24 прелюдии
Александр Николаевич Скрябин – великий русский композитор, замечательный педагог и превосходный пианист. Музыкальный талант Скрябина проявился весьма рано и в связи с этим в возрасте 6-7 лет Александр Николаевич уже занимался музыкой с такими великолепными педагогами как Г.Э.Конюс и Н.В.Зверев. Любовь к музыке не ослабевала, а с каждым годом становилась все сильней и сильней, она являлась смыслом жизни композитора. Обучение музыке, игре на фортепиано продолжилось и Александр Николаевич Скрябин успешно окончил консерваторию в Москве по классу фортепиано. Здесь его судьба наградила такими замечательными и мудрыми педагогами как В.И.Сафонов (великий русский педагог, получивший признание не только в России, но и далеко за ее пределами в качестве великолепного пианиста и педагога), С.И.Танеев (педагог и ученый внесший огромный вклад в развитие музыкальной грамоты), обучавший молодого композитора контрапункту и А.С.Аренский (замечательный композитор, дирижер и пианист), давшие Александру Николаевичу Скрябину крепкие знания по композиции. На основе всех полученных знаний и навыков Скрябин путешествовал по России и за рубежом, исполнял не только свои сочинения, но и виртуозно знакомил публику с произведением своих современников. Во многом Скрябин в то время был обязан М.П.Беляеву, который очень хорошо ему помогал, не только спонсируя поездки, но и издавая произведения молодого композитора. Немного позже Александр Николаевич занялся педагогической деятельностью как пианист.
В истории русской музыки имя Александра Николаевича Скрябина занимает огромное место не только как педагога, но и как замечательный композитор. Он был одним из ярких представителей музыкальной культуры конца XIX начала XX веков. В творческом наследии композитора представлены различные жанры, но наиболее яркими явились жанры фортепианной и симфонической музыки. В этот огромный ларец творческого самовыражения вошли такие жанры как прелюдии, этюды, мазурки, сонаты, экспромты, концерты, симфонии и многие другие. Но, несмотря на многообразие жанров и музыкальных форм, каждое произведение композитора является полным отображением мировоззрения Скрябина. Его сочинения пронизаны революционным бунтом, порывом, напряженностью и в то же время радостным ликованием, «одухотворенностью» и нежной лирикой. Тонко и практически незаметно связаны между собой в произведениях этого периода традиции позднего романтизма и уже ярко выраженные элементы импрессионизма, экспрессионизма и символизма. Он явился своего рода новатором, так как в область музыкальных жанров и средств музыкальной выразительности внес такие черты, которые при исполнении симфонической партитуры включали в себя партии света.
Творчество Скрябина стало важным этапом в процессе развития музыкального искусства и оказало огромное влияние на фортепианную и симфоническую музыку XX века.
Смотрите также ноты произведений композитора Александр Скрябин:
Источник
Александр Скрябин — Ноты для фортепиано
Нотные издания, сборники, песенники для фортепиано
ноты в pdf
А. Скрябин
24 прелюдии
op. 11
для фортепиано
редакция К.Н. Игумнова и Я.И. Мильштейна
«Музыка», 1965г.
номер 1172
А. Скрябин
Трагическая поэма
Соч. 34
для фортепиано
«Музыка», 1969г.
А. Скрябин
ЭТЮД
НОКТЮРН
обработка для скрипки и фортепиано
«Музыка», 1980г.
номер 10878
Обработки М.Фихтенгольца и А.Могилевского
А. Скрябин
Этюды
для фортепиано
«Музыка», 1981г.
номер 2631
(pdf, 17 Мб)
Редакция К.Игумнова и Я.Мильштейна
- Этюд. Соч. 2, № 1
- 12 этюдов. Соч. 8.
- 8 этюдов. Соч. 42
- Этюд. Соч. 49, № 1
- Этюд. Соч. 56, № 4
- 3 этюда. Соч. 65.
Скачать ноты
А. Скрябин
Этюд №12
Соч.8 №12 для фортепиано
«МУЗГИЗ», 1962г.
номер 2182
Спасибо Сергею за сборник!
А. Скрябин
Соната №7
Соч.64 для фортепиано
«МУЗГИЗ», 1973г.
