Schumann Carnival of Vienna op. 26
Шуман, «Венский карнавал» ор.26 для фортепиано, издательство Henle
Шуман, «Венский карнавал» ор.26 для фортепиано, издательство Henle
Urtext Edition, paperbound
Pages: 43 (VII, 36), Size 23,5 x 31,0 cm
Like many other nineteenth-century musicians, Robert Schumann wanted to settle down in the musical capital of Vienna. Though these plans came to naught, his stay in Vienna in 1839 gave rise to an entire series of valuable works for the piano, including the famous Faschingsschwank aus Wien (“Carnival of Vienna”). Schumann himself called the opus a “romantic spectacle”, and it met with a decidedly warm response from the critics: “Flashes of humor appear at every turn; skyrockets of wit and unbridled merriment soar upwards into the skies from all sides.”
The first public performance had to wait until 1860, after Schumann’s death, when his widow Clara presented Faschingsschwank to a Viennese audience. It was not least through this performance that Schumann’s music found a home on the River Danube. The brilliant work has rightly remained in the standard repertoire to the present day.
Источник
Карнавал (Шуман) — Carnaval (Schumann)
| Карнавал | |
|---|---|
| Scènes mignonnes sur quatre ноты | |
| от Роберта Шумана | |
 |
|
| |
| Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ . | |
Карнавал , соч. 9 — это произведение Роберта Шумана для фортепиано соло, написанное в 1834–1835 годах и озаглавленное Scènes mignonnes sur quatre notes (Маленькие сцены на четырех нотах). Он состоит из 21 короткой пьесы, изображающей гуляк в масках на карнавале , фестивале перед Великим постом . Шуман дает музыкальное выражение себе, своим друзьям и коллегам, а также персонажам импровизированной итальянской комедии ( комедия дель арте ). Свою работу он посвятил скрипачу Каролю Липиньскому .
СОДЕРЖАНИЕ
Задний план
Carnaval имеет свое происхождение в наборе вариаций на Sehnsuchtswalzer по Франца Шуберта , музыка которого Шуман был обнаружен только в 1827 Катализатор для написания вариаций может быть работа для фортепиано с оркестром близкого друга Шумана Людвиг Шунке , набор вариации на ту же тему Шуберта. Шуман чувствовал, что героическое обращение Шунке было неуместным отражением нежной природы пьесы Шуберта, поэтому он решил подойти к своим вариациям более интимно, работая над ними в 1833 и 1834 годах.
Однако работа Шумана так и не была завершена, и Шунке умер в декабре 1834 года, но он все же повторно использовал дебютные 24 меры для открытия Карнавала . С тех пор пианист Андреас Бойд реконструировал оригинальный набор вариаций из рукописи Шумана (опубликованной Hofmeister Musikverlag), представил эту реконструкцию в Нью-Йорке и записал ее для Athene Records. Румынский пианист Герберт Шух также записал эту реконструкцию со своими редакционными поправками для лейбла Oehms Classics.
21 изделие связано повторяющимся мотивом . Четыре ноты представляют собой закодированные головоломки, и Шуман предсказал, что «расшифровка моего замаскированного мяча будет для вас настоящей игрой». В каждом разделе Карнавала есть одна или обе из двух серий музыкальных нот. Это музыкальные криптограммы , а именно:
- A, E ♭ , C, B — обозначается на немецком языке как A-Es-CH (Es произносится как слово, обозначающее букву S)
- A ♭ , C, B — обозначается на немецком языке как As-CH
- E ♭ , C, B, A — обозначается на немецком языке как Es-CHA .
Первые два составляют немецкое название города Аш (ныне Аш в Чешской Республике ), в котором родилась тогдашняя невеста Шумана Эрнестина фон Фриккен. Последовательность букв также встречается в немецком слове F asch ing, означающем карнавал. Кроме того, Asch по-немецки означает «пепел», как и « пепельная среда» , первый день Великого поста. И, наконец, он кодирует вариант имени композитора Роберта Lexander Sch umann. Третья серия, SCHA, снова кодирует имя композитора с музыкальными буквами, появляющимися в Sch um a nn, в их правильном порядке.
