Шуман циклы для фортепиано

Фортепианная музыка Шумана

Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Шуман

Фортепианной музыке Шуман посвятил первое 10-летие своей композиторской деятельности – пылкие молодые годы, полные творческого энтузиазма и надежд (30-е годы). В этой области раньше всего раскрылся индивидуальный шумановский мир и появились самые характерные для его стиля произведения. Это «Карнавал», «Симфонические этюды», «Крейслериана», Фантазия C-dur, «Танцы давидсбюндлеров», Новеллетты, «Фантастические пьесы», «Детские сцены», «Ночные пьесы» и т.д. Поражает то, что многие из этих шедевров появились буквально через 3–4 года после того, как Шуман стал сочинять – в 1834-35 годах. Эти годы биографы композитора называют «временем борьбы за Клару», когда он отстаивал свою любовь. Не удивительно, что многие фортепианные произведения Шумана раскрывают его личные переживания, имеют автобиографический характер (как и у других романтиков). Так, например, Первую фортепианную сонату композитор посвятил Кларе Вик от имени Флорестана и Эвзебия.

Фортепианная музыка Шумана нередко рождалась под воздействием литературных образов и сюжетов. Цикл «Бабочки» (ор.2, 1831) связан с романом Жан Поля «Озорные годы» (о жизни двух братьев – Вульта и Вальта, прообразов Флорестана и Эвзебия); «Крейслериана» и «Фантастические пьесы» отразили впечатления от произведений Гофмана. Но главное – не только в этом: в музыке Шумана мы сталкиваемся с глубинным проникновением в музыку литературных закономерностей. В своих фортепианных композициях он часто выступает как рассказчик-новеллист, разворачивающий перед слушателем пеструю вереницу контрастных образов, которые в совокупности составляют законченное музыкальное «повествование». Вот почему с самого начала творческого пути излюбленной формой фортепианных сочинений Шумана стал сюитный цикл миниатюр.

Фортепианный цикл Шумана «Карнавал»

В содержании «Карнавала» (ор.9, 1834) есть явное сходство с идеями многих шумановских статей, направленных против филистерства (мещанства). Языком музыкальной аллегории здесь повествуется о том, как члены «Давидова братства» выступают против филистимлян.

«Карнавал» написан в циклической форме, где сочетаются принципы программной сюиты и свободных вариаций. Сюитность проявляется в контрастном чередовании разнохарактерных пьес. Это:

• карнавальные маски – традиционные персонажи итальянской комедии dell’arte;
• музыкальные портреты давидсбюндлеров;
• бытовые зарисовки – «Прогулка», «Встреча», «Признание»;
• танцы, дополняющие общую картину карнавала («Благородный вальс», «Немецкий вальс»), и две «массовые сцены», обрамляющие цикл по краям («Преамбула» и финальный «Марш давидсбюндлеров»).

Вместе с тем, «Карнавал» отмечен очень прочным внутренним единством, которое основано, прежде всего, на варьировании одного заглавного мотива – Asch. Он присутствует почти во всех пьесах, за исключением «Паганини», «Паузы» и финала. В первой половине цикла (№ 2–9) господствует вариант A-Es-C-H, с № 10 – As-C-H.

Прикрепленность этого мотива к звукам конкретной высоты определила тональное единство цикла. Тональный план ограничен бемольными тональностями, ведущую роль среди которых играет As-dur. Будучи главной тональностью в «крайних» пьесах (прологе и эпилоге), As-dur создает прочную тональную арку всего «Карнавала». В этой же тональности написаны пьесы «Шопен», «Признательность», «Немецкий вальс», а также предваряющая финал «Пауза» (№ 12, 14, 16, 20). От № 1 тональное развитие устремлено в доминантовый Es-dur с его побочными тональностями (B-dur, g-moll и c-moll). Во второй половине цикла затрагивается тональности субдоминантовой сферы.

Единство цикла осуществляется также группировкой пьес по принципу парности (взаимодополняющий контраст характеров: Пьеро–Арлекин, Эвсебий–Флорестан) или трехчастности (Киарина–Шопен–Эстрелла, немецкий вальс–Паганини–немецкий вальс). Две последние пьесы – «Пауза» и «Марш давидсбюндлеров» – находятся в соотношении предыкта и кульминации.