номер 8097
«Творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках. Но когда временное, преходящее находит свое выражение в творчестве большого художника, оно приобретает постоянное значение и делается непреходящим». Глубоко справедливы эти слова одного из выдающихся русских марксистов Г. В. Плеханова. Творчество замечательного русского композитора, действительно, пережило свое время. Здесь нельзя не вспомнить о том, что в первые годы Советской власти по указанию В. И. Ленина был составлен список деятелей культуры и науки, память о которых должна была быть увековечена сооружением монументов. В этом списке мы находим имя Александра Николаевича Скрябина. Его музыка вошла в сокровищницу шедевров, доставшихся от прошлого стране победившего социализма.
Музыка окружала будущего композитора с детства, и учеба в кадетском корпусе не могла отвлечь его от мира звуков, который все настойчивей манил к себе талантливого юношу. Сначала он занимался частным образом у Г. Конюса, Н. Зверева и С. Танеева, а в 1892 году окончил Московскую консерваторию, где его педагогами были В. Сафонов по фортепиано, А. Аренский и С. Танеев — по теории и сочинению.
Вскоре Скрябин завоевал широкую известность как пианист и в России, и за рубежом. Пианистическая манера музыканта была так же своеобразна, как и вся его творческая натура. Ее психологическая углубленность, нервная чуткость — не для больших концертных залов; артиста привлекали скромные по численности аудитории.
Вот впечатления современника: «Играет Скрябин как-то интимно, — точно импровизирует, точно исповедует самому себе сокровеннейшие свои вдохновения. Хотелось бы потушить огни в зале и в темноте подслушивать движения его богатой души. Нельзя говорить о его технике. О ней не думаешь, слушая его игру. Слышишь только и переживаешь то, что он своей творческой волей заставляет слышать и переживать,— это величайшее искусство!. Он похож на своего духовного предшественника — Шопена.»
Мир лирических переживаний наполняет и ранние композиторские опыты Скрябина — от фортепианных миниатюр до симфонической пьесы «Мечты». Так он встретил XX век. А вслед за тем родились наиболее значительные создания композитора — три симфонии, столь популярная ныне «Поэма экстаза», фортепианные сонаты и множество других сочинений.
В этих произведениях Скрябин стремился выразить свои философско-этические взгляды, в которых было немало мистицизма, порой наивных идеалистических заблуждений. «Мир, — писал Скрябин, — есть результат моей деятельности, моего творчества, моего хотения». Однако несмотря на это, в его музыке отразился революционный дух времени, хотя композитор отчетливо и не понимал исторического смысла классовых битв начала века.
Один из лучших исполнителей скрябинской музыки замечательный советский пианист и педагог Генрих Густавович Нейгауз метко определил место Скрябина в развитии мировой музыкальной культуры: «Скрябин—своеобразное, уникальное явление не только русской, но и мировой музыкальной культуры. Вместе с тем, если обратиться к творчеству западноевропейских композиторов-романтиков— Шопена, Листа, Вагнера, с одной стороны, и «кучкистов», с другой, вырисовывается отчетливая линия преемственности скрябинских исканий.
Наиболее сложно, на первый взгляд, обстоит дело с преемственностью Скрябина по отношению к русскому искусству прошлого века. Черты этой связи скорее внутреннего, нежели внешнего порядка: главное — в лиричности, в чисто русской теплоте и эмоциональности душевного высказывания. И многие его сочинения — например, этюды си-бемоль минор из соч. 8 и до-диез минор из соч. 2, Прелюдия ми минор из соч. 11 или Анданте из Третьей сонаты — обнаруживают глубоко почвенные, русские истоки скрябинского творчества.
Скрябин по праву ощущал себя национальным композитором. Известны его слова, которые он с болью и возмущением сказал М. Беляеву:
«Неужели я не русский композитор, только оттого, что не пишу фантазий и увертюр на русские темы?»
Много говорилось об импрессионизме Скрябина. Но как раз сопоставление с Дебюсси дает убедительные выводы о национальной природе музыки Скрябина. Конечно, между ними немало общего. У Дебюсси мы также найдем и тонкость и лиризм, а вместе с тем все его сочинения проникнуты типично французской живописностью и интеллектуализмом, тогда как в лирике Скрябина звучат славянская задушевность и эмоциональная открытость.
Когда пытаешься несколькими словами охарактеризовать музыку Скрябина, приходят в голову определения: вдохновенная поэтичность, утонченность до изнеженности, пламенность и экстатичность, переходящие иногда в выспренность, горделивость, не лишенная некоторой позы, нежность и страстность.
Но нагромождение эпитетов не раскрывает еще значения Скрябина. А оно заключается в том, что Скрябин своим творчеством новаторски обогатил музыкальное искусство, расширил его границы, создал новые выразительные средства».
