Шурале пьеса для фортепиано

Шурале пьеса для фортепиано

Автор: Ф. Яруллин, Р. Шакиров
Год: 2014
Издательство: эл. издание
Страниц: 18
Формат: PDF
Размер: 0,6 МВ
Язык: русский

Фарид Загидуллович Яруллин погиб на фронте в 1943 году в возрасте 29 лет. Грустно и трогательно читать список его сочинений: клавир балета «Шурале», первая часть симфонии, струнный квартет, виолончельная соната, три пьесы для скрипки и фортепиано, несколько романсов и песен…
Балет «Шурале» был впервые поставлен в 1945 году в Казани (оркестровка Ф. Витачека), а с 1950 года много лет с успехом шёл на сцене Кировского (Мариинского) театра в Ленинграде (Санкт-Петербурге) в оркестровке В. Власова и В. Фере. Известен балет и за рубежом, в Канаде по нему снят фильм.
Музыку балета отличают свежесть и сочность гармонических красок, упругая ритмика и захватывающая динамичность фантастических сцен, вдохновенные мелодии лирических эпизодов, своеобразный
национальный колорит.
Было несколько попыток создания фортепианных и оркестровых сюит из балета. Успеха они не имели. Составители старались точно следовать авторскому тексту, но музыка балета в основном состоит из небольших разомкнутых эпизодов, которые органично спаяны в сквозной драматургии спектакля, но практически не поддаются вычленению.
Но обилие лейтмотивов, множество вариаций, «рассыпанных» по музыкальной ткани балета, подсказывают и другой путь: свободное объединение различных эпизодов, создание на их основе новых музыкальных форм.
Пианист Ринат Сагидович Шакиров (р. 1962) известен необычными и тонкими интерпретациями И. С. Баха и Ф. Шопена, в его репертуаре много современной музыки. В своей сюите Шакиров использовал второй подход. Это не формальное переложение музыки балета, а оригинальная
авторская обработка.
В сюите отразились характерные черты Шакирова-исполнителя: пристальное вслушивание в фортепианную фактуру, внимание к выразительным деталям, тонкая и точная агогика. И яркость музыкального материала, и пианистическая эффектность в сочетании с относительной технической простотой, безусловно, должны привлечь к этому произведению внимание концертирующих пианистов.

СОДЕРЖАНИЕ:

• Вступление
• Шествие нечисти. Марш I
• Русалки (ведьмы)
• Карлики
• Марш II
• Шурале
• Дуэт Былтыра и Сюимбикэ

Источник

Детские пьесы композиторов Татарии

Ноты для фортепиано в pdf

Композиторы Татарии — детям
для фортепиано
«Музыка», 1975г.
номер 8589

Сборник фортепианных сочинений композиторов Татарии ставит перед собой задачу познакомить юных исполнителей с самобытной татарской музыкой. Он включает сочинения, написанные уже давно и пользующиеся большой популярностью в педагогическом репертуаре (Сказка Н. Жиганова, «Шурале» А. Ключарева), а также пьесы недавно прозвучавшие на концертной эстраде («Маленькая импровизация» «и «Секунда» из «Десяти пьес» для фортепиано Н. Жиганова, пьесы из цикла «Пять лирических картинок и марш» А. Монасыпова и другие).

В эмоцюжально-образном строе татарской музыки, особенно в сфере лирики, много своеобразного. Как всякая национальная музыкальная культура, татарская фортепианная музыка воплотила особенности национального характера татарского народа. Эти особенности мы находим в лирических образах, глубоких по содержанию, но сдержанных и строгих в выражении чувств. Отсюда некоторая созерцательность, присущая татарским лирическим темам (Н. Жиганов — «Сказка», тема «Адажио» Р. Еникеева).
Множество нитей связывает творчество композиторов Татарии с национальным фольклером. Здесь и цитирование народных мелодий, и обращение к исконным жанрам народного творчества, и претворение общих закономерностей народного музыкального мышления— ладового его своеобразия (пентатонич-ность), принципов мелодического развертывания (плавность, неторопливость, поступенность движения, о-певание мелодических устоев), вариантно-вародационных методов развития ИТ. д.
Одной из самобытных стилевых черт татарской фортепианной музыки является мелодически развитая орнаментика («Маленькая импровизация» Н. Жиганова, Адажио Р. Бникеева, «И в дождь, и в ведро. » А. Монасыпова). Искусство орнаментирования неотделимо от импровизационной манеры исполнения протяжных мелодий. Каждый талантливый народный певец как бы заново творит мелодию, внося в нее свой вариант мелодического орнамента. Импровизационность сохраняется и в характере исполнения орнамента на фортепиано. Он играется ритмически гибко, непринужденно, с небольшим расширением в начале орнаментальной группы.
Исполнение орнамента народными певцами, у которых преобладают высокие подвижные голоса, производит впечатление легкого «скольжения», хотя все звуки интонируются точно и глиссандирование не допускается. На фортепиано орнамент должен звучать мелодично и одновременно легко. Звуковая насыщенность, полнозвучие ему чужды. Нельзя превращать его и в виртуозный пассаж. Орнамент, как правило, укладывается в одну аппликатурную позицию. Следует избегать ее смены внутри орнаментальной группы.