«Карнавал» обрамлен торжественно-театральными массовыми сценами (несколько ироническими – марши на ¾). При этом «Марш давидсбюндлеров» создает не только тональную, но и репризно-тематическую арку с «Преамбулой». В него включены отдельные эпизоды из «Преамбулы» (Animato molto, Vivo и заключительная стретта). В финальной пьесе давидсбюндлеры представлены темой торжественного марша, а филистеры – старомодным «Гросфатером», изложенным с нарочитой топорностью.

Важным объединяющим фактором является также периодическое возвращение вальсового движения (жанр вальса в роли рефрена).

Некоторые пьесы не имеют устойчивых завершений («Эвсебий», «Флорестан», «Шопен», «Паганини», «Пауза»). Эпиграфом к «Кокетке» является трехтакт, который одновременно завершает пьесу «Флорестан». Тот же самый трехтакт не только завершает «Кокетку», но и ложится в основу следующей миниатюры («Разговор», «Реплика»).

Источник

Фортепианные циклы миниатюр Шумана.

Сущность «шумановского» в музыке выражена в его фортепи­анных произведениях.

Тонкий музыкант-психолог, с удивительной поэзией воплотив­ший сложный,противоречивый внутренний мир человека, — таким предстает Шуман в своей фортепианной музыке. Оно отчасти родственно фортепианным пьесам Шуберта и Мен­дельсона. Их сближает поэтическое настроение, полное несходство с «эстрадно-салонным» стилем, тяготение к миниатюре.Ни один из современников Шумана не достигал такого охвата раз­нообразных впечатлений, подобной эмоциональной заостренности.

В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и ли­тературных образов. Многие циклы и отдельные пьесы компози­тора рождались под непосредственным воздействием литературы. Но при этом Шуман обычно не обращался к изобразительной про­граммности. Свои произведения Шуман озаглавливал в большин­стве случаев уже после_того, как они были закончены.

Характерны художественные приемы фортепианных пьес Шу­мана. При сопоставлении их с литературными жанрами Шуман предстает не как драматург (каким был Бетховен в сонатах), не как поэт-миниатюрист (подобно Мендельсону в «Песнях без слов»), а как новеллист. Этот своеобразный тип музыкальных повествова­ний был подготовлен «романами в письмах» Шуберта, то есть его песенными циклами. сочетавшими в себе повествовательность и лиризм. Но Шуман пошел дальше Шуберта в тображении многосторонних жизненных впечатлений. Тут разнообразные оттенки внутреннего мира, , тут и кар­тины природы, окрашенные настроением «рассказчика»; и портретные зариеовки; и фантастические сцены. Беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты, празд­ничность колорита в целом придают фортепианной музыке Шума­на эмоциональную заостренность, собенно его пленяли карна­вальные образы.Хар-тер ф –ных пьес определил своеобразие музю. формы, последовательное чередование законченных пьес в крупных произведениях (метод циклизации). Отличие Ш. в подчеркнутой драматичности композиции, использование предельных контрастов (столкновение Флористана и Эвсебия, «Фантастические пьесы»)

Шумановские циклы отличаются внетренней контрастностью. Существенную роль играют 2 приема: это монотематизм и вариационность.

Яркая особенность музыкального языка Шумана – многоплановость. Композитор широко раскрывает музыкальные жанры обращаясь к народно – бытовому искусству. Часто прибегает к отклонениям от классической нормы: неожиданные модуляции, диссонанс, хром. последовательности, энгармонизм ( Крейслерианы).

« Вариации», « Токатта», « Карнавал», « Бабочки».

Не разрушая функционально логических связей, Ш. часто прибегает к отклонениям от нормы: неожиданные модуляции, диссонансы, эндгармонизмы.

Своеобразная мелодика Ш. Неоднократно встречаются закругленные песенные темы. Характерна интонационная подвижность, гибкие переходы, свобода рисунка, отсутствие застывших формул (каденционных), энергичные ритмы (свободные и необычные).

Годы странствий Ф. Листа

Музыке Листа свойственно живописное, изобразительное на­чало. Средствами своего искусства он стремился передать «зри­мые» образы Это запечатлевалось в «музыкальных картинах» — программных пьесах, исключительно богатых по охвату жизненных явлений.

Разносторонни и средства их воплощения. Некоторые пьесы представляют собой развернутые поэмы; таков, например, знаме­нитый «Мефисто-вальс». В других — при передаче массовых, на­родных образов — сильнее ощущается жанровая основа танца или, что чаще у Листа,— марша; в качестве примера назовем ге­роическое «Погребальное шествие». В третьих даны более бег­лые, но колоритные зарисовки субъективных впечатлений компо­зитора; в таких зарисовках переданы своего рода «пейзажи на­строений».Подобно другим романтикам, Лист объединял программные пьесы в циклы или сборники. Он создавал их на протяжении всей своей жизни.