Источник
А. Скрябин
24 прелюдий, ор. 11
«Начиная говорить о фортепианном творчестве А. Скрябина, мы погружаемся в изначальную, природную стихию. Скрябин – по существу своему, по первичному творческому импульсу – композитор фортепианный. Его пианизм, столь трудно отделимый от его фортепианного творчества, породил это творчество и сам порожден им». Так писал о композиторе первый исследователь его творчества Л. Сабанеев. 1 И действительно, уже одно количество его фортепианных произведений по сравнению с общим их числом – 68 опусов из 74 – свидетельствует о преимущественном значении его фортепианного наследия. В сфере фортепиано Скрябин полновластный хозяин всех рессурсов инструмента, всех его данных и возможностей. Инстинкт пианиста дает ему возможность расширить круг рессурсов инструмента по сравнению со всем, что было сделано в фортепианной области до него. И мы видим, что Скрябин создает свой собственный фортепианный стиль, столь же новый и оригинальный, столь же ярко характерный, прямо бросающийся в глаза самобытностью приемов, как и его стиль композиции, как и стиль его игры, и также очевидно связанный с фортепианным стилем тех двух авторов, которые вляли на его пианизм и на его творчество – Шопена и Листа. Свойства этого стиля порождены свойствами Скрябина-пианиста, часто они вытекают из его приемов и манеры исполнения, часто обусловлеваются даже недостатками его игры — недостатками, которые силою художественного импульса претворяются в достоинства изложения. Скрябина с полным правом можно причислить к величайшим мастерам фортепианного стиля. В его облике, при всей его оригинальности, никогда не бывает ничего чуждого стихии фортепианно.
Из разнообразных жанров фортепианной музыки наиболее значительное место занимает соната, этюд и прелюдия. Что касается именно прелюдий, то к периоду первой гастрольной поездки Скрябина в Европу (начало января 1896 года) относится замысел большого цикла таких пьес. Будучи в Париже, где его концерты вызвали очень большой интерес, Скрябин задумал написать сорок восемь прелюдий – по две в каждой тональности. Кое-что для этого цикла у него уже было в набросках. Первые из этих набросков датируются 1888 годом. (Хронология создания пьес станет ясна ниже, кде мы приводим сведения о месте и дате создания каждой пьесы).
По мере сочинения все новых и новых прелюдий первоначальный замысел менялся. В итоге, вместо одного цикла образовалось несколько самостоятельных. В них вошли сорок семь прелюдий, создававшихся на родине (преимущественно в Москве) и во время зарубежных путешествий 1895 и 1896 годов. В марте 1896 года Скрябин писал из Парижа М. Беляеву, известному меценату, нотоиздателю, пропагандисту новой русской музыки: «Я сижу в Париже для того, чтобы теперь же кончить прелюдии и тогда со спокойной совестью предаться отдыху и наслаждаться чудной природой. Я знаю, что если сейчас наеду куда-нибудь, то окончание работы отложится в долгий ящик, что нежелательно. Не прав ли? Вот и сейчас бегу писать.Бывал я в концертах в зале Эрара и теперь убедился, что мой успех был действительно необычайным». В следующем мартовском письме к М. Беляеву Скрябин пишет: «Пишу вам после окончания прелюдий. Теперь остается только пересмотреть, кое-что поправить. Надеюсь через неделю выслать Вам. Нарочно беру срок больше, чтобы вовремя поспеть». 2 В этот период Скрябин еще планировал издать прелюдии единым циклом. Вот одно из свидетельств (еще одно письмо М. Беляеву): «Вы увидите несколько прелюдий, сочиненных здесь, в Париже; ими я заменил прелюдии в одноименных тональностях, не удовлетворявшие меня (некоторые написаны), Других мне не удалось заменить, а печатать вещи, которыми сам я не доволен, я не могу, никак не могу. Потому в этой серии будет 46 прелюдийц, расположенных так, что все они могут быть исполнены по две смежных, различных по характеру». 3
Первоначальный замысел, однако, претерпел изменения. Они объясняются, прежде всего, тем, что композитор в процесес его реализации не захотел придерживаться заданной себе заранее тональной схемы. «По правде сказать, не все ли равно – ведь дело вовсе не в том, чтобы было во всех тональностях по две. Каждая прелюдия – маленькое сочинение, которое может существовать самомтоятельно, независимо от других прелюдий», — писал Скрябин М. Беляеву. 4 Из последнего письма, правда, если читать его целиком и внимательно, становится очевидно, что дело не только и не столько в изменении замысла, сколько в желании Скрябина, чтобы прелюдии были изданы как можно скорее, поскольку ему все время приходилось намекать М. Беляеву (а то и открыто просить) выплатить гонорар за сделанную работу. Как бы то ни было, сочинявшиеся на протяжении этих лет прелюдии Скрябин распределил следующим образом: в соч. 11 вошли двадцать четыре пьесы, в соч. 13 – шесть, в соч. 15 – пять, в соч. 16 – пять, в соч. 17 – семь. Из номеров сочинений можно заключить, что весь этот объем пьес в одном жанрое все-таки мыслился композитором как один общие художественный замысел. Все сорок семь прелюдий были изданы М. Беляевым в 1897 году окончательно утвердили славу Скрябина как яркого, своеобразного композитора, гениальное дарование которого находило все большее признание в Европе. (Скрябин и позже будет обращаться к жанру прелюдии и создаст еще ряд опусов).
