Сколько концертов у шопена для фортепиано с оркестром
В первой части концерта ми минор (1830, посвящён Ф. Калькбреннеру) — гораздо большая ясность формы, чем в первой части концерта фа минор. Тональный план обращает внимание своеобразием. В нем классическая схема опять „вывернута» (как в сонате c-moll и трио g-moll): в экспозиции дано тональное единство (e-moll — E-dur), а в репризе — различие — противоречие (e-moll — G-dur). Тем самым классический принцип тональной борьбы и заключительного вывода-синтеза — заменяется романтической контрастностью (здесь мягкой), фрагменты которой подчас несколько формально связаны друг с другом, что можно видеть, например, в переходе к первому, C-dur’ному solo в разработке.
Все это, однако, не мешает ясной планировке тональных отрезков, центров и пространств первой части концерта. Это облегчается и чрезвычайной рельефностью тематизма, намного превосходящей рельефность тематизма первой части концерта f-moll.
И первую и вторую темы Allegro концерта e-moll можно считать ярчайшими образцами романтически-сентиментального мышления юного Шопена:
Внимая этим темам (Сравни тему примера 27 с темой романса Гурилева „Разлука» („На заре туманной юности»). Близость — разительная, и С. Лобачевская даже предполагает, что у Гурилева и Шопена был одинаковый народнопесенный источник.), задаешь себе вопрос: в чем их типичность, характерность?
Их создает целый ряд факторов. Во-первых, спокойное движение, обыгрывание выразительных изгибов. Весьма характерен, например, ход g-fis-e-h в тактах 2-3 из примера 27 (представляющий обращение „шопеновского мотива» Микетты). Такое излюбленное романтиками, особенно славянскими, движение с терции тоники на ее основной тон и затем скачок вниз на квинту носит в мажоре светлый, а в миноре печальный, в обоих случаях — ласково убеждающий, молящий характер. Во-вторых, задержания и непрестанное подчеркивание терций и квинт аккордов (а не их основного тона) (Известно пристрастие романтиков к окончанию пьес тоникой в мелодическом положении терции или квинты (а не основного тона) с целью придать и заключительному аккорду неполную устойчивость, „устремленность». Из произведений Шопена многие оканчиваются в мелодическом положении терции и меньшее число — в положении квинты.). Это способствует романтической томительности, неопределенности. Соответственно применены и гармонические средства, прежде всего аккорда из двух малых и одной большой терций, роль которого в первой части e-moli’ного концерта очень велика.
У шопеновского концерта e-moll, как и у концерта f-moll, есть предшественники. Так, сравнивая первую часть концерта с первыми частями концертов Гуммеля a-moll op. 85 и h-moll op. 89, мы находим немало точек соприкосновения. Употребление тремоло, смены ритмических длительностей, планировка спокойных и драматически напряженных фрагментов, наконец, самый интонационный материал гораздо яснее, чем в концерте f-moll, ведут свою родословную от Гуммеля. Но, вопреки элементам сходства, шопеновская мелодика (согретая теплотой переживаний и великолепно развивающаяся) несравнимо выше мелодики Гуммеля, слегка жеманной и суховато-чувствительной. Несмотря на использование Шопеном ряда интонационных традиций западноевропейской музыки, мелос обеих тем первой части концерта e-moll отличается глубоко славянским характером своей пластической и задушевной напевности. Поэтому и легко проследить тут интонационное родство Шопена с Гурилевым, Глинкой, Чайковским.
Вторая часть e-moll’ного концерта, пожалуй, менее непосредственна, чем аналогичная часть концерта f-moll. Это не мешает ей быть совершенной в своем роде. Как и та, она приближается к типу шопеновских ноктюрнов (здесь образы воды, баркарольность) и, вместе с тем, дает прекраснейшие образцы юношеской шопеновской мелодики. Сам Шопен писал об этой части Т. Войцеховскому:
„Adagio (на самом деле — Larghetto, как и в концерте f-moll, как и в концертах Гуммеля. — Ю. К.) нового концерта — в E-dur. Оно не мощное, а скорее напоминает романс, спокойное, меланхолическое и должно производить впечатление ласкового взгляда туда, где думается о тысяче дорогих воспоминаний. Это какое-то мечтание в прекрасное весеннее время, но при месяце. Поэтому и сопровождается оно сурдинами, то есть скрипками, приглушенными родом гребешков, которые, сидя верхом на струнах, придают им какой-то носовой, серебристый звучок. Может быть, это и плохо, но чему стыдиться, если пишешь плохо помимо своего ведома — только результат покажет ошибку».
Итак, опять ноктюрн. Хорошо пишет об этом Larghetto А. Соловцов: „В многообразной, изящной, чисто шопеновской орнаментике слышатся неясные голоса природы — шелест листьев, всплески воды, соловьиные трели. Колоритная звукопись, окрашенная в светло-мечтательные тона, сменяется то ласково-нежными, то пылкими речевыми интонациями».
В мелодике этой части мы находим, опять-таки, целый ряд характернейших черт: выделение квинт и терций, ходы септим (такты 24 и 26), национальные обороты, задержания и т. п.
В мелодии и гармонии E-dur’ного периода слегка намечаются интонационные моменты несравненного этюда ор. 10 № 3. Ломаный пассаж триолей (пример 29) дает образец шопеновской мнимой полифонии (спускающийся гаммовый ход верхнего мнимого голоса):
Этот же пассаж (наряду с пассажем из такта 39 от начала полонеза ор. 22) уже намечает техническую фактуру и мелодические обороты-обыгрывания этюдов Ges-dur (ор. 10) и a-moll (ор. 25 № 11). Двумя тактами позднее цитированного пассажа — интонационный зародыш gis-moll’ного (терцевого) этюда (В работе L. Hernadi показана на примерах органическая связь технической фактуры концертов Шопена с его этюдами. Очевидно, в некоторых случаях этюды предваряли технику концертов, а в других случаях являлись фиксацией ужо примененного (см. ,,Kwartalnik muzyczny», 1949, № 26—27, стр. 375—376).), а несколько дальше фактурные особенности, заставляющие вспомнить о баркароле ор. 60 и колыбельной ор. 57.
В конце первого solo — типичные для Шопена обыгрывания квинты тонического трезвучия верхним вспомогательным тоном (в сущности, это неполное плагальное диатоническое обыгрывание). Затем — мелодический оборот, начинающий выразительный cis-moll’ный фрагмент чувствительно-романтической лирики. Попевка ярко выраженного фольклорного типа, обведенная кружком, относится к числу излюбленных Шопеном, что вновь указывает на значительную определенность и стойкость шопеновских интонаций:
Примечательно проведение (с такта 80) темы (раньше H-dur’ной) в Gis-dur. Это уже очевидная трактовка соотношения всех трех тональностей (Е-Gis-H) как терцево-тонического.
Финал концерта (рондо с двумя темами) написан с мастерством и ясностью, не уступающими таковым качествам финала концерта f-moll, но не обладает его живой непосредственностью. В финале концерта e-moll больше виртуозного блеска и „внешней» игры красок. Не буду останавливаться на вновь выступающих тут чертах народности — в характерном аккомпанементе, в попевках тем (первой, второй, связующей), в ритмике и т. п. Тональный план финала весьма рельефен, он строится (как еще в рондо ор. 5) на чередовании тоники и субдоминанты, тоники и доминанты. Особо интересна кода финала и всего концерта. В ней — показательное новообразование шопеновской фактуры: стремительные гаммовые ходы постепенно поднимаются волнами из басов, захватывают все более высокие регистры фортепиано и заставляют радостно, импульсивно звенеть их. Это — quasi-импрессионистический заключительный „праздник» ликующей тоники — словно прообраз еще более яркой коды шопеновской тарантеллы.
Партии оркестра в концертах (и других концертных произведениях) Шопена до сих пор не были подвергнуты обстоятельному разбору. Высказывались даже мнения, что эти партии написаны не Шопеном (подозрение падало, в частности, без должных оснований, на И. Добжиньского).
Мнения в большинстве сходились (и сходятся) на том, что оркестр концертных произведений Шопена бледен и играет чисто служебную роль. Великий мастер оркестрового колорита — Берлиоз — говорил даже, что этот оркестр „не что иное, как холодный и почти бесполезный аккомпанемент».
То, что фортепиано играет в концертных произведениях Шопена главенствующую роль — бесспорно. Но мера этого главенства не везде одинакова: оно безраздельно в полонезе ор. 22 и приметно скромнее в концертах. Когда все уцелевшие подлинники партитур Шопена будут опубликованы и изучены, выяснится, вероятно, что, вовсе не претендуя на симфонизм концертных сопровождений и выказывая множество неловкостей оркестровки (в силу недостатка опыта и, отчасти, интереса), Шопен, однако, неоднократно проявлял и в области оркестра то чутье тембрового колорита (вспомним, хотя бы, интродукцию Краковяка), которым в высшей, непревзойденной степени отмечен его пианизм.
Источник
Сколько концертов у шопена для фортепиано с оркестром
Известный рубеж в творческом формировании Шопена намечается в 1828 году, когда его музыкальные впечатления впервые выходят за рамки художественной жизни Варшавы и соприкасаются с «большим» музыкальным миром.
В 1828 году Гуммель, один из крупнейших пианистов своего поколения, получивший в свое время прозвище «Наполеона фортепиано», дал в Варшаве цикл концертов. Исполнительство Гуммеля (бывшего ученика Моцарта) произвело на Шопена сильнейшее впечатление и своей блестящей виртуозностью, и импровизационными чертами, и тончайшей отшлифованностью стиля. Следы его влияний на шопеновский фортепианный стиль очевидны. Так, например, столь характерный на наш слух шопеновский прием противопоставления ажурной, хроматизированной, «воздушной» линии в правой руке прочному фундаменту диатонических арпеджио в левой явно восходит к фактуре концертов Гуммеля:
В этом же году Шопен впервые выехал за границу. Во время двухнедельного пребывания в Берлине он познакомился с рядом значительных произведений классической музыки, в том числе с хоровой одой Генделя.
Событием огромного значения для Шопена явились концерты Паганини в Варшаве в 1829 году, повлиявшие на его собственные фортепианные этюды.
И, наконец, летом этого же года, совпавшим с блестящим окончанием Главной школы музыки, Шопен посетил Вену, где выступил в двух концертах, исполнив свои произведения. Наиболее важным результатом этой поездки был не столько успех в венских музыкальных кругах, сумевших оценить и свежесть национального колорита шопеновских произведений, и их оригинальный пианистический стиль, сколько ясно осознанная композитором необходимость раздвинуть поле своей деятельности за пределы Варшавы и продвинуться к центру музыкальных событий современности.
Произведения, созданные Шопеном между 1829 и 1831 годами, образуют вершину его первого творческого периода. Это — два концерта (f-moll и e-moll), «Двенадцать этюдов» op. 10, «Большой блестящий полонез» Es-dur op. 22 (к которому позднее, в 1834 году, композитор присочинил в качестве развернутой вступительной части Andante spianato) и другие. Из концертных произведений первого творческого периода Шопена (так называемого «варшавского») только эти и удержались в современном репертуаре. И хотя по ряду признаков их нельзя отнести к творчеству Шопена последующего периода, совпавшего с полным расцветом и зрелостью композитора, тем не менее художественные достоинства и ясно выраженные черты сложившегося самостоятельного стиля выделяют их на фоне всего созданного Шопеном дотоле. Они как бы образуют рубеж между варшавским и зрелым периодами его творчества.
Остановимся вкратце на двух фортепианных концертах — f-moll op. 21 (1829) и e-moll op. 11 (1830), которые в известном смысле типизируют высшие достижения Шопена варшавского периода. В этих произведениях композитор как бы исчерпал свой интерес к жанру концерта, так как ни разу более к нему не возвращался на протяжении всего остального творческого пути.
Усматривая в этом жанре идеальное средство для выявления виртуозно-эстрадных свойств пианизма, он акцентировал в своей музыке именно эту сторону концертных традиций. Трактовка оркестровой партии показывает, что автор оставался совершенно равнодушен к ее возможностям. Он игнорирует те традиции симфонизации концерта, которые были впервые намечены в творчестве Филиппа Эммануила Баха и получили развитие у зрелого Моцарта, Бетховена, а позднее у Шумана и Брамса. В творчестве этих композиторов «концертность» основывается на принципе диалога между оркестром и солистом и на равноправном участии каждой партии в развитии художественного образа. Шопен же шел по другому пути, начатому Иоганном Христианом Бахом и продолженному молодым Моцартом; Гуммелем, Калькбреннером, Филдом, Мошелесом и другими композиторами виртуозно-эстрадного стиля. У Шопена оркестр не участвует в развитии тематического материала, не стремится соперничать по своей значимости с партией солиста, а играет лишь роль общего фона: обеспечивает необходимую гармоническую поддержку солирующей партии и ограничивается эпизодическими перекличками с ней. Оркестровка нейтральная, не позволяющая догадываться о богатстве темброво-колористического мышления композитора.
И все же оба концерта живут в нашем современном концертном репертуаре. Их юношеская поэтичность, пленительная мелодическая красота, блестящая пианистическая техника — все это смягчает недостаточную органичность формы. Интересный гармонический стиль, предвосхищающий тонкость и красочность письма зрелого Шопена, придает концертам особенное обаяние. Подлинным вдохновением проникнуты их средние части, по существу являющиеся ноктюрнами. Финальные же рондо значительно возвышаются над своим «гуммелевским» прототипом благодаря введению польских народных танцевальных элементов, с их энергичностью, свежестью, простотой.
Источник
Знаменитые фортепианные концерты — Шопен — Второй концерт
Первое представление состоялось 17 марта 1830-го года в Варшаве. Партию фортепиано исполнял сам Шопен.
Этот концерт был написан раньше, чем Первый, но опубликован был позднее, потому и получил название Второго концерта.
Концерт состоит из трёх частей:
Фредерик Францишек Шопен — великий польский композитор и пианист-виртуоз, педагог, автор многочисленных замечательных фортепьянных произведений, родился в 1810 году, в деревне Желязова-Воля близ Варшавы (тогда Варшавское герцогство, фактически под французским протекторатом). Иногда композитора называют на французский манер Фредерик Франсуа, учитывая то, что отец Фредерика — Николя Шопен был французом да и почти половину жизни сам Фредерик прожил во Франции.
Пианист Войцех Живный (1756-1842), чех по происхождению, начал заниматься с 9-летним мальчиком.
Войцех Живный был единственным наставником Шопена по фортепиано. Исполнительский талант мальчика развивался настолько быстро, что к двенадцати годам Шопен не уступал лучшим польским пианистам, после чего Живный отказался от занятий с юным виртуозом, заявив, что ничему больше не может научить его.
1829 — начинается артистическая деятельность Шопена. Он выступает в Вене, Кракове, исполняя свои произведения.
1830 — навсегда покидает Варшаву. Эта разлука с родиной была причиной его постоянной скрытой скорби — тоски по родине.
1831 — поселился в Париже. Первый концерт Шопен дал в Париже в 22 года. Успех был полный.
Портрет Шопена (1838)
Эжен Делакруа (1798-1863)
В концертах Шопен выступал редко, но в салонах польской колонии и французской аристократии слава Шопена росла чрезвычайно быстро.
1837 — Шопен заболел туберкулёзом легких. С этим временем совпадает его связь с Жорж Санд. Пребывание на Майорке вместе с Жорж Санд негативно отразилось на здоровье Шопена, он страдал там от астматических приступов. Тем не менее многие величайшие произведения, в том числе 24 прелюдии, созданы именно на Майорке.
1848 — после разрыва с Жорж Санд Шопен отправился в Лондон — концертировать и преподавать. Это оказалось последним его путешествием. Успех, нервная, напряженная жизнь, сырой британский климат, а главное, периодически обострявшееся хроническое заболевание лёгких, — всё это окончательно подорвало его силы.
5(17) октября 1849 , по возвращении в Париж, Шопен умер.
Согласно желанию покойного, на его похоронах известнейшими артистами того времени был исполнен «Реквием» Моцарта — композитора, которого Шопен ставил выше всех других.
На кладбище Пер-Лашез прах Шопена покоится между могилами композиторов Керубини и Беллини.
Сердце Шопена было, согласно его воле, отправлено в Варшаву, где оно замуровано в колонну Церкви Святого Креста.
Шопен возродил на романтической основе прелюдию, создал фортепианную балладу, опоэтизировал и драматизировал танцы — мазурку, полонез, вальс, превратил скерцо в самостоятельное произведение. Обрёл мировую известность благодаря произведению «Революционный этюд».
Шопен, играющий на фортепиано в салоне князя Радзивилла, эскиз
Генрик Гектор Семирадский (1843-1902)
Фредерик Шопен — Этюд N12 «Революционный»
Партия фортепиано — Владимир Горовиц
Всего Фредерик Шопенн написал 2 концерта (1829 , 1830 ), 3 сонаты (1828-1844), фантазия (1841 год), 4 баллады (1835-1842), 4 скерцо (1832-1842), экспромты, ноктюрны, этюды и другие произведения для фортепиано, песни.
Сам композитор был величайшим пианистом своего времени.
Шопен, играющий на фортепиано в салоне князя Радзивилла (1887)
Генрик Гектор Семирадский (1843-1902)
Фредерик Шопен — Фантазия-экспромт
Партия фортепиано — Генрих Густавович Нейгауз
Фредерик Шопен — один из самых любимых моих композиторов. Его стиль узнаётся сразу, вне зависимости от того, слышал ты это произведение раньше или нет. В школьные годы переиграла практически все его экспромты, вальсы, прелюдии, ноктюрны, полонезы и мазурки. Что-то по программе, а большинство пьес разучивала сама. Наверное, это польская частичка моей многонациональной русской души так отзывалась на его музыку.
От денег, что давали мне родители в школу на завтраки, откладывала копеечку по копеечке (это не ради красного словца: 2 пончика — 8 копеек, чай 4 копейки), а на собранные деньги в книжном магазине «Дружба» покупала альбомы Шопена из его полного собрания сочинений под редакцией Падеревского, изданного в Польше. По тем временам, а это было приблизительно с 1959-го по 1964-й годы, по нашим меркам альбомы эти стоили дорого: 28 рублей за один том (всего в издании был 21 том), а после реформы 1961-го года 2,8 рублей за альбом. В СССР собственная книжная продукция, нотная в том числе, стоила намного дешевле — государство дотировало её издание. Все эти ноты, изданные в Союзе, можно было купить вразнобой или отдельными небольшими сборниками, что обошлось бы много дешевле, но мне хотелось иметь именно это собрание сочинений.
Нужно сказать, что иностранную книгу в СССР продавали тоже дешевле, чем она стоила в той стране, где была издана. Поляки, которые приезжали тогда во Львов к родным или как туристы, всегда в той же «Дружбе» покупали свои же книги. Особенно повышенным спросом у них пользовалась толстенная книга «Kuchnia polska» (Польская кухня), которая стоила 5 рублей, но это было позже, годах так в 1968-1970-ом, когда я уже училась в институте.
Существует много редакций сочинений Шопена. Издавались эти ноты в Варшаве, в Париже, в Лейпциге, в Санкт-Петербурге, в Лондоне и все редакции отличались одна от другой. Для того, чтобы внести ясность в разноголосицу этих изданий, институт Фредерика Шопена, основанный в Варшаве в 1934-ом году, решил осуществить новое польское издание произведений Шопена. Редакционную коллегию в 1936-ом году возглавил Игнаций Ян Падеревский (1860-1941) — польский пианист и композитор. В комиссию также вошли музыковед Людвиг Бронарский и профессор по классу фортепиано Варшавской консерватории Юзеф Турчиньский. Тома этого издания выходили из печати в Польше с 1949-го по 1960-й год, после чего многократно переиздавались. Сегодня это самое популярное издание произведений великого польского композитора.
The Best of Frederic Chopin
Лучшее из Фредерика Шопена
Можно включать этот ролик и заниматься своими делами. Под музыку Шопена не только хорошо работается, но и думается.
1. Etude Opus 25
2. Nocturne Number 1 Opus 9 ( 2:27 )
3. Nocturne Opus 15 ( 7:44 )
4. Nocturne B Flat minor, op 9 No 1 ( 11:08 )
5. Nocturne B major, op 32 No 1 ( 16:33 )
6. Nocturne C minor, op 48 No 1 ( 20:30 )
7. Nocturne C Sharp minor, op 27 No 1 ( 25:06 )
8. Nocturne D Flat major, op 27 No 2 ( 29:02 )
9. Nocturne E Flat major, op 9 No 2 ( 33:35 )
10. Nocturne E minor, op 72 No 1 ( 38:18 )
11. Nocturne F Sharp major, op 15 No 2 ( 41:43 )
12. Nocturne F Sharp minor, op 48 No 2 ( 44:27 )
13. Nocturne G minor, op 15 No 3 ( 50:59 )
14. Piano Prelude No 4 Opus 28 ( 55:33 )
15. Piano Prelude No 15 Raindrop ( 57:39 )
16. Piano Prelude No 7 Opus 28 ( 1:03:14 )
17. Polonaise Opus 53 Heroic ( 1:04:11 )
18. Polonaise No 1 c sharp minor op 26 No 1 ( 1:10:38 )
19. Prelude No 14 e flat minor op 28 ( 1:18:29 )
20. Prelude No 17 Ab major op 28 ( 1:19:03 )
21. Prelude No 18 f minor op 28 ( 1:22:02 )
22. Prelude No 3 G major op 28 ( 1:22:50 )
23. Prelude No 6 b minor op 28 ( 1:23:52 )
24. Prelude No 8 f sharp minor op 28 ( 1:26:00 )
25. Scherzo b flat minor op 31 ( 1:27:50 )
26. Valse f minor op 70 No 2 ( 1:37:49 )
27. Valse No 3 a minor op 34 No 2 ( 1:40:47 )
28. Valse No 6 D flat major op 64 No 1 Minuten-Walzer ( 1:46:15 )
29. Valse brilliante in E b Op 18 ( 1:48:00 )
30. Waltz A Flat major, op 69 No 1 ( 1:50:05 )
Документальный фильм о Фредерике Шопене (2007)
Фредерик Шопен — Второй фортепианный концерт
Партия фортепиано — Ланг Ланг
Венский филармонический оркестр
Дирижёр — Валерий Гергиев
Запись сделана на закрытии VII-го Московского Пасхального фестиваля в Московском международном Доме музыки (2008)
Фредерик Шопен — Второй фортепианный концерт
Партия фортепиано — Николай Луганский
Дирижёр — Александр Ведерников
С этим концертом получилось очень удачно: у меня есть два варианта его исполнения как раз теми молодыми пианистами, которым очень симпатизирую (Николай Луганский и Ланг Ланг), или говоря по-польски — mam sentyment do których.
Ведерников Александр Александрович, родился в 1964 году в Москве — советский и российский дирижёр.
В 1988 году окончил Московскую консерваторию по специальности оперно-симфоническое дирижирование.
В 1988-1991 годы — дирижёр Московского государственного академического Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.
В 1988 — 1995 годы ассистент, позднее второй дирижёр Академического Большого Симфонического Оркестра имени Петра Ильича Чайковского под управлением Владимира Федосеева.
Александр Ведерников выступал с известными российскими оркестрами: ГАСО, филармоническими оркестрами Санкт-Петербурга и Новосибирска, оркестром Большого театра, а также европейскими оркестрами: Лондонским филармоническим, Оркестром BBC, Токийским филармоническим, Шотландским симфоническим, Шотландским королевским национальным оркестром, Штаатскапелле Дрездена, национальным оркестром RAI, симфоническими оркестрами Монреаля, Гааги, Будапешта и другими.
В качестве приглашённого дирижёра гастролировал в Австрии, Германии, Греции, Турции, Великобритании, Голландии, Швеции, Эстонии, Словении.
В 1995-2004 годы Александр Ведерников был художественным руководителем и главным дирижером основанного им симфонического оркестра «Русская филармония».
2001-2009 годы — музыкальный руководитель и главный дирижёр Большого театра России.
«Chopin. Pragnienie miłości» (2002)
«Шопен. Желание любви» — польский художественный фильм о жизни и творчестве Фредерика Шопена
Режиссёр — Ежи Антчак
В главной роли — Пётр Адамчик
«Прощальное послание» (1991) — франко-германский художественный фильм о Фредерике Шопене
Режиссёр — Анджей Жулавски
В главной роли — Януш Олейничак
И в этом, и в фильме «Шопен. Желание любви» всё несколько чересчур, но посмотреть их всё же стоит.
Источник