В трактовке орнамента в татарской музыке последнего десятилетия наблюдаются новые интересные явления. Вместе с расширением круга образов в национальных инструментальных сочинениях проявляется тенденция драматизации орнамента. В кульминационном разделе Адажио Р. Еникеева, например, орнамент приобретает декламационность.
В лирических темах слышится своеобразное звучание курая — татарского народного инструмента типа флейты, обладающего красивым чистым тембром, подвижностью, мягкой переливчатостью звучания, органично сочетающейся с волнистыми контурами национальных мелодий. Светлое, прозрачное звучание, в стиле мелодий, исполняемой на курае, достигается чутким прикосновением кончиков пальцев, что создает хрустальный, чистый звук.
Скерцозно-танцевальные темы фортепианных сочинений близки жанру народных быстрых песен, которым свойственны простые четные размеры (чаще 2/4), четкость ритмического рисунка., повторность мотивов, акцентирование окончаний фраз. Задор, энергия, жизнерадостность этих песен и такмаков-частушек — воплотились в остроте ритмической пульсации, упругости синкоп Скерцо и «Секунды», в теме среднего раздела «Сказки» Н. Жиганова, «Шурале» А. Ключарева.
Татарской фортепианной музыке присуща красочность гармонического языка. Наряду с аккордами терцового строения в ней велика роль характерных для пентатонического лада кварто-квинтовых и секундовых созвучий. Колоритны секундовые -фоны в лирических тема« покоя, созерцания («Тайны лесного озера» А. Ключарева). Красочно звучат наложения квинт в первой теме, тритонов и секунд в среднем разделе «Утра» Н. Жиганова. Остроту, характерность придают секунды токкатным, скерцозным темам (Скерцо Н. Жиганова, Каприччио Р. Белялова). Динамические свойства этого диссонанса широко используются в качестве акцентного средства («Секунда» Н. Жиганова).

Своеобразие пианистических задач в национальных фортепианных сочинениях в том, что в них почти отсутствуют классические формы одноголосной пальцевой техники, гаммообразные пассажи, арпеджио и т. д. Интонационное строение пассажей определяется пентатонической ладовой основой татарской музыки. С этим связана их аппликатурная «нестандартность». Преобладает позиционная аппликатура, причем характерны четырехпалые позиции с пропуском одного из средних пальцев (1, 2, 4, 5; 1, 2, 3, 5), а также позиции с частым употреблением 1 и 5 пальцев на черных клавишах. Для восходящих пентатонических пассажей характерен прием перекладывания через 5-й палец при соединении позиций. Употребление подобной аппликатуры приносит ощутимую пользу в развитии гибкости рук, приспособляемости их к различным положениям на клавиатуре, воспитывает позиционное аппликатурное мышление. Значительную, пианистическую трудность в татарских фортепианных сочинениях представляет кварто-квинтовая интервалика двойных нот.
Тесные творческие контакты татарской музыки с музыкой других народов нашей многонациональной Родимы, непрерывное расширение круга традиций, получающих преломление в национальной музыкальной культуре, способствуют интенсивной эволюции татарской музыки. Это сказывается в обновлении ее интонационного строя и гармонического языка, в развитии ее ладовой основы. Татарская музыка давно уже вышла из рамок пентатонической пятиступенност». Пентатоника активно взаимодействует в ней с другими ладовыми образованиями, в то же время сохраняя значение важнейшего стилистического фактора. На пентатонической ладовой основе возникли тонально-модуляционные закономерности современной музыки. «Чистота» пентатониче-ского строя нарушается альтерацией ступеней пентатоники. Нередкой стала тональная самостоятельность пентатонических пластов фортепианной ткани и, особенно, наложения пентатонических последовапий на черных и белых клавишах («И в дождь, и в ведро. » А. Монасыпова, Сонатина Р. Еникеева).