Хайнц Дилл упомянул использование Шуманом музыкальных цитат и кодов в этой работе. Эрик Сэмс обсуждал литературные аллюзии в своей работе, например, романы Жана Поля .
В « Карнавале» Шуман идет дальше в музыкальном плане, чем в « Папийонах» , соч. 2 , поскольку он сам задумал историю, для которой она служит музыкальной иллюстрацией. У каждого произведения есть название, и работа в целом представляет собой музыкальное представление тщательно продуманного и оригинального бала-маскарада во время карнавального сезона. Карнавал по- прежнему известен своими великолепными аккордовыми пассажами и использованием ритмического смещения и долгое время был основным продуктом репертуара пианиста.
И Шуман, и его жена Клара считали его сольные фортепианные произведения слишком сложными для широкой публики. ( Сообщается, что Фредерик Шопен сказал, что Карнавал вообще не был музыкой. Шопен не питал симпатий к Шуману в двух случаях, когда они кратко встречались, и в целом имел низкое мнение о его музыке.) Следовательно, сочинения для фортепиано соло исполнялись редко. публично при жизни Шумана, хотя Ференц Лист исполнил отрывки из Карнавала в Лейпциге в марте 1840 года, опуская некоторые движения с согласия Шумана. Через шесть месяцев после смерти Шумана Лист напишет Вильгельму Йозефу фон Василевски , будущему биографу Шумана, что « Карнавал» — это произведение, «которое займет свое естественное место в глазах общественности наряду с вариациями Диабелли Бетховена , которые, на мой взгляд, даже превосходят их по качеству. мелодичность и лаконичность ». Сегодня, несмотря на огромную техническую и эмоциональную сложность, « Карнавал» — одно из наиболее часто исполняемых произведений Шумана.
Разделы
Произведение состоит из 21 раздела, плюс отдельная строка между 8-м и 9-м разделами, названная Сфинксы , которая содержит описание вышеупомянутых музыкальных кодов. Разделы 16 и 17 на самом деле представляют собой одно произведение, а средняя часть имеет собственное название; они обычно нумеруются отдельно.
1. ПРЕАМБУЛА (А ♭ основным; Квази маэстозо )
Преамбула — одно из немногих произведений в сете, которое явно не построено на идее ASCH. Это было взято из неполных вариаций на тему Шуберта . Темой была « Sehnsuchtswalzer» Шуберта , соч. 9/2, Д. 365.
2. Пьеро (E ♭ мажор; Модерато )
Это изображение Пьеро , персонажа комедии дель арте , обычно изображаемого в костюмах на балу.
Это изображение Арлекина , еще одного персонажа комедии дель арте .
4. Благородный вальс (B ♭ major; Un poco maestoso )
5. Евсевий (E ♭ мажор; Адажио )
Изображает спокойную, неторопливую сторону композитора.
6. Флорестан (соль минор; Passionato )
Изображая пылкую, стремительную сторону композитора. Шуман цитирует основную тему вальса из своего более раннего произведения « Папийоны» , соч. 2 , в этом движении.
Изображая кокетливую девушку.
8. Реплика (B ♭ мажор — соль минор; L’istesso tempo )
Он состоит из трех частей, каждая из которых состоит из одного такта на одном нотоносце в басовом (F) ключе, без клавиш, темпа или динамических индикаторов. Нотам не дана длина, они записаны в виде блоков только там, где они расположены на нотоносце. Приведены ноты E ♭ CBA (SCHA) и A ♭ CB (AsCH) и AE ♭ CB (ASCH). Поскольку на самом деле он не содержит никаких реальных нот, он, очевидно, не предназначался для исполнения.