Цикл прелюдий соч. 11 охватывает все тональности.
Прелюдия 1 (Москва, ноябрь 1895). Цикл открывается пьесой в до мажоре. Выбор этой тональности в качестве начала цикла, в котором перед нами пройдут все тональности, освящен, можно сказать, традицией. Достаточно вспомнить «Хорошо темперированный клавир» Баха (где также использованы все тональности) или первые этюды обоих циклов Ф. Шопена – соч. 10 и 25. В первоначальной версии у Скрябина в этой прелюдии была ремарка: ondeggiante , corezzando (итал. — колеблясь, лаская). Хотя это не является музыкальными терминами, эти характеристики очень точно передают характер музыки. При издании они были заменены – для нас, к сожалению — традиционным термином – Vivace (итал. — живо).
Прелюдия 2 (Москва, ноябрь 1895). Эта прелюдия – ля минор – могла бы называться «Грустный вальс»: на фоне мерных четвертей в трехдольном – вальсовом – размере (левая рука) в мелодии мотивы ведут диалог. В нем слышатся вопросы и какой-то порыв – на это тут же звучат интонации сожаления и разочарования. Все очень тонко, слегка болезненно, зыбко и грустно.
Прелюдия 3 (Гейдельберг, май 1895). Тональность этой прелюдии соль мажор. Очень живой темп, изломанность мелодической линии, мелкие «вилочки» (указания нарастания и спада звучности)– все это передает трепетное душевное состояние.
Прелюдия 4 (Москва, Лефортов, 1888). Тональность прелюдии — ми минор. В основу этой перюдии положен отрывок из неоконченной баллады си-бемоль минор (1888). Этому отрывку предпослан следующий текст: «Прекрасная страна! И жизнь здесь другая!» Эта пьеса могла бы существовать как очень выразительное соло виолончели. Хотя ассоциации с другими инструментами не часто возникают в музыке Скрябина.
Прелюдия 5 (Амстердам, 1896). Эта прелюдия написана в тональности ре мажор. Мелодию в ней образует верхний голос аккордов в правой руке. Однако не менее важным элементом является вся линия нижнего голоса: до некоторой степени можно считать, что басовая линия и есть основная мелодическая идея прелюдии.
Прелюдия 6 (Киев, 1889). Прелюдия написана в тональности си минор. Порывистая, страстная пьеса. Скрябин использует один из приемов полифоничского стиля: два голоса, каждый из которых пароводит свою тему в октаву, звучат канонически. Иными словами, то, что только что было в нижнем голосе (он здесь является ведущим), в следующий миг (на четверть позже) возникает в верхнем голосе. Но, поскольку верхний голос вступает не с той же ноты, что нижний, а на ступень выше – и так, следовательно продолжается и дальше, — то на каждую четверть этой пьесы возникает резкий диссонанс, который на следующей восьмушке переходить в консонанс. Такое «систематическое» чередование напряжения (диссонансов) и ослабления (консонанс) придает музыке очень взволнованный характер, а по самому техническом приему делает пьесу уникалной.
Прелюдия 7 (Москва, 1895). Тональность прелюдии ля мажор. Скрябин выработал свой собственный пианистический стиль, и в этой прелюдии особенност этого стиля очень ярко проявились: в первую очередь это ощущается в необычайной «разбросанности» партии левой руки. Пьеса ставит значительные технические трудности перед пианистом, и можно представить себе восторг слушателей (в Париже), когда подобные произведения играл сам Скрябин.