Плодотворно сказывается на развитии национальной фортегстайной литературы влияние важнейших стилевых явлений в мировом пианизме XX века — (импрессионизма, неоклассицизма, динамичного прокофьевско-бартоковского пианизма. Возрастание интереса композиторов Татарии к колористическим свойствам фортепиано сказалось не только в лирических сочинениях, но проявилось, например, во второй теме пьесы А. Монасыпова «И в дождь, и в ведро. », написанной в стиле импрессионистской токкаты. Интенсификация ритмики, обострение гармонического языка заметны в токкатном тематиэме задорных «Считалок» А. Монасыпова и энергичной Токкаты Р. Белялова. В Адажио и Сонатине Р. Еникеева нашли отражение неоклассицистские тенденции татарской музыки. Графичность рисунка, прозрачность фактуры свидетельствуют о влиянии клавирной музыки XVIII века. Классические приемы органично сочетаются в произведении с современными выразительными средствами. В побочной партии, например, вслед за традиционным классическим изложением — мелодия в сопровождении гармонической фигурации (альбертиевы басы), композитор возвращается в сферу линеарной самостоятельности голосов и политональности звучания.
В. Спиридонова

• Жиганов Н. ДВЕ ПЬЕСЫ из цикла «Десять пьес»
  • 1. Маленькая импровизация
  • 2. Секунда
• Жиганов Н. СКАЗКА
• Жиганов Н. ДВЕ ПЬЕСЫ из фортепианной сюиты
  • 1. Утро
  • 2. Скерцо
• Ключарев А. ШУРАЛЕ (Леший).
• Ключарев А. ТАЙНЫ ЛЕСНОГО ОЗЕРА из цикла «Родные картины»
• Яхин Р. ДВЕ ПЬЕСЫ
  • 1. Песня.
  • 2. Забавный танец
• Монасыпов А. ТРИ ПЬЕСЫ из цикла «Пять лирических картинок и марш
  • 1. Сцена в детской («Угомон тебя возьми»).
  • 2. И в дождь, и в ведро
  • 3. Аты-баты (считалки)
• Еникеев Р. АДАЖИО
• Еникеев Р. СОНАТИНА
• Белялов Р. КАПРИЧЧИО

Скачать пьесы

Источник

Использование фрагментов музыки из балета Ф.Яруллина «Шурале» на уроках фортепиано в средних и старших классах музыкальной школы

Разделы: Музыка

План

1. Введение. История создания балета Ф.Яруллина «Шурале»
2. Основная часть: Музыкальная характеристика образов
3. Методические рекомендации

1. Введение. История создания балета Ф.Яруллина «Шурале»

Балет Фарида Яруллина «Шурале» – первый татарский балет, гордость национальной музыки. Он создан в 1941 году за короткий срок молодым талантливым композитором на либретто Ахмеда Файзи по мотивам одноименной сказки Габдуллы Тукая. Балет завораживает яркостью музыкальных образов, оригинальностью и красочностью национального колорита. Премьера балета «Шурале» была приурочена к открытию Декады татарского искусства и литературы в Москве. Однако работа над постановкой была прервана из-за начавшейся Великой Отечественной войны. Композитора призвали в ряды Советской Армии. В 1943 году он погиб. Премьера балета состоялась в Казани только в 1945 году. В 1950 году балет с большим успехом был поставлен на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени С.М.Кирова в оркестровой редакции В.Власова и В.Фере. В 1955 году была осуществлена новая постановка в Москве на сцене Большого театра, где партию главной героини исполнила Майя Плисецкая. Позднее она отмечала, что роль Сююмбике – одна из ее любимейших партий. Вскоре после премьеры в Москве балет «Шурале» начал свое триумфальное шествие по многим театральным сценам мира.

Шурале – это традиционный образ татарских народных сказок, леший, внешний вид которого напоминает причудливые лесные коряги и сучья, поэтому он воспринимается как порождение буйной народной фантазии.

Поэма – сказка классика татарской литературы Г. Тукая звучит как гимн родному краю, богатству и красоте его природы, поэтичности народной фантазии.

Молодой крестьянин, по имени Былтыр, благодаря своей находчивости, смелости одерживает победу над злым и коварным Шурале. Идея поэмы – прославление человеческого разума, его превосходства над враждебными человеку силами. Либретто балета дополнено сюжетными линиями из других народных татарских сказок, в частности, о девушках – птицах. В балете Былтыр спасает не только себя, но и девушку – птицу Сююмбике, у которой Шурале похитил крылья. Значительное место занимают народно-жанровые картины, изображающие жизнь татарской деревни, свадебное торжество.

2. Основная часть: Музыкальная характеристика образов

Основным принципом музыкальной драматургии балета является контрастное противопоставление двух противоборствующих сил, представленных с одной стороны, реальными образами Былтыра и народа, с другой – сказочно-зловещим миром лесной нечисти во главе с Шурале.

Главная черта музыкальной характеристики реальных героев – близость музыки народно-песенным истокам, мелодичность, мягкость звучания, простота и пластичность ритмических рисунков. Враждебные человеку фантастические существа, наоборот, охарактеризованы причудливо-капризными ритмами, остро диссонирующей гармонией.

Такое противопоставление двух музыкальных сфер дает возможность не только создать яркие сценические образы, но и раскрыть самую сущность идеи произведения. В образе Былтыра воплощены лучшие качества народа: благородство, храбрость, чувство юмора. Именно Былтыр является основным героем спектакля, борцом против зла и насилия, поэтому и музыка, характеризующая его, отличается не только теплотой, задушевностью, но и мужественностью.

Глубоко впечатляет в балете образ девушки-птицы Сююмбике. Это сказочная, прекрасная, белоснежная птица, которая только вдали от людей превращается в очаровательную девушку. Ее тема – легкая, порывистая, воздушная выражает беспечную игривость грациозной девушки – птицы. Замечательная по красоте тема Сююмбике проходит через весь балет, развивается и видоизменяется в зависимости от ситуаций и душевных переживаний героини. Спокойная, плавная при появлении Сююмбике с подружками, эта тема в сцене с Шурале вырастает в эмоционально-насыщенную, драматическую. Размеренное движение становится беспокойным, напряженным. Тревога все более усиливается, и от широкой патетической темы остается одна пульсирующая попевка (тема крыльев). Впоследствии она становится лейтмотивом душевных страданий, волнений Сююмбике. В последний раз тема Сююмбике проходит в финале, после гибели Шурале. Приобретая победно-ликующий характер, она как бы утверждает победу светлых сил.

Образом, олицетворяющим зло, является Шурале. Мучить и убивать людей для него высшее наслаждение. Сила его в пальцах, которыми он до смерти может защекотать. Однако человек сильнее Шурале. Он побеждает его хитростью, умом, глубиной своей любви к Сююмбике.

Музыкальная характеристика Шурале отличается изломанностью ритма, хроматизмами, композитор использует своеобразный звукоряд, сочетающий в себе целотонность и пентатонность.

К удачным по красочности и образности музыки принадлежат сцены сборищ лесной нечисти. Умело вплетая пентатонику в острые созвучия и в необычные гармонические последовательности, Ф. Яруллин сохраняет национальный колорит на всем протяжении балета, подчеркивая тем самым его национальную принадлежность, ведь джины, шайтаны, шурале, убыры – создания татарской народной фантазии. Пляска ведьм отличается простотой гармонического языка, обычной мажорно-минорной ладовой основой, но изломанная мелодия и «ворчливые», хроматические форшлаги придают музыке ведьм тот необычный, нечеловеческий характер, который присущ всей нечисти. Убыры (огненные ведьмы) очень проворны, летают, оборачиваясь огненным шаром, и музыка отличается резкостью. Когда появляется Шайтан, разгорается общий бешеный пляс всей нечисти.

Хороши в балете народно-бытовые сцены. Насытив музыку этих сцен интонациями и ритмами народных песен и танцев, композитор воспроизвел живые, реалистические картины деревенской жизни. Здесь Ф. Яруллин использует ритмы, характерные для татарских народных плясовых напевов, такмаков. Наглядным примером служит «Детский танец», юмористические танцы свата и свахи.

Опираясь на народные музыкально-поэтические традиции, широко используя приемы классического балета как в раскрытии образов, так и в развитии музыкального материала, Ф.Яруллин создал замечательное музыкально-сценическое произведение, положившее начало успешному развитию татарского национального балетного искусства и заслужившее признание в своей стране и за рубежом.

В целях обогащения учебной программы предлагаю ряд фрагментов из клавира балета Фарида Яруллина «Шурале» под редакцией Л. Батыркаевой. Клавир был выпущен в 1971 году издательством «Музыка». В данной обработке музыка композитора неоднократно звучала в театрах и концертных залах. Эти фрагменты могут быть использованы как дополнение к репертуару по татарской классической музыке, которые можно рекомендовать учащимся музыкальных школ в качестве фортепианных пьес. Ниже предлагаются рекомендации, где рассматриваются трудности исполнения указанных переложений и приемы их преодоления. Пьесы рекомендованы для исполнения в средних и старших классах ДМШ.

3. Методические рекомендации

1. «Выход Былтыра». Музыка, характеризующая его, отличается теплотой, задушевностью и певучестью. При разучивании пьесы необходимо обратить внимание на распевы, характерные для татарской музыки: нужно добиваться исполнения фразы на едином дыхании, не нарушать плавного течения мелодии, дослушивать длинные звуки для достижения цельности фраз. В сопровождении – покачивающиеся аккорды. Сложность исполнения аккомпанемента – в плавном переходе от баса к аккордам.
   Эта пьеса соответствует уровню 4 класса. Можно рекомендовать более продвинутым ученикам 3 класса. (Приложение 1)
2. «Танец ведьм». Пьеса отличается простотой гармонического языка, обычной мажорно-минорной ладовой основой. Пляска ведьм основана на сопоставлении неожиданных движений: резких и более плавных. Но изломанная мелодика и «ворчливые», «каркающие» хроматические групповые форшлаги придают музыке ведьм тот необычный, нечеловеческий характер, который присущ всей нечисти.
   Внимание исполнителя должно быть направлено на изобразительные моменты музыки.
   До начала работы с пьесой следует разъяснить ученику суть ритмических трудностей, вызванных полиритмией и синкопами. При разучивании обратить внимание на украшения в правой руке, которые надо исполнять легко. Эта пьеса соответствует уровню 7 класса. (Приложение 2)
3. «Красование Былтыра». Характер пьесы лирический. Сложность исполнения заключается в умении пластично провести гибкую, длинную мелодическую фразу на фоне вальсового аккомпанемента. Внимание исполнителя должно быть направлено на партию левой руки, которую нужно учить отдельно, добиваясь свободного переноса руки от баса к аккордам. Яркая выразительность мелодии, ее стремление к кульминационной вершине обязывают тщательно отработать сопровождение.
   Эту пьесу можно ввести в программу 4-5 классов. (Приложение 3)
4. «Соло Сююмбике». Сююмбике – сказочный образ. В соответствии с образом, музыка отличается красочностью, песенностью, задушевностью. Веселый, подвижный и танцевальный характер пьесы требует особого внимания к работе над мелкой техникой. Шестнадцатые длительности должны звучать легко, не утяжеляя движения мелодии. Необходимо обратить внимание на активные скачки, усложненные форшлагами, где акцент приходится на основные доли, а форшлаги нужно играть легко и мягко.
   В сопровождении есть большие скачки от баса к аккордам, что потребует отдельного внимания. Необходима работа и над ритмическим рисунком (внутритактовые синкопы),а также над возможными, но не желательными толчками на последнюю слабую долю такта.
   Исходя из выше названных трудностей, эту пьесу можно предложить учащимся старших классов ДМШ. (Приложение 4)
5. «Дуэт Былтыра и Сююмбике». По характеру – лирическая, взволнованная пьеса. Трудность заключается не только в исполнении мелодии на одном дыхании, но и соотношении звучности мелодии и аккомпанемента.
   Сопровождение, создавая гармонический фон и пульсацию, должно помочь мелодии сохранить цельность фразы. Поэтому аккомпанемент следует играть тихо и легко, бас и аккорды как бы нанизывая на плавное движение мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию.
   Ощущение горизонтального движения музыкальной ткани способствует достижению крупного дыхания, как в мелодической линии, так и в сопровождении. Пьесу можно рекомендовать для репертуара шестого, седьмого классов ДМШ. (Приложение 5)

Литература:

1. Батыркаева Л. Клавир балета Ф. Яруллина «Шурале». – Казань: Татарское книжное издательство, 1987.
2. Бахтиярова Ч. «Фарид Яруллин». – Казань: Татарское книжное издательство, 1960.
3. Раимова С. История татарской музыки: учебное пособие. — Казань: КГПИ, 1986.

Источник