9. Папийоны (B ♭ мажор; Престиссимо )
Это произведение не связано с его более ранними одноименными работами .
10. ASCH SCHA (Lettres Dansantes) (E ♭ мажор; Presto )
Несмотря на название, используется шаблон As-CH.
11. Кьярина (до минор; Passionato )
12. Шопен (A ♭ мажор; Агитато )
Воспоминание о его коллеге Фредерике Шопене .
13. Эстрелла (фа минор; Con affetto )
Изображая Эрнестину фон Фриккен.
14. Разведка (A ♭ мажор; Animato )
Скорее всего, Шуман и Эрнестина узнают друг друга на балу.
15. Pantalon et Colombine (фа минор; Престо )
Персонажи Панталоне и Колумбина из комедии дель арте .
16–17. Вальс аллеманда — Паганини (A ♭ мажор — F минор — A ♭ мажор; Molto vivace — INTERMEZZO: Presto )
Немецкий вальс с воспоминанием о Никколо Паганини в центре. 16 и 17 на самом деле представляют собой единую пьесу в форме ABA: №16, состоящий из начальной части А (Molto vivace) под названием «Valse Allemande» , за которой следует часть №17 B (Intermezzo: Presto) под названием «Paganini» и повторение всей части Valse A снова (Tempo I: ma più vivo).
18. Aveu (Фа минор — A ♭ мажор; Passionato )
Изображая признание в любви.
19. Променад (D ♭ мажор; Con moto )
Краткое введение и цитата из первого раздела Préambule ведут к последнему разделу.
21. Марше де «давидсбунд» Contre ле Philistins (А ♭ основным; Номера Allegro )
На мгновение снова появляются цитаты из ряда предыдущих разделов; гросфатер , которые были определены Шуманом в партитуре как «Тема 17 — го века» и предназначен для представления держащихся старомодные, устаревшие и нехудожественным идеалы (т.е. филистимлян ) цитата из его ранних работ Papillons , Op. 2.
Оркестровки
Среди других авторов Карнавала — Морис Равель (1914) и Джампаоло Тестони (1995).
Источник
Шуман венский карнавал ноты для фортепиано
«Карнавал» — наиболее яркое претворение идейно-эстетической концепции Шумана, целью и содержанием которой была борьба с рутиной, с мещанством в искусстве и жизни.
Музыкальный замысел «Карнавала» перекликается с содержанием одного из шумановских литературных очерков. В нем в виде отчета корреспондента-давидсбюндлера описывается бал, якобы данный редактором «Новой музыкальной газеты», с тем, чтобы ознакомить присутствующих с музыкальными новинками. На балу происходят комические стычки между давидсбюндлерами и филистерами, в результате чего один из филистеров поспешил на следующий же день обрушиться на «Карнавал» в ругательной рецензии.
Музыкальный «Карнавал» можно себе представить как картину праздника, на котором давидсбюндлеры, объединившие свои силы, торжественно выступают против филистимлян (филистеров).
В шумной обстановке под звуки танцевальной музыки проносится вереница маскарадных масок. Здесь традиционные Пьерро и Арлекин, Панталоне и Коломбина; фантастические маски «Танцующих букв» («Lettres dancantes»), оригинальные «Кокетка», «Бабочки» («Papillons»). В пестрой толпе мелькают знакомые фигуры давидсбюндлеров: всегда неразлучные Флорестан и Эвзебий, Шопен, Паганини. Появляются и Клара с Эрнестиной, под видом Киарины и Эстреллы («Chiarina», «Estrella»). «Приятные встречи» («Reconnaissance»), «Нежные признания» («Aveu»), веселые прогулки и танцы («Promenade») дополняют красочность рисуемой картины. К концу «Карнавала» давидсбюндлеры повергают в прах филистеров.