Наибольшую известность приобрел цикл «Годы странствий», над которым работа продолжалась долгое время: первые пьесы возникли в начале 30-х годов, последние — в конце 70-х. Впоследствии в переработанном виде основная часть «Альбо­ма путешественника» составила «Первый год странствий». Название «Годы странствий» (в точном переводе — «Годы па­ломничества») навеяно «Паломничеством Чайльд-Гарольда» Байрона, откуда заимствованы эпиграфы большинства пьес «Первого года

В цикле несколько типов пьес, связанных с картинами при­роды. В одних — зарисовки природы спокойной, безмятежной, ма­нящей и убаюкивающей человека («На Валленштадтском озере», «У родника», ноктюрн «Женевские колокола»). Прозрачное, «струя­щееся» сопровождение, на фоне которого возникает несложная, словно эскизно намеченная светлая мелодия в высоком регистре, красочные гармонии создают ощущение широких далей, просторов, рождают звуковую перспективу. Близка по настроению другая группа пьес, рисующих карти­ны простой жизни пастухов в горах («Пастораль», «Эклога», «Тоска по родине»). В них звучат хороводные напевы, то весе­лые, то печальные пастушьи наигрыши, сопровождаемые гуде­нием волынки (используются подлинные швейцарские напевы).

Есть пьесы иного характера — бурные, мятежные, героические («Часовня Вильгельма Телля», «Гроза») — с мощными, полнозвуч­ными аккордами, октавными пассажами, энергичным пунктир­ным ритмом.

Особое место занимает центральная пьеса— «Долина Обермана». В ней переданы типичные романтические образы, вдох­новленные романом в письмах французского писателя первой половины XIX века Сенанкура. Два отрывка из этого романа и строфа из «Паломничества Чайльд-Гарольда», взятые в каче­стве эпиграфа, рисуют противоречивый внутренний мир «моло­дого человека XIX столетия». Скорбная ниспадающая мелодия, с вздоха­ми и стонущими задержаниями, стала своего рода «интонацией эпохи» для воплощения элегических образов. Ее многочисленные трансформации, осуществленные с прису­щим Листу мастерством, передают изменчивые душевные на­строения героя — от безнадежного уныния до экстатических по­рывов

Иные образы воплощены во «Втором годе странствий». Составляющие его семь пьес вдохновлены не картинами природы, а произведениями итальянского искусства — живо­писи, скульптуры, литературы. Толчком для их возникновения послужили впечатления от путешествия по Италии. Эти пьесы, в которых Лист впервые воплотил свои впечатле­ния от произведений изобразительных искусств, глубже по на­строениям и сложнее по выразительным средствам, чем предше­ствующие.

«Три сонета Петрарки» — лирическая вершина «Второго года». Лист не раз обра­щался к этим сонетам, находя в них идеальное выражение во­сторженно-романтических любовных чувств. Изысканная мелодия с обилием задержаний и хроматизмов, свободного дыхания, рас­певная (особенно в сонетах № 104 и 123), прихотливая смена гармонии, ритма, темпа, импровизационность изложения, певу­чие пассажи, в которых «расплескивается» мелодия,— все это роднит сонеты Листа с ноктюрнами Шопена.Завершает «Второй год» наиболее значительная пьеса цик­ла — фантазия-соната «После чтения Данте».«Дополнением» ко «Второму году странствий» служат три пьесы, объединенные общим заголовком «Венеция и Неаполь» (1861). Это блестящие виртуозные транскрипции популярных мелодий:

«Третий год странствий» (семь пьес), отличный от первых двух и по образам, и по средствам. Вместо романтических томлений по простой жизни поселян, жажды слияния с природой в первой части, вместо полнокровных, пылких чувств, господствующих во второй, в третьей преобладают чувства разочарования и скорби. На первый взгляд композитор обращается здесь к мотивам, род­ственным «Первому году», вновь воплощая картины природы. Но как различны их настроения. Ныне Лист стремится передать лишь «скорбь и горести всемогущей природы».

