Детская соната, часть 1
Роберт Шуман родился 8 июня 1810 года в городе Цвиккау. Считается одним из лучших немецких композиторов, педагогов, дирижеров, критиков XIX века. Он работал в стиле немецкого романтизма, в направлении Лейпцигской школы. Детство мальчика прошло в семье писателя и книгоиздателя Августа Шумана.
Первые уроки музыки проходили под руководством местного органиста. Свои первые оркестровые и хоровые произведения начал сочинять в десятилетнем возрасте. Позже стал посещать гимназию, в которой ему навсегда привили любовь к таким прекрасным музыкантам, как Жан Поль и Дж. Байрон. В итоге их музыкальные эмоции, ходы и мотивы вылились в произведениях самого Шумана.
Желание стать музыкантом пришло не сразу. Долгое время Роберт занимался филологией. Он писал статьи, занимался корректурой текстов, неоднократно печатался в отцовском издательстве. Его школьные сочинения были настолько восхитительными, что издавались посмертно в дополнение к его прочим журналистским трудам.
Но все же, не смотря на определенные сомнения, Шуман поступил в Лейпцигский университет, а через год перешел в университет Гейдельберга. Мать настаивала на том, что бы мальчик получил образования юриста, однако музыка с каждым днем все больше и больше завлекала к себе Роберта. Он видел себя в роли успешного пианиста.
Вскоре мать согласилась с предпочтениями сына и, тот отправился на поиски наставника в Лейпциг. Там он занимался с такими преподавателями, как Г. Дорн и Ф. Вик. Он хотел как можно быстрее освоить все тонкости музыкального искусства, поэтому работал с невероятным упорством и в какой – то степени даже фанатизмом.
Именно такое отношение к делу привело к трагедии. Он повредил руку, упражняясь на механическом устройстве для укрепления мышц. Роберт прошел долгий путь лечения, но не смотря на это руку ему не удалось вернуть, мечты о виртуозном пианисте оборвались.
После такой неудачи Шуман не растерялся, а принялся за занятия композицией и музыкальной критикой. Так в 1834 году ему удалось основать музыкальное издание, которое носило название «Новая музыкальная газета». Вскоре ему было присвоено звание — доктора философии.
В 1840 году состоялась церемония бракосочетания музыканта с дочерью его учителя. Появление семьи очень повлияло на музыканта, за это время он написал около 140 песен. В счастливом браке родилось 8 детей. Достаточно часто он отправлялся в поездки вместе со своей женой. Они посетили Москву, Санкт – Петербург.
Но не все так было гладко, как кажется на первый взгляд. В последние годы он сильно болел нервными расстройствами и даже пытался покончить жизнь самоубийством. Умер Шуман 29 июля 1856 года.
Смотрите также ноты произведений композитора Роберт Шуман:
Источник
Шуман соната fis moll ноты
Ape | Cue | Covers | 217 MB
Maurizio Pollini — SCHUBERT & SCHUMANN Piano Sonatas (1973, 1974)
Маурицио ПОЛЛИНИ (ф-но)
1-4. ШУБЕРТ – Соната № 16 ля минор, D.845 [36:30]
Запись 1974 г.
5-8. ШУМАН – Соната № 1 фа-диез минор, Ор.11 [32:05]
Запись 1973 г.
BB (для форума)
Комментарии | Всего комментариев: 50 | |
|
Умное и по делу возражение. Однако ж, в процессе иронической «дихотомии» можно припомнить и такую поэтическую «антиномию»:
Для меня поллиниевский Шуберт — на одном уровне с Шубертом Гилельса и Рихтера, просто он у него ДРУГОЙ. Если пианисты-гиганты прошлого акцентировали в передаче идеи произведения эмоцию и образ, то Поллини постигает и передаёт концепцию произведения через показ архитектуры формы и динамику её развития. Так же как Гульд и Погорелич! Его пианизм — совершенство, с прекрасным светло-прозрачным тоном и певучим legato, не говоря уже об умопомрачительной виртуозности и точности! У него есть и чувство (благородно-сдержанное) и поэтичность («без соплей»), но главное — неизменная одухотворенность и утонченность его игры, её громадный интеллектуальный заряд и потрясающая оригинальность, порожденная глубоким и непредвзятым изучением уртекста композиции!
Все Ваши рассуждения о природе и характере виртуозности для тех, кто только-только начал постигать элементарные вопросы интерпретации. Без обиды — это тривиальные истины. Об этом писали ещё Мильштейн и Рабинович лет, эдак, 60-70 назад, касаясь творчества пианистов, а до них — масса других критиков после концертов Бузони, Горовица и так далее, и так далее, вплоть до Листа.