Публицистическая направленность замысла «Карнавала» явилась для музыкального искусства чем-то доселе неслыханным (Напомним, что «Карнавал» был написан в 1834 году, явившемся годом организации «Новой музыкальной газеты». Связав замысел «Карнавала» и направление газеты, нетрудно прийти к выводу, что «Карнавал» был музыкальной формой, декларирующей общего эстетическую платформу Шумана.); а оригинальная, остроумная художественно-совершенная форма убеждала, что инструментальная музыка в состоянии выражать не только «возвышенные чувства и мысли о боге, бессмертии и заоблачных мирах» (Эти иронические слова были высказаны Шуманом как протест против приверженцев «чистого искусства», которые даже Бетховена хотели превратить в носителя «абсолютной красоты музыки». Шуман писал, что Бетховен, «упираясь цветущей вершиной в небо, уходил своими корнями всё же в милую ему землю».), что инструментальной музыке, как и любому другому виду музыкального искусства, доступна всякая, в том числе и злободневно-актуальная, тематика.
Шуман назвал «Карнавал» еще «миниатюрными сценами на 4-х нотах». Звуки ASCH, взятые в различной последовательности и комбинациях, образуют подобие темы, лежащей в основе каждой пьесы (ASCH — название небольшого города в Богемии (Чехия); это и «музыкальные» буквы в фамилии Schumann.).
Склонный к мистификации, таинственности, Шуман «скрыл» тайну построенного таким образом мотива в трех «Сфинксах», замысловато зашифровав их средневековыми четырехугольными нотами («Сфинксы» обычно не исполняются. Только А. Г. Рубинштейн их исполнял так, что слушатели были совершенно поражены этой необычной, неслыханной музыкой; «словно могучей львиной лапой Рубинштейн давал этим 11 нотам такое громовое, могучее, колоритное звучание, какого никто на свете наверное не мог бы тут ожидать».):
Этот мотив находится на положении темы, а все номера «Карнавала» выполняют роль вариаций. Вместе с тем, как тема, то есть как самостоятельно выраженная и законченная мысль, она нигде не изложена и, следовательно, как основной музыкальный образ и источник дальнейшего развития не существует. Тематическое ядро растворяется в ярком индивидуальном материале отдельных номеров; в результате данный мотив хотя интонационно и объединяет «Карнавал», все же не воспринимается как тема, а отдельные сцены «Карнавала» — как вариации.
В композиционном отношении «Карнавал» — шедевр композиторского мастерства. Стройность и гармоничность целого сочетаются с безукоризненной отделкой всех деталей, блестящим остроумием и изобретательностью.
Целостности «Карнавала» способствует прежде всего общность тематического материала «Вступления» («Ргеambule») и финала — «Марша давидсбюндлеров». Как арка, соединяющая два крыла одного здания, так начальная и конечная пьесы являются опорными точками «Карнавала». Построенные на общем тематическом материале, они придают произведению симметричную завершенность и законченность. В соотношении сцен, расположенных между вступлением и финалом, соблюдаются точные и строгие пропорции, устанавливающие правильную соразмерность всех частей целого. (По своей протяженности все номера примерно равны между собой и заключены преимущественно в рамки простой трехчастной формы, сложного или широко изложенного периода.)
За кажущейся импровизационностью калейдоскопически сменяющих друг друга музыкальных образов скрыта логика ладотонального плана (Тональное движение происходит в кругу бемольных мажорных тональностей As, Es, В, Des. Это не исключает отклонений и модуляций внутри каждой миниатюры, так же как и использования в отдельных пьесах близких минорных тональностей: «Киарина» — c-moll, «Флорестан» — g-moll, «Эстрелла» — f-moll.) и контрастного чередования пьес. Независимо от того, кто и что изображается в каждой сцене, портрет ли это кого-либо из давидсбюндлеров, карнавальная ли маска, жанровая сценка или просто танцевальная музыка, — все миниатюры глубоко контрастны друг другу. В контрастности сменяющихся сцен лежит один из «секретов» стремительного развития и неослабевающего интереса, с которым ожидается и воспринимается появление каждого нового эпизода.
