Симфонии до минор
До минор (три бемоля при ключе) – тональность для симфоний культовая. И поэтому тоже очень-очень распространенная в симфониях. И начался этот культ, разумеется, с Бетховена.
В до миноре вовсю писали симфонии уже в XVIII веке. Тогда это была, пожалуй, одна из самых употребительных минорных тональностей. Аффект она выражала суровый, временами даже траурный. Но, с другой стороны, в нем был и явственный налет героики. До минор был также удобной тональностью для оркестра. В нем тоже можно использовать натуральные валторны и трубы с литаврами в строе «до» («in C»). Валторны – часто даже в двух разных строях: «до» и «ми-бемоль» («in C» и «in Es»). Потому что в такой симфонии надо несколько раз еще в ми-бемоль мажор смодулировать! Как минимум в начальном, экспозиционном разделе первой части. Кларнеты, если употребляли, то все же в более распространенном строе «си-бемоль» («in B»). (Потому что кларнетам «in C» здесь играть уже не так удобно: много нот «с бемолями».) И тем не менее у композиторов XVIII века наличие симфоний в до миноре в общем списке сочинений было единичным. Минорные симфонии в то время писали вообще намного реже, чем мажорные. Классицизм – это не меланхолично-таинственное барокко и не бунтующий романтизм. Это мировосприятие, основанное на идее единого и естественного божественного порядка – разумного и оттого всегда благого, даже если в нем встречаются моменты страданий и борьбы. Сурово-траурно-героическое начало стало особенно любимым образом до-минорных симфоний начиная с Бетховена. Следует упомянуть еще одну очень важную особенность: симфонии, начинающиеся в минорной тональности, нередко заканчиваются в одноименном мажоре. А начиная с Бетховена такие мажорные завершения симфоний стали явно преобладать над минорными.
Ни у одного из известных сыновей Баха симфоний в этой тональности нет. Но в ней есть симфония у такого, казалось бы, жизнерадостного итальянско-испанского композитора, как Луиджи Боккерини! По две до-минорных симфонии имеются у мангеймца Франца Ксавера Рихтера (самая первая из них написана еще в 1740-е годы!) и у венца Иоганна Баптиста Ванхала, еще одна – у Пауля Враницкого. Мало кто знает, что знаменитый английский астроном (немецкого происхождения) Уильям Гершель, первооткрыватель планеты Уран, был также композитором (привет нашему Бородину!), писал симфонии, и среди них имеется одна симфония до минор (1761). Еще две до-минорные симфонии – у немецко-шведского композитора Йозефа Мартина Крауса, придворного композитора в Стокгольме, чье творчество долгое время незаслуженно находилось в тени его более именитых современников. Первая из них – переработка собственной же симфонии в редкой тональности до-диез минор. А вторая – «Траурная» – написана в 1792 году на погребение шведского короля Густава III, убитого в результате покушения. Она написана в особой форме: все четыре ее части – медленные (Andante mesto, Larghetto, Choral, Adagio), а первая часть начинается с соло литавр! Оно же возвращается в коде последней части. Проникновенная и очень скорбная музыка.
У Гайдна симфоний в до миноре всего три (напоминаю – из 106!): Hob I:52 (1771/3), Hob I:78 (1782) и Hob I:95 (1791, она же Лондонская симфония № 3). Интересно, что две более поздние симфонии (78-я и 95-я) завершаются у него в до мажоре: «тренд» всей последующей эпохи. А вот 52-я заканчивается «по-классически» в миноре. Из всех до-минорных симфоний Гайдна эта, по-моему, самая драматичная, и я люблю ее больше остальных.
Бетховен создал без сомнения самую-самую знаменитую на свете и самую культовую симфонию в тональности до минор – Пятую (ор. 67, 1808). Не будет преувеличением сказать, что Пятая симфония Бетховена изменила ход истории музыки. Эта симфония с ее идеей движения «от мрака к свету» стала образцом для подражания как минимум на полтора столетия вперед. Именно в этой симфонии финальный мажор не просто сменяет трагический минор (как у Гайдна), а завоевывается с боем. Это первая в истории симфония со сквозным лейтмотивом, которым пронизана вся музыкальная ткань, особенно – в первой части сочинения. Этот начальный мотив (известный как «тема судьбы») принадлежит сегодня к самым узнаваемым символам мировой культуры. Вслед за Бетховеном идея короткого мотива-знака породила целую волну в музыке других композиторов. Финальная часть симфонии – идущая после третьей части без перерыва, вместо которого звучит напряженная связка-переход, – это уже не просто финал симфонии, а что-то вроде праздничной оперной увертюры на манер французских композиторов времен Наполеона, современников Бетховена – Луиджи Керубини и Этьена Мегюля. В этой части Бетховен специально – и тоже впервые в истории! – вводит в оркестр специфически «оперные» инструменты: три тромбона, флейту-пикколо и контрафагот. До Бетховена симфония таких инструментов просто не знала.
У Шуберта тоже есть симфония до минор – Четвертая (DV 417, 1816), довольно ранняя. Она тоже завершается в мажоре, но не так триумфально, как у Бетховена. Композитору было всего девятнадцать лет, и что такое трагизм, он знал тогда лишь понаслышке. Хотя в ней совершенно очевиден «оммаж» Бетховену (который был тогда жив-здоров, но еще не написал своей Девятой) – по целому ряду черт стиля, видимо, намеренно напоминающих Бетховена.
По-бетховенски стремился писать и Мендельсон. Обе его ранние симфонии для струнных, написанные в до миноре (4-я и одночастная 13-я, 1821 и 1823 годы соответственно – автору было всего 12–14 лет!), еще очень классичны, и завершаются тоже в миноре. А вот его Первая симфония для большого оркестра (ор. 11, 1824) написана «сразу же» и в до миноре – и с мажорным завершением: тоже явный привет Бетховену (который тогда только-только успел завершить Девятую) от его 15-летнего почитателя!
После смерти Бетховена кто только не писал до-минорных симфоний! Принципиально новое слово в симфонической «до-минорности» сказал Лист своей программной симфонией «Фауст» (1861, новая редакция – 1880). Это произведение Гёте стало настоящим фетишем романтического столетия, и, начиная с Бетховена и Шуберта, многие композиторы стремились воплотить в своей музыке его сюжеты. Лист, вслед за Берлиозом, – продолжатель жанра литературно-программной симфонии. Форма листовской симфонии необычна: каждая из трех (а не четырех!) ее частей «посвящена» одному из основных персонажей «Фауста»: соответственно, самому Фаусту, Гретхен и Мефистофелю. А в коде финала звучит Chorus mysticus из финальной сцены гётевской драмы: здесь Лист, помимо философской программности, наконец-то вводит в симфонию и хор – там, где до-минорные страдания сменяются до-мажорным вечным блаженством.
Эту тональность очень любил Брукнер. Из всех девяти его симфоний целых три написаны в до миноре: Первая (1865, последняя редакция – 1891), Вторая (1872, последняя редакция – 1892) и Восьмая (1887, 2-я редакция – 1890). Нетрудно догадаться, что все они заканчиваются в до мажоре. Первую композитор написал уже в солидном возрасте – 41 год. В последней из них, моей самой любимой Восьмой симфонии Брукнер наконец-то расширяет оркестр до тройного состава духовых, а в средних частях у него вступают арфы – в первый и единственный раз во всем его оркестровом творчестве.
Брамс написал свою первую симфонию (1876), – и тоже в до миноре! – достигнув возраста даже 43 лет! Ее он создал словно в противовес «разрушителям симфонии» – с явным намерением доказать, что именно он – самый верный последователь Бетховена во всей венской симфонической традиции. В своей Первой он, очевидно, решил угнаться сразу за обеими бетховенскими симфониями, которые «от мрака к свету», – за Пятой и за Девятой. Не удивительно, что заканчивается симфония Брамса тоже в до мажоре, и что основная тема ее финала – очевидная стилизация под тему бетховенской «Оды к радости» (из Девятой). К тому же – тоже «добытая» в борьбе, олицетворенной всеми предыдущими частями и – опять же, в подражание Бетховену! – «многосложным» медленным вступлением к основному разделу этого финала. При этом Брамс сознательно предпочитает обходиться без хора: эту романтическую моду в симфонии, возникшую в подражание кумиру, он явно не уважал. И к тому же он настолько чтил классический состав оркестра, что даже в последней четверти XIX столетия упорно и демонстративно пользовался старой доброй натуральной медью. Все «как доктор прописал»: валторны в двух строях («in C» и «in Es») и трубы («in С») с литаврами. Правда, с дополнительным контрафаготом. (В этой симфонии Брамса он играет всюду.) А в мажорном финале Брамс добавляет еще тромбоны – опять же, как у Бетховена!
Француз Сен-Санс написал в до миноре Третью симфонию (ор. 78, 1886), посвященную памяти Листа. Это одна из лучших французских романтических симфоний. Ее форма достаточно оригинальна: всего две большие части, и всякий раз в каждой из них до мажор одерживает «победу» над до минором. Настроение этой симфонии весьма религиозно – что тоже очень характерно для «поздних» французских романтиков, а в конце ее звучит мощнейший апофеоз. Помимо большого состава оркестра (тройного) Сен-Санс вводит туда орган – тоже очень в духе позднеромантической Франции. Из-за этого симфония так и называется: «Органная».
Тем временем «симфонический» до минор проникает и в Россию.
У Петра Ильича Чайковского в до миноре – Вторая симфония (ор. 17, 1872), написанная под сильным впечатлением от малороссийской (украинской) музыки, так как в то время он работал над оперой «Кузнец Вакула» по Гоголю. Заканчивается она… сами догадайтесь, в какой тональности!
В 1896 году Глазунов пишет в до миноре свою Шестую симфонию ор. 58. Завершается она, опять-таки, в мажоре!
В 1898-м – появляется Симфония до минор Танеева. Единственная, которую автор пометил опусом (ор. 12) и позволил издать. Завершается она тоже в мажоре – и, разумеется, основана на общем для всех ее тем мотивном «зерне».
В начале 1900-х по до-минорно–до-мажорному пути «от мрака к свету» проходится, наконец, и Скрябин. Причем – в двух своих симфониях подряд: во Второй (ор. 29, 1901) и в Третьей (ор. 43, 1904). Последняя имеет авторский подзаголовок «Божественная поэма». В ней композитор утверждает свои любимые теософские идеи «богочеловечества». Правда – с помощью все еще довольно традиционных позднеромантических приемов в духе Листа.
Еще до наступления ХХ века, в 1894 году свою грандиозную Вторую симфонию создает Малер. С солистами-певцами и с хором. Ее программная тема – Смерть и Воскресение. Малер хотя и завершает эту симфонию в мажоре, но впервые в своем творчестве решается отступить от догмы единого тонального центра. До минор у него там только в первой и в третьей частях – которые про смерть и про жизненную тщету. Заканчивается же все… в ми-бемоль мажоре. Строение симфонии тоже по-малеровски необычно. В ней пять частей, и они к тому же объединяются в более крупные «круги развития». Первый круг – большая и событийная первая часть. После предписанной автором продолжительной паузы возникает второй круг: в начале – медленно-подвижная часть, а за ней – некий аналог скерцо. В нем – переработанная Малером, расширенная и по-симфонически развитая музыка его собственной песни «Проповедь Антония Падуанского рыбам» из цикла «Волшебный рог мальчика». Затем без перерыва идут одна за другой две последние части, в которых вступают человеческие голоса. В них говорится уже о воскрешении для вечной жизни. Размеры малеровского оркестра (со всеми дополнительными эффектами – инструментами за сценой и т. п.), сформировавшегося под влиянием Вагнера и его музыкально-сценических драм, превышают в этой симфонии все доселе мыслимые пределы.
Николай Мясковский (как известно, тоже ученик Римского-Корсакова и Лядова) написал за всю свою жизнь целых 27 симфоний (один из рекордов ХХ века!). Из них в до миноре он создал целых две, притом – свою самую первую (ор. 3, 1908, 2-я редакция – 1921 года) и самую последнюю, 27-ю симфонию (ор. 85, 1949). Впервые за более чем столетие автор – невзирая на всю свою любовь к Бетховену! – осмелился начать свою самую первую симфонию в миноре и закончить… в нем же! (Мясковский был вообще композитором депрессивных настроений…) 27-я симфония, написанная им на склоне лет, в этом смысле более традиционна и завершается в мажоре. В те годы погромного «соцреализма» композитор просто обязан был быть «оптимистом». В общем – начал свое симфоническое творчество в до миноре, а завершил его в до мажоре.
Оптимизм в симфониях советских авторов – вообще отдельная тема. Концепцию «от мрака к свету» с удовольствием взяла на вооружение соцреалистическая идеология – но, разумеется, на свой лад! Согласно ей, «передовое» побеждает «отжившее», а «общественное» – «личное». У ученика Мясковского, верноподданного советского Дмитрия Кабалевского, одного из одиознейших функционеров официальной музыки, таких до-минорно-до-мажорных симфоний тоже целых две: Вторая (ор. 19, 1934) и Четвертая (ор. 54, 1956).
Совсем иначе обстоит дело с до минором у другого ученика Мясковского – Виссариона Шебалина. До минор обеих его симфоний – Третьей (ор. 17, 1935) и Пятой (ор. 56, 1962) – очень условен. Первая из них – гораздо более «модернистская» по языку и завершается она до-мажорным аккордом. Но ее жесткая диссонантность как-то мало дает возможности называть эту симфонию мажорной. Другая его симфония – значительно традиционнее, начинается сумрачным до-минорным вступлением, а заканчивается медленно и в мажоре.
Но в первую очередь среди русских симфоний ХХ века вспоминаются произведения Прокофьева и Шостаковича. Хотя те из них, которые долгое время было принято «приписывать» к до минору, можно причислять к этой тональности также с оговорками. (В советские времена любая симфония «обязана» была иметь тональность. «Слово «атональность» вы не имеете права произносить в училище!», – стращали нас педагоги более тридцати лет назад.)
Этого «номинального» до минора очень мало в Третьей симфонии Прокофьева (ор. 44, 1928), сделанной им из музыки своей оперы «Огненный ангел», написанной по роману Брюсова и наполненной образами Средневековья – с рыцарями, монахинями, алхимиками, ведьмами и сатанинскими наваждениями. Опера, которую Прокофьев написал еще в годы эмиграции, так и не была исполнена при жизни автора – ни на Западе, ни, тем более, в СССР. Автор был человеком прагматичным и вскоре переработал оперу в симфонию, практически склеив ее из различных кусков оперы. Из всех симфоний Прокофьева она – самая клокочущая и не перестает пыхать синим пламенем. Композитор использует в этом произведении очень смелые для своего времени средства – начиная от «белоклавишной» ладовой музыки, кончая «почти что» сонористикой, изображающей демонические видения. В одной из начальных тем первой части и впрямь выколачиваются до-минорные аккорды. Кончается симфония тоже на ноте «до». Но больше никакого «до минора» там нет. (Ключевые знаки появляются вообще только один раз в медленной части – и это вовсе не заветные три бемоля.)
У Шостаковича «до-минорными» принято считать Четвертую (ор. 43, 1936) и Восьмую (ор. 65, 1943) симфонии. Обе относятся к самым протяженным по времени звучания и к самым трагическим в его творчестве.
В Четвертой симфонии – при всей ее тональной неустойчивости – до минор действительно можно услышать в главной теме первой части. Но самое важное – это конец симфонии, кода финала: вот там утверждается уже откровенный до минор. Еще одна симфония, завершающаяся в миноре! И не просто в миноре – но еще и тихо-тихо… (Хотя ключевые знаки там не стоят нигде.) В этой симфонии самый большой состав оркестра во всем творчестве Шостаковича. Подробнее мы расскажем о ней ниже в разделе «Любимые симфонии».
В Восьмой симфонии, написанной во время войны (многие считают ее самой великой симфонией Шостаковича вообще!), – этого до минора совсем-совсем мало. Начало едва поддается определению по ведомству мажоро-минорных тональностей – хотя там и слышится тональный центр «до». Первая часть завершается в до мажоре – и тоже очень тихо. Он же – основная тональность финала. Как проблеск надежды после катастрофы войны, разрушения и смерти. И тоже – с тихим концом.
В каждой из этих симфоний Шостаковича нетиповое строение цикла. В Четвертой симфонии всего три части: две крайние – большие и событийные, а между ними – что-то вроде скерцо-интермеццо. В Восьмой симфонии – пять частей и (очевидно, по-малеровскому примеру!) тоже объединение в большие круги развития: сначала – мощная и опустошительно-трагическая первая часть; затем – ироническое и злое интермеццо; а после него – идущие подряд без перерыва три части, в которых происходит новая исступленная кульминация, ее спад (в виде пассакалии – вариаций на неизменную мелодию в басу) и как бы просветленный финал – но с трагическими «накатами» музыки из первой части.
ЛЮБИМЫЕ СИМФОНИИ
В этот раз мне хотелось бы предложить вашему вниманию целых две «любимых симфонии» из тех, чьей основной (или исходной) тональностью является до минор.
Первая из них – Пятая Бетховена. О ней я уже достаточно подробно рассказал выше.
Вторая – Четвертая симфония Шостаковича. В дополнении к тому, что уже было сказано, следует добавить, что в годы ее создания автор находился на пике своего интереса к Малеру, его гигантизму, концептуальности и трагедийности. Здесь же немало влияния ленинградских «обэриутов» (Хармса, Заболоцкого, Введенского) и характерных для них приемов «остранения», предвосхищающих постмодерн. Трагедия и взвинченная экспрессия в этой музыке соседствует с иронией, гротеском, а то и прямым балаганом – как в заключительной части, после которого наступает неожиданный исступленно-трагедийный прорыв. Конец симфонии звучит неожиданно в духе Пярта – тихо-тихо, с повторяющимися короткими мотивами челесты по звукам минорного трезвучия… Премьера Четвертой симфонии состоялась с большим опозданием – ровно четверть века спустя после ее создания (1961). Причиной тому стала редакционная статья в газете «Правда» («Сумбур вместо музыки») по поводу оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», вышедшая как раз в год создания симфонии (1936) и послужившая началом государственной травли автора, продолжавшейся целый год. Вскоре после выхода этой статьи должна была состояться премьера симфонии – но раздражать власти еще и новым сочинением, крайне далеким от заветов «соцреализма», было в той ситуации действительно опасно, и автор отменил премьеру. (Вместо этого он сочинил новую, Пятую симфонию, и ее премьерное исполнение в следующем, 1937 году, послужило для властей знаком, что композитор «исправился». Но об этой симфонии мы расскажем уже своим чередом.)
Источник