутренним единством, как многие сюитно-циклические произведения этого композитора. Скорее это сборник пьес, хотя и представляющий, по словам Шумана, «связанные между собой приключенческие истории».
Восприятию этого опуса, в качестве целостного цикла, мешают и значительные размеры его, и тональное единообразие многих следующих друг за другом пьес, наконец, господство чисто «флорестановской» активности, в целом все же не уравновешивающейся контрастирующими лирическими, созерцательными эпизодами.
Вот почему исполнитель счел возможным в одном случае (вызванном, впрочем, желанием избежать перерыва в середине пьесы) изменить при записи порядок расположения «Новелетт», надеясь, что это не сможет повести к грубому искажению авторского замысла.

Источник

Шуман новелетта фа диез минор ноты

фа диез минор (№ 8)

Текст с конверта пластинки:

***
/Далее — текст Д. Благого о «Новелеттах» Шумана/:

«Новелетты», соч. 21 создавались Шуманом в первой половине 1838 года, в период глубоких и порою очень тяжелых переживаний композитора. После тайного обручения с Кларой Вик (соединиться с которой ему суждено было лишь два года спустя) Шуман мучительно воспринял объяснение с ее отцом, потребовавшим разлуки Роберта с дочерью и переезда его в другой город.

Много хлопот доставляло композитору и предпринятое им издание «Нового музыкального журнала».

Тем примечательнее испытанный Шуманом в это время необычайный творческий подъем, на гребне которого были созданы такие изумительные, словно воплотившие разные стороны его гения фортепианные сочинения, как «Крейслериана», «Детские сцены» и «Новелетты».

«Все является ко мне само собою, и временами я чувствую, что мог бы играть все дальше и дальше, никогда не приходя к концу», — писал несколько позднее Шуман. Подобной неистощимой творческой фантазией отмечена и тетрадь «Новелетт».

Если сравнивать три названных, создававшихся примерно в одно время сочинения, то «Новеллетты» отличаются, пожалуй, особенно кипучим, неуемным темпераментом молодости (об этом говорит и большинство авторских ремарок, сопровождающих пьесы: «Чрезвычайно скоро и бравурно», «Быстро и неукротимо», «Очень бодро», «Шумно и празднично», «Все скорей и скорей» и т.п.).

В «Новелеттах» также особенно заметна связь музыки Шумана с народно-жанровыми истоками. Отдельные пьесы написаны в характере марша (новелетта № 1), вальса (№ 3), полонеза (№ 5), озорного, простонародного танца типа польки или галопа (№ 6), охотничьей или военной музыки (эпизоды в новелеттах № 6, 7, 8).

На народно-жанровый характер музыки своих пьес намекал в письме к Кларе сам Шуман, замечая, что среди них есть «семейные сцены с праотцами, свадьбами, словом нечто весьма симпатичное».

Вместе с тем образность «Новелетт» весьма многогранна: здесь и «дикая, фантастическая игра теней» (как писал сам композитор о третьей новелетте), и победно-ликующая, а быть может, и демонически-страстная скачка (сольминорный эпизод в новелетте № 5), и задушевные, напоенные лирической песенностью «темы-признания», и столь же напевно нежные дуэты, и драматически-взволнованные монологи, наконец, образы, полные шутливого задора или безудержного волевого напора.

Редкую щедрость проявляет Шуман в отношении тематического материала: выразительные, несравненные по красоте мелодии, которые могли бы послужить «зернами» целых симфонических полотен, нередко появляются лишь мимоходом: кажется, будто композитор с легкостью срывает их, подобно цветам, для плетения чудесного пестрого венка (таким «венком» представляется, например, шестая новелетта).

Столь же неистощима щедрость неожиданных гармонических и тональных сопоставлений, тончайших модуляционных переливов, игры ритмов и акцентов, прихотливости фактурного рисунка, как правило, насквозь пронизанного свободной шумановской полифонией. Все это проявляется в музыке с полнейшей непринужденностью, без тени надуманности, «изобретательства».

Для «Новелетт», в сравнении с более ранними сочинениями Шумана, характерна тенденция к укрупнению формы, сомфоническому развитию материала. При кажущейся импровизационной пестроте ряда пьес тематические и интонационные связи способствуют их внутреннему единству.

Так, например, в последней части новелетты № 8 совсем в ином эмоциональном «ключе» появляется тема, возникшая ранее на фоне пунктирного ритма и названная автором «голосом издалека» (Stimme aus der Ferne).

Как и во многих других произведениях Шумана, огромную роль в «Новелеттах» играет интуитивная ассоциативность музыкального мышления. Наряду со столь же характерной для него сознательной, «архитектурной» продуманностью общего (в частности — тонального) плана сочинения, это приводит к четкой внутренней организованности материала, порою кажущегося калейдоскопическим.

Особенно типичен для построения «Новелетт» принцип рондообразности, сочетающийся с вариационным обновлением основных тем, включением эпизодов разработочного характера и т.д. Многообразное развитие получает и трехчастная форма с контрастирующей средней частью, то успокаивающе-нежной, то, напротив, еще более бурной, то напоминающей лирическую сцену во время бального танца, подобно некоторым эпизодам из «Карнавала» (новелетта № 4).

Замечательно, что гений Шумана проявляется не только в неистощимой фантазии при нахождении все новых тем-образов и их индивидуального развития, но и в умении придать совершенно новый, глубоко-выразительный смысл таким «общепринятым» приемам развития, как секвенцирование (буквальное транспонирование отдельных тематических оборотов). Именно подобным образом создается драматическое напряжение в пятой новелетте, достигающее подлинно симфонического размаха.

Поражает порою и необычайный лаконизм самого тематического материала: так, в середине и конце той же, пятой, новелетты звучит тема редкой красоты и выразительности, построенная на чередовании всего трех звуков; причем особую внутреннюю значительность обретает многократное повторение одного и того же тона, попеременно становящегося то неустойчиво-вопросительным, то устойчивым, покорным.

«Новелетты» Шумана не обладают таким внутренним единством, как многие сюитно-циклические произведения этого композитора. Скорее это сборник пьес, хотя и представляющий, по словам Шумана, «связанные между собой приключенческие истории».

Восприятию этого опуса, в качестве целостного цикла, мешают и значительные размеры его, и тональное единообразие многих следующих друг за другом пьес, наконец, господство чисто «флорестановской» активности, в целом все же не уравновешивающейся контрастирующими лирическими, созерцательными эпизодами.

Вот почему исполнитель счел возможным в одном случае (вызванном, впрочем, желанием избежать перерыва в середине пьесы) изменить при записи порядок расположения «Новелетт», надеясь, что это не сможет повести к грубому искажению авторского замысла.
Дм. Благой

Источник