А если серьезно, в 2017 многим слава богу интереснее слушать композиторов по той или иной причине не попавших в западный канон чем Аврору Бетховена. У меня например Алькан вызывает крайнюю тоску, но Рославца очень интересно слушать. Не говоря уж а том насколько эти ерархии меняются от страны к стране (Исполняет Копленда кто нибудь в России? А в США он очень даже канонический, и одних фортепианных вариаций достаточно чтобы убедиться насколько это справедливо). Источник Роберт Шуман. Соната № 1 фа-диез минор
Первая часть этой четырехчастной сонаты – Introduzione. Allegro vivace – написана, соответственно традициям, в сонатной форме, но открывает ее весьма развернутая Интродукция. Это не вступление к основной части сонатного аллегро, а вполне самостоятельный раздел, обладающий своим собственным образным строем и драматургией. Написанная в трехчастной форме, она настолько масштабна, что могла бы быть самостоятельной фортепианной пьесой. Уже в Интродукции противопоставляются друг другу два контрастных начала, о которых композитор «заявляет» в посвящении. Она основана на двух темах. Первая из них типично «флорестановская» – взволнованная, страстная. Характер ее определяет начальный квинтовый мотив, играющий немалую роль в последующем развитии. Оттенок героического драматизма, присущий этой теме, заставляет вспомнить о творениях Людвига ван Бетховена, но романтические волнообразные фигурации являют собою типичную черту шумановского композиторского «почерка». «Стихия Эвзебия» предстает во второй теме Интродукции – лиричной, певучей, исключительно трогательной и нежной. Женщина, которой посвящена соната, «присутствует» в ней в виде главной партии – она основана на мелодии пьесы, которую создала Клара Вик. Она входит в число «Четырех характеристических пьес» и именуется «Балет привидений. Фантастическая сцена». Ей присущ характерный ритм испанского танца фанданго, но он придает мелодии не столько танцевальность, сколько тревожность и беспокойство. В ее развитии то и дело мелькает квинтовый мотив из первой темы Интродукции. Во втором проведении тема предстает в ином облике, становясь ласковой и печальной. Между двумя проведениями главной партии возникает новая тема с интонациями страстной, патетической речи. Завершает экспозицию идиллическая ля-мажорная побочная партия, своим спокойствием оттеняющая тревожность предшествующего музыкального материала. Беспокойное движение возобновляется в разработке. В высшей точке первого ее этапа возникает тема из Интродукции, звучащая теперь сумрачно и печально. Второй этап развития приводит к отчаянно-призывным аккордовым «возгласам». В репризе побочная партия лишается своей роли «островка спокойствия» в «бушующем море» страстей – излагаемая теперь в миноре, она становится выражением глубочайшей печали. Завершается первая часть мрачными отзвуками квинтового мотива. Вторая часть – Aria – прекраснейший образец задушевной шумановской лирики. Вокальная природа ее первой темы не случайна – композитор позаимствовал ее из песни «К Анне» на стихи Юстиниуса Кернера (произведение это было создано восемнадцатилетним композитором в 1828 г. и входило в юношескую тетрадь песен, которые ни разу не издавались при жизни Шумана). Песенную природу имеет и тема среднего раздела. Эти темы излагаются в разных регистрах, которые в данном случае ассоциируются с различными голосами: первая тема словно поручена сопрано, а вторая – баритону. Немалую роль в выразительном мелодическом развитии играет секундовый мотив. Законченность формы второй части, которая – как и Интермеццо из первой – могла бы восприниматься как самостоятельная пьеса, сближает сонату с циклом миниатюр. Третья часть – Scherzo e Intermezzo – это скерцо, погружающее в карнавальную стихию, столь любимую Шуманом: мелькают образы – гротескные, фантастические, иронические. Основной теме присущ энергичный и ликующий характер. Необычно выстроен средний раздел: наряду с обычным для скерцо трио – исключительно грациозным и мягким – композитор вводит еще один эпизод, интермеццо в духе горделивого полонеза. Реприза повторяется дважды, и между двумя проведениями темы возникает выразительный инструментальный речитатив. Карнавальная стихия господствует и в финале, превышающем по масштабу любую из предшествующих частей и сочетающем в своей форме черты рондо и сонаты без разработки. Праздничная бравурность сменяется возбужденными «возгласами», широкая кантилена – причудливыми фигурациями. В коде возникают элементы тем из первой и третьей частей. Источник Шуман соната fis moll ноты
Посвящая Кларе Вик от имени Флорестана и Эвсебия Первую сонату fis-moll, Op. 11 (1833—1835), Шуман сам раскрыл ее психологическую «программу». В непрерывном чередовании перед слушателем проходят то порывисто-возбужденные, то полные нежной мечтательности образы. Соната начинается обширным вступлением Un росо adagio, которое, по существу, служит интродукцией ко всему циклу. Оно написано не в сонатно-прелюдийной манере, а в динамической трехчастной форме. Две темы вступления намечают «лейтмотивы» всей сонаты. Первая — страстная, героическая, декламационная — содержит «флорестановские» интонации:
Она появляется в самый острый момент разработки первой части. Вторая же, А-dur’ная тема, мечтательно-романсного склада характеризует Эвсебия:
Ее интонации проникают в медленную часть, которую Шуман назвал «Арией», и в другие лирические мотивы. Тематическая самостоятельность, завершенность формы, единство фактуры (песенная мелодия на «органном» фоне) позволяют рассматривать это вступление как законченную романтическую фортепианную пьесу. Уже одно это обстоятельство придает структуре сонаты черты цикла миниатюр. Произведение тяготеет к многочастности. В цикле скорее пять, чем четыре части. Его композиция отличается максимальной контрастной заостренностью. И даже последнее Allegro, значительно превосходящее по масштабам все другие части, заставляет вспомнить обобщающие финалы «Карнавала» и «Симфонических этюдов». Формообразующие принципы внутри каждой части отличны от классицистской сонаты. В первом Allegro сосредоточен ряд новых выразительных приемов, немыслимых в рамках традиций сонат Гайдна, Моцарта, Бетховена. Они и придают шумановскому сонатному Allegro романтический характер. Оно монотематично и основывается на вариационности. Вплоть до побочной партии музыка экспозиции строится всецело на вариационном видоизменении главной темы. Последняя, связанная с квартово-квинтовыми интонациями «флорестановской» темы вступления, но построенная на ритме фанданго, появляется трижды с небольшими фактурными изменениями, но на неуклонном нарастании и в неразрывном единстве со связующей темой. Только перед появлением новой тональности происходит модуляция и динамический спад. Новая тема в тональности es-moll, которая, с точки зрения логики классической сонаты, должна была бы рассматриваться как побочная, настолько близка главной, что воспринимается как вариация. Она, в свою очередь, повторяется в варьированном виде. Переход к следующей теме, в тональности A-dur, осуществляется опять через видоизменение главной темы:
И только побочная партия (по схеме классицистской сонаты она приходится на место заключительной, в самом конце экспозиции) образует единственный контрастный эпизод в бурлящем стремительном Allegro. Эта «эвсебиевская» тема выражает образ романтических грез:
Характерно романтическая находка Шумана — в том, что в репризе побочная тема, с ее мягкими, «угасающими» интонациями, звучит в минорном ладу — словно в результате жизненной борьбы образ мечты меркнет. Когда в разработку вторгается декламационная, патетически приподнятая тема вступления, контрастируя с бурным движением ритмов фанданго, этот неожиданный эпизод придает структуре сонатного Allegro черты цикличности. Медленная часть — «Aria» — лирическая миниатюра в шумановском стиле. Совершенно также воспринимается и третья часть — Scherzo ed Intermezzo с его контрастной мозаичной рондообразностью. Оба жанровых трио: первое — изысканный вальс и второе — шутливо утрированный полонез — резко оттеняют необузданное и капризное звучание основной темы. Прихотливая смена темпов также отличает это скерцо от его классицистских прототипов. Бурный, неистовый финал с его мелькающими контрастными образами и безудержным stringendo в конце как нельзя ярче оттеняет разницу между сдержанностью строгой классицистской сонаты и необузданной эмоциональностью романтической музыки. Финал написан в сложной форме, сочетающей сонатность с контрастной рондообразностью (экспозиция, разработка, реприза, разработка, кода). Наиболее «классицистская» из трех сонат — Вторая, g-moll’ная, Op. 22 (1833—1838), которая сочетает в себе романтическую образность с классицистскими сонатными принципами развития. Вторая соната состоит из четырех частей: 1) сонатное allegro в очень быстром темпе; 2) Andantino, сочетающее трехчастность с вариационностью; 3) скерцо с одним трио; 4) рондо с сонатными чертами. Средние части близки к типу фортепианной миниатюры. Финал был написан только в 1838 году взамен более раннего. Вторая соната была сочинена после Третьей, f-moll’ной, Op. 14 (1836). Но она вышла в свет под № 2, так как f-moll’ная вначале появилась под названием «Концерт без оркестра». Третья соната, по существу, цикл свободных вариаций на одну тему, сочиненную Кларой Вик. Первоначально в этом сочинении было пять частей. Она отличается редкой мелодической красотой. Источник | |
Только Вы знаете как играть Шуберта! 
Простите! С Володосем не надо! Володось виртуоз от Бога, равно как и, скажем, Боле. Мало кто может с ними сравниться в этой ипостаси.
Жаль только что этот великий пианист не послушал собственного совета и включил в свой репертуар, на ряду с Шопеном и Шуманом, такое количество русского китча своего пера.
Над фортепианной Сонатой № 1 фа-диез минор Роберт Шуман работал в 1833-1835 г. Это произведение было очень дорого композитору: «На ней много следов пролитой когда-то крови». О том, какая это могла быть «кровь», с какими дорогими сердцу страницами личной жизни автора связывалось произведение, весьма красноречиво свидетельствует посвящение. Шуман посвятил сонату Кларе Вик, но не от собственного имени, а от имени двух вымышленных персонажей, являвших собою его alter ego – Флорестана и Эвзебия. Такое посвящение не только говорит о чувствах, владевших автором при создании произведения, но и намекает на воплощение в нем двух образных стихий. Сила чувств в сонате поистине поражает воображение – творческой фантазии автора словно становится тесно в рамках сложившихся классических традиций сонатного цикла, и он смело раздвигает эти рамки.