Открывается «Карнавал» вступлением или прологом, который создает общий колорит произведения, вводит в круг характерных художественных образов. «Вступление» обрисовывает картину «Карнавала» с его веселой суетой, празднично-оживленным тоном, распространяющимся затем на всю серию разнообразных красочных сцен.
Невольно напрашивается сопоставление первого номера «Карнавала» — да и всего «Карнавала» в целом — с народными комедиями масок, которые обычно начинаются шутливым парадом всех участников, представляющихся публике; комедиями, в которых юмор и шутка скрывали серьезные мысли, где правда и вымысел сплетались в самых хитроумных комбинациях, где быль преподносилась под видом небылицы.
Призывными фанфарами звучит начало «Вступления»:
Вслед за ним в стремительном и все нарастающем беге следуют один за другим короткие эпизоды с прихотливо изменчивой ритмикой, молниеносно меняющимся направлением движения со множеством разнообразнейших динамических оттенков, то резко контрастных, то дающих постепенное снижение или нарастание звучания. Здесь и бравурно танцевальная музыка со «странным», причудливым одновременным сочетанием двухдольного и трехдольного размера, и внезапно вторгающийся «тихий» лирический вальс, приоткрывающий «второй план» произведения:
Неудержимо несущееся движение доходит к заключительному построению до Presto и на самой высокой точке разбега внезапно обрывается. Троекратный аккордовый удар возвещает конец первой сцены:
Не случайно Шуман, обозначая начальный темп «Вступления» Quasi maestoso, то есть «будто торжественно», как бы разъясняет шутливый характер этой торжественности, скрытый в ней иронический смысл. Пронизывая всю пьесу жанровыми элементами (фанфары, вальсовость), Шуман в то же время необычной ритмикой, нарушающей «нормальные» метроритмические закономерности, придает народно-жанровым элементам фантастический характер.
В изображении карнавальных масок или портретов живых людей Шуман с равной проницательностью подмечал и оттенял наиболее для них типичное и характерное. Меткость и точность музыкальных характеристик достигает в «Карнавале» графической четкости рисунка, создавая подчас иллюзию зрительного впечатления.
Внешне простыми средствами Шуман достигает яркой типизации карнавальных персонажей Пьерро и Арлекина. При помощи двух-трех приемов он вызывает реальное представление о внешнем виде Пьерро, о его неровной угловатой походке (обрисовка Перро строится на сопоставлении звучания portamento и legato, piano и forte, октавных ходов на выдержанном басу, которым вторит средний голос, и «приседающего» оборота):
Но Пьерро еще и немножко философ, он любит изрекать «глубокомысленные» вещи; обязанный потешать публику, он тяготится своей ролью, в его речах всегда слышатся скорбные ноты, и Шуман, дополняя свой рисунок некоторыми гармоническими и ритмическими штрихами, вносит оттенок меланхоличности и задумчивости:
Арлекин — полная противоположность Пьерро. Гибкий, пружинистый, весь в движении, он производит эффект отчаянно рискованными прыжками, ловкостью искусного гимнаста.
Скачки на широкие интервалы (вверх на квинту, дециму; вниз — до двух октав), акцентирование слабой доли такта, следующей за взлетом, создают иллюзию прыжка и падения; ритмически отчеканенные ходы staccato — как бы разгон перед новым, еще более смелым полетом:
Страница жанровой музыки «Valse noble» («Благородный вальс») служит соединительным звеном между первыми номерами — карнавальными масками — и характеристикой давидсбюндлеров Флорестана и Эвзебия:
Вальс вносит контраст, благодаря чему психологичность портретов Эвзебия и Флорестана проступает более выпукло и ярко. Каждого из воображаемых давидсбюндлеров Шуман наделяет индивидуальным характером и темпераментом.