Шопен

Мировую славу Шопену принесли произведения, написанные именно в «парижский» период. Проникновенный лиризм, мелодическое богатство и изящество ранних сочинений дополнились глубоким драматизмом, подчас трагизмом. На ряду с лирическими образами в музыке появились страстные, мужественные, волевые черты. Польская тема — тёплые воспоминания о родине, соединённые с горечью разлуки, — стала ведущей в творчестве композитора. Шопен писал почти исключительно для фортепиано, сам был первым исполнителем новых сочинений.

Многие произведения композитор создал в ритме польских народных и городских танцев (мазурка, полонез, вальс). Мазурки Шопена — это маленькие музыкальные поэмы, грустные, драматические и лирические; полонезы звучат величественно, воскрешая славные времена рыцарской Польши; в вальсах слышится воспоминание о счастливых днях на родине; баллады, напротив, драматичны и даже трагичны по содержанию. Настоящей энциклопеди ей творчества Шопена стали его прелюдии (1839 г.) — двадцать четыре краткие пьесы, каждая из которых — законченная картина. То же можно сказать и об этюдах компо зитора. До Шопена этюд (от фр. etude — «изучение») считался пьесой, предназначенной для совершенствования технических навыков игры на инструменте. Композитор, сохранив форму (использование только одного вида техники), превратил этюд в виртуозный и глубокий по содержанию жанр. В творчестве Шопена приобрёл классически со вершенную форму и ноктюрн (фр. nocturne, от лат. nocturnus — «ночной»). В пьесах сочетаются плени тельнолирические и глубоко драма тические образы.

Ш. разрабатывал колористические возможности, свойственные только пианистическим тембрам.

Мазурка и полонез.Ш. понимал трактовку этих танцев и в полной мере сохранил ее. Мазурку Ш. освободил от прикладного значения, превратив в утонченную поэтическую миниатюру. Полонез стал носителем передовых идей эпохи.

Мазурки Ш. отличались полным отсутствием пианистических эффектов. Характерна смелость и новизна шопеновских выразительных приемов.

Фольклорные черты мазурок проявляются в: характерной структуре (секвентное развитие), особенностях ритмики (пунктир), ярко выраженных чертах нар. ладов, фактурных оборотов, воспроизводящих звучание нар. инструментов.

Полонез для Ш. олицетворял национальную эпическую героику. Их отличительная черта – торжественная маршевость и картинность, виртуозность стиля, сложность фактуры, гармонии, структуры. Приемы развития – импровизационный с монотематизмом.

Этюды и ноктюрны.Др. пара жанров в которой сосредоточились характерные стороны творчества Ш. В своих этюдах Ш. создал высокохудожественные миниатюры неустаревшего значения. Ощутимо влияние Паганини в романтич. выразительном облике и виртуозных трудностях. В своих этюдах Ш. преследует определенные цели (этюд №1, ор.10 – задача плавного мелодического движения при арпеджированной фактуре, №2 – новая аппликатура (перекладывание пальцев).

Некоторые этюды принадлежат к популярнейшим пьесам мировой муз. лит-ры. («Революционный» этюд c-moll со своим острым драматизмом и пафосом, E-dur со своей мелодической красотой, мелодичностью и созерцательностью.

Уже в первой тетради этюдов Ш. выступил в новаторском понимании технических задач в исполнении, в трактовке формы, в выпуклости и законченности худ. образов.

В 19-м веке наиболее популярными стали ноктюрны Ш. Общие стилистические черты объединяют все 19 ноктюрнов. Они всегда основывыются на широких кантиленных темах, близких итальянским оперным или песенным мелодиям (деление на мелодию и аккомпанемент). Однако аккомпанемент не воспроизводит оркестровый стиль (скорее наоборот, основан на принципе шопеновского пианизма). В ноктюрнах очевидны жанровые связи: черты хорала, марша, серенады, дуэта, песни и др. Почти все ноктюрны пронизаны настроением нежной мечтательности и написаны в медленных темпах. В основе развития лежит принцип драматургической контрастности.

ЭкспромтыШ. созданы в парижский период. Образует гибридный жанр этюдов и ноктюрнов. От этюдов: принцип конструкции, 3-х частная контрастная форма. От ноктюрнов: общий лирический характер, кантабильность контрастирующих эпизодов, свобода от гармонической перегруженности.

Вальсы. Более высокая ступень развития, чем у Шуберта и Вебера. В гармоническом отношении боле просты, более скромны по масштабам, нежели др. произведения Ш. Характерно: мелодичность, ритмическая энергия, простота конструкции при относительно развернутой форме, «бриллиантность».