Прелюдия 8 (Париж, 1896) Прелюдия в фа-диез миноре . Характерные особенности стиля Скрябина заключаются не только в области гармонии и ритмической организации музыкальной фактуры, но и в не меньшей степени в его мелодике. Данная прелюдия яркое тому подтверждение. Уже превые мотивы прелюдии охватывают широкое музыкальное пространство – интервалы свыше октавы. Второй момент, характеризующий скрябинскую мелодию – обостренные хроматизмы. И они здесь представлены. Все это вместе делает скрябинскую фразу с одной стороне непредсказуемой, но с другой стороны необычайно логичной. Примечательно, что ближе к концу пьесы эта острота рисунка сглажиается: волнение успокаивается.
Прелюдия 9 (Москва, ноябрь 1895). Пьеса написана в тональност ми мажор. По контрасту с предыдущей прелюдией, эта прелюдия написана как-то специально «компактно». Ее музыкальный материал мог бы быть поручен срунному квартету, и в какие-то отдельные моменты тот или иной инструмент мог бы выйти на первый план: соло виолончели в первых восьми тактах, затем «примирительный» мотив скрипки в такте 9, реплики альта в тактах 17 – 19 и аналогичных…
Прелюдия 10 (Москва, 1894). Эта прелюдия – пример необычайного контраста, а потому и обостренного драматизма. Уже первой – молящей – фразе отвечает противостоящийся ей мотив в альтовом регистре. И если молящая, полная чувства, никнущая фраза исполняется rubato ( итал – свободно; ремарка композиора), то противостоящий ей мотив звучит очень целеустремленно: драматизм заложен уже в этих двух элементах. Кульминация драмы наступает в репризе, когда оба мотива звучат на пределе динамических возможностей фортепиано ( fff ).
Прелюдия 11 (Москва, ноябрь 1895). Тональность прелюдии си мажор. Яркая романтическая пьеса. Основная мелодическая линия поручена правой руке, которая нигде на протяжении всей пьесы не отдает своей лидирующей роли. В левой руке гармоническое сопровождение быстрыми нотами (шестнадцатыми) по звукам гармонии, причем аккомпанемент этот максимально мелодизирован. Не раз проводились параллели между ранним стилем Скрябина и Шопеном. Здесь эта параллель особенно уместна: достаточно сравнить эту прелюдию с шопеновским этюдом фа минор из ор. 10.
Прелюдия 12 (Витциау, июнь 1895). Тональность прелюдии соль-диез минор. Пьеса необычайно поэтична, мечтательного характера. Особую прелесть придают ей изысканные ритмические фомулы. Словами их непросто описать, но достаточно присушаться к двум фразам в середине пьесы, в тот момент, когда после окончания первого периода, в котором мелодия помещается в правой руке, первоначальная фраза передается в левую руку (альтовый регистр), и ей вторит мягкий хор стройных аккордов, звучащих как бы в двухдольном движении, тогда как вся прелюдия льется триолями. И таких в прелюдии два ритмиченских «островка». По ходу пьесы в особо выразительные моменты композитор предписывает так называемые ферматы, что означает некоторую задержку на данном звуке – задержку, которая не должна быть строго ритмически оформлена, а полностью зависит от сиюминутного настроения. Но эти ферматы, по указанию автора, не должны иметь одинаковой длительности.
Прелюдия 13 (Москва, 1895) Пьеса в тональности соль-бемоль мажор. У этой прелюдии есть «сестры» в этом цикле: близки по настрению, да и по пианитическим средствам выразительности №№ 5, 9. Один из признаков родства – помещение мелодии в верхний голос аккордов в правой руке и плетение воображаемой виолончелью омелодизированного аккомпанемента (на языке полифонической музыки это можно было бы назвать контрапунктом).
Прелюдия 14 (Дрезден, 1895). Тональность прелюдии ми-бемоль минор. У этой прелюдии, так же, как у предыдущей, есть «родственница» – прелюдия № 6. Но эта прелюдия еще более драматична и бурна. Их сходство обнаруживается в мелодическом ходе на кварту – излюбленном у Скрябина: в нем призыв, страсть, энергия. Здесь звучность доходит до пределов форепианных возможностей – до fff . При этом нужно обратить внимание на то, что скрябинское предельное fortissimo никогда не стучущее, но всегда светится каким-то инфернальным сиянием.