По признанию композитора, Флорестан и Эвзебий выражали его собственную противоречивую и двойственную натуру. Естественно, что они неразлучны и неразрывно связаны друг с другом. Таким образом, в «Карнавале» Эвзебий и Флорестан составляют вместе не что иное, как музыкальный автопортрет.
В «Эвзебии» совокупность множества тонких художественных приемов — медленно движущаяся вокруг опорных звуков мелодия с неожиданными вопросительными интонациями, падающие нисходящие задержания, мягкие хроматические ходы, осторожно вклинивающиеся в диатоничность звучания, наконец, зыбкая, неустойчивая ритмика — создает окутанный поэтическим колоритом лирический образ Эвзебия:
Мечты, сосредоточенные мысли Эвзебия разрушает необузданный, пламенный Флорестан. Его настроения крайне изменчивы, и их переходы мгновенны и внезапны. Музыкальная характеристика Флорестана строится на непрерывной смене динамики и музыкального материала. Из быстрых переходов настроений, то порывистых и бурных, то задумчиво-мечтательных или необузданно-веселых, соткана вся пьеса. В этом — зерно музыкальной характеристики Флорестана.
Уже первая фраза включает два противоречивых элемента: нервно-изломанную замкнутую фигуру и порывистый скачок с последующим заторможенным спуском. Непосредственно за ним появляется новый тематический материал в медленном движении (Adagio) (Эта тема из первого цикла Шумана «Бабочки» здесь, очевидно, играет роль лирического отступления, воспоминания.). Он звучит легко и изящно, подчеркивая своей контрастностью внезапность переходов:
Полноте психологического раскрытия образа способствуют разнообразные ладогармонические и ритмические средства. Тонально и гармонически весь эпизод неустойчив; ни в начале, ни в конце пьесы топика как устойчивое функционально подготовленное и определяющее тональность созвучие не появляется. Господствует, особенно в репризе, неустойчивая гармония уменьшенного септаккорда, на котором и обрывается (а не заканчивается) музыка «Флорестана»:
Не менее индивидуальна ритмика. Можно сказать, что нет почти ни одного такта, в котором бы не происходили ритмические изменения, переносы акцентуации, ритмические «конфликты». (Подразумевается противоречие между акцентуацией одних долей в партии правой руки и других — в партии левой в пределах одного такта.)
Необычными по новизне и смелости приемами Шуман рисует реалистически верный, живой музыкально-психологический портрет.
Для сменяющих «Флорестана» масок Шуман тоже находит меткие и точные характеристики.
В «Кокетке» капризный ритм и изящество движений сочетаются с танцевальной, вальсовой (акценты на второй доле могут вызвать представление и о мазурке) основой, с удивительной закругленностью каждого построения:
Не менее оригинальны «Бабочки» («Papillons»), где плотная фактура в средних и низких регистрах при стремительном темпе не уменьшает легкости и изящества танцевальных движений:
Для «Танцующих букв» Шуман использовал обычный вальс, но темп Presto, острые форшлаги, внезапные sforzando придают ему непривычно фантастическое звучание:
В следующих пьесах — новые портреты членов «Давидова братства». Сдержанно-страстная Киарина и темпераментная эффектная Эстрелла оттеняют мечтательность облика Шопена:
В «Карнавале» Шопен предстает как лирик, как автор поэтических ноктюрнов. Для большей убедительности Шуман использует из шопеновского музыкального арсенала ряд характерных приемов: насыщенный гармонический фон, выразительную, кантиленную мелодию глубокого дыхания и тонко подмеченный, типично шопеновский взлет (правда, на более острый, чем у Шопена интервал!) с последующим плавным заполнением:
В музыкальные портреты реальных и близких Шуману людей он вносит теплоту и напряженность живого чувства. Лиризм этих эпизодов становится ярче от контраста с фантастической музыкой масок или веселыми жанровыми сценами. Так, «Флорестан» и «Эвзебий» обрамлены вальсом («Valse noble») и серией масок («Кокетка», «Бабочки», «Танцующие буквы»), они же, а затем жанровая сценка («Reconnaissance» — «Признательность») и маски Панталоне и Коломбины образуют рамку для трех портретов — Киарины, Шопена и Эстреллы:
Последним из давидсбюндлеров показан в «Карнавале» Паганини. «Паганини» составляет среднюю часть — интермеццо в «Немецком вальсе». С тонкой иронией и над тем и над другим Шуман помещает романтический образ Паганини в обстановку немецкого быта:
Для изображения «демонической» фигуры Паганини Шуман прибегнул к резкому, подчеркнутому преувеличению. В подражание виртуозному скрипичному приему Шуман в основу музыкального рисунка кладет труднейшие скачки; фактура складывается таким образом, что каждая рука выполняет как бы самостоятельную партию: в каждой — различное направление движения, непрестанно перемещающееся акцентирование, динамика (piano в правой руке, fortissimo — в левой), штрихи (легкое staccato в правой, тяжело падающие звуки в левой руке). Все эти «странности», нагромождаясь, под конец сливаются в «дикое» звучание, разрываемое громоподобными ударами. Вдруг весь этот искусно созданный хаос исчезает, и издалека, чуть слышно, доносятся отзвуки простого аккорда (доминантсептаккорда As-dur), возвращающего в привычную бытовую сферу немецкого вальса.
«Признание» («Aveu») и «Прогулка» («Promenade») — сопоставление насыщенного лирическим чувством и самого миниатюрного из всех эпизодов с изящной, довольно развернутой жанровой сценкой:
В предшествующей финалу «Паузе», по-видимому, должен произойти «сбор» всех давидсбюндлеров для похода против филистимлян. «Пауза», построенная на музыкальном материале из «Вступления», замыкает собой поток карнавальных эпизодов.
В финале — «Марше давидсбюндлеров против филистимлян» — происходит сюжетное завершение «Карнавала». По блеску, остроумию, тонкой сатиричности это одна из самых ярких страниц шумановского творчества. В то время как давидсбюндлеры шествуют в финале под звуки веселого торжественного марша, ослепительно ликующей музыки, для характеристики филистимлян (филистеров) Шуман выбрал мелодию, олицетворяющую консерватизм и косность немецкого мещанства:
Мелодия, которую Шуман обозначает как «тему XVII столетия», — не что иное, как старинный немецкий танец гросфатер («как бабушка за дедушку замуж выходила»). Им обычно заканчивались семейные вечеринки в патриархальных бюргерских домах. (Этот же танец Шуман применил ранее в финале «Бабочек». Но тогда Шуман был еще далек от сатирического высмеивания немецкого бюргера, и тема старинного немецкого танца служила средством поэтизации патриархального бюргерского быта.) Различными сатирическими поворотами этой мелодии Шуман характеризует «филистеров»: сначала мелодия проходит в басовом регистре, излагается октавами forte, затем в уплотненной аккордовой фактуре переносится в верхний регистр, сила звучности доходит до fortissimo. Тема немецкого танца дважды появляется в финале, но под натиском музыки давидсбюндлеров вынуждена отступить. Завершение финала проходит в стремительно нарастающем темпе (Animato molto, vivo, piu stretto, stringendo), превращающем всю музыкальную ткань в калейдоскопическое мелькание. «Неестественная» быстрота движения естественна для фантастичности маскарадного представления, где быль скрывается под видом небылицы.
По дерзости замысла и смелости его воплощения «Карнавал» — оригинальнейшее музыкальное произведение. С юношеским задором, с веселым и язвительным смехом Шуман утверждал неслыханно новые принципы музыкального искусства. «Карнавал» был вызовом всему немецкому мещанству, и этот вызов консервативная немецкая критика не замедлила принять, доставив новую пищу для шумановской иронии.
Источник