«Прелюдии»ор. 29. – одно из величайших творений Ш., где сконцентрировано его типичное начало. Он располагает прелюдии так , что бы каждая из них оттеняла выразительные особенности соседней. Жанровые и формообразующие элементы соответствуют образному замыслу (тяготение к фактурно-пианистическим импровизационным приемам, либо к большей мелодической и гармонической полновесности).

Эволюц. Форт.тв.Брамса

Брамс обогатил мировую муз. лит-ру выдающимися сочинениями,наложившими отпечаток на фо-ную музыку.

Самой ранней является соната Фис-моль, обозначенная при из­дании как Вторая. Ее первая часть рапсодична, проникнута мятущимися настроениями. Та же тема служит для стремительных, динамичных кульми­наций. Брамс усвоил некоторые композиционные прин­ципы Листа( тематические переклички)

Третья соната Ф-моль— самое зрелое сочинение в ранней «триаде»сонат. По кругу образов данная соната сродни сонате Фис-моль, но ее композиция более целенаправлена:

Небольшая, буйного склада третья пьеса («Интермеццо») имеет ритмически прихотливые очертания. Остальным свойствен певу­чий лиризм

Эпическое начало, суровый драматизм, яркие контрасты при­сущи произведениям, созданным в том же жанре в более поздний период. Таковы две рапсодии (Н-мо11 и Г-то11), балла­да г-молл. Данные пьесы про­никнуты мужественной энергией, мощью выражения. По духу своему они близки ранним произведе­ниям Брамса, но насколько отточеннее стала форма и как изобре­тательно, свободно использованы в них возможности трехчастной (рапсодия ор. 79 № 1, баллада ор. 118, рапсодия ор. 119) или со­натной формы (рапсодия ор. 79 № 2).

Четыре баллады ор. 10 замыкают первый период его форте­пианного творчества. Следующее десятилетие посвящено преиму­щественно вариационным циклам. С 1853 по 1863 год Брамс создал шесть таких циклов.

В разработке этой формы Брамс следует заветам старых ма­стеров: во всем цикле выдерживается одна тональность (одно­именный мажор и минор), неизменным остается и рисунок басовой партии, зато свободным изменениям подвергаются мелодия, гар­мония, ритм. Однако последованию вариаций придана целеустрем­ленность развития.Брамс указывал, что после Шумана возник новый тип цикла, основанный не на формальном варьировании темы. Он не смог найти точного определения для этого типа и назвал его фантазиовариацией.

В первом из названных фортепианных циклов светлые, радост­ные вариации, выдержанные в духе генделевской темы, сменяются элегическими минорными, героически фанфарные — скерцозными, лирические — танцевальными. Но неуклонно подготавливается кульминация — мощная фуга, утверждающая чувство нерушимого оптимизма, Таким содержанием в целом проникнут весь цикл; он принадлежит к числу тех произведений, в которых запечатлены эпические черты творчества Брамса.

Вариации ор. 35 задуманы в ином плане: композитор назвал их «этюдами для фортепиано». Всего он написал двадцать во­семь этюдов, распределив их поровну в двух тетрадях. Каждая из вариаций основана на показе какого-либо пианистического прие­ма, определенного вида техники.

Музыка бытового плана, для домашнего музи­цирования на фортепиано в четыре руки — Вальсы ор. 39 и «Венгерские танцы». Эти произведения снискали всесветную популярность, пе­реложены для многих инструментов и оркестровых составов. Во всех них ярко проступает мастерство Брамса в передаче открытого, непосредственного чувства.В последний период творчества Брамс переключился на камер­ную трактовку фортепиано. В 1892—1893 годах в четырех сборни­ках ор. 116—119 он опубликовал двадцать пьес. За исключением баллады ор. 118 и рапсодии ор. 119, все это мелкие пьесы, которые Брамс наделил названиями «Кап­риччио» (три пьесы) и «Интермеццо» (четырнадцать пьес; им родствен «Романс» ор. 118). Первые носят деятельный, оживлен­ный характер; вторые проникнуты чувством сдержанной скорби или просветленной печали — они близки по духу лирико-философ-ским песням позднего Брамса. Здесь раскрываются личные, ин­тимные грани душевной жизни автора. Гибкость в передаче оттенков мыслей и переживаний сочетается в них с предельным лаконизмом композиции (в интермеццо изобретательно использо­ваны возможности простой трехчастной формы), а сложное содер­жание выражено скупыми средствами — прежде всего речевым складом мелодики

Источник