Прелюдия 15 (Москва, 1895). Тональность прелюдии ре-бемоль мажор. Одна из трудностей создания цикла пьес во всех тональностях, в том числе и в «неудобных» (с большим количеством знаков при ключе; здесь пять бемолей; в предыдущей прелюдии еще больше — шесть) состоит в том, что использование таких тональностей должно быть оправдано: в редких тональностях должна быть написана редкая по своим особенностям музыка. Данная прелюдия – замечательный образец такой редкости. Начать хотя бы с того, что при своей лаконичности (всего 28 тактов), первые 8 тактов в ней занимает вступление, которое представляет собой аккомпанемент к мелодии, которая возникает лишь в такте 9. Необычен и сам аккомпанемент: он изложен двойными нотами, звучит очень тихо. Пианистичекий «фокус» здесь в том, что при том, что правая рука свободна и с практической точки зрения эти двойные ноты можно распределить между правой и левой рукой, такой спосбо, будь он применен, убил бы все очарование изобретения Скрябина. Вся прелесть в некой «бесплотности» этих двойных нот, с долгими – длительностью в целый такт –остановками. В этом есть что-то от образа Офелии, некая психическая заторможенность. В сущности, и мелодия этой прелюдии должна избегать «материальности». Добиться этих красок и этого настроения – увлекательная исполнительская задача для пианиста.
Прелюдия 16 (Витциау, июнь 1895). Тональность прелюдии си-бемоль минор. Если предыдущая прелюдия вся в одном настороении и не содержит контрастов, то в этой пьесе они, наоборот, очень яркие – звучность от fortissimo до ppp . Начинается пьеса тихо; здесь авторская ремарка: sotto voce (итал. – вполголоса). Общие характер прелюдии обозначен композитоора как misterioso (итал. — таинственно). Этому настроениею очень способствует колебание в метрической структуре пьесы: здесь чередуются такты на 5 /8 и на 4 /8.
Прелюдия 17 (Витциау, июнь 1895). Прелюдия в тональности ля-бемоль мажор. Короткая интерлюдия перед следующей бурной и драматичной прелюдией.
Прелюдия 18 (Витциау, июнь 1895). Одна из самых страстных, пылких пьес цикла. Проносящаяся в быстром темпе, изложенная октавыми в обеих руках, она производит впечатление шквала. Авторское обозначение темап и характера – Allegro agitato (итал. – быстро, возбужденно).
Прелюдия 19 (Гейдельберг, 1895). Прелюдия написана в тональности ми-бемоль мажор. Очень выразительная пьеса. Не случайно автор определил ее общее настроение итальянским слово affettuoso ( с чувством). Необычайно изысканно (и сложно) соотношение аккомпанемента и мелодии: кажется, они живут каждый совершенно самостоятельной жизнью. Аккомпанемент – его только условно можно так называть в этой пьесе – это та музыкальная идея, из которой родились скрябинские произведения для одной левой руки: Прелюдия и ноктюрн (1894) и позже – Вальс (1907).
Прелюдия 20 (Москва, 1895). Прелюдия в тональности до минор. Страстная, порывистая мятежная пьеса. Характер музыке, определенный композитором как appassionato (итал. — страстно) замечательно выявляет особенности до минора.
Прелюдия 21 (Москва, 1895). Тональность прелюдии си-бемоль мажор. Хотя каждая прелюдия совершенно законченное произведение и, конечно, может существовать отдельно и самостоятельсно (в концертах часто можно слышать отдельные прелюдии), наибольшее впечатление они производят именно в цикле, и данная прелюдия не просто «фиксирует» (или даже, можно сказать, фотографирует звуками) состояние полного покоя и умиротворения, а некой эйфории после бурного и страсного порыва предыдущей пьесы. Мы уже сталкивались с примерами как явного метрического колебания (переменный размер в прелюдии 16), так и со многими случаями завуалированного или очень кратковременного колебания в метрической структуре (прелюдия 12). В этой прелюдии композитор пошел еще дальше: переменными являются не два размера, а четыре. 3 /4, 5 /4, 3 /4, 6 /4. Это очень редкая, если не уникальная структура.
Прелюдия 22 (Париж, 1896). Тональность прелюдии соль минор. Вновь, как уже встречалось в некоторых пердыдущих пьесах цикла (например, прелюдия 9), напрашивается аналогия со звучанием струнного квартета; на сей раз солирует, во всяком случае вначале, скрипка. В середине на первый план выходит воображаемая виолончень. И после общей остановки (фермата) заключительные такты – это напоминание о начальном настроении пьесы. Музыка течет медленно (темп lento ) и в свободном движении ( rubato ).
Прелюдия 23 (Витциау, 895). Прелюдия написана в тональности фа мажор. Оживленная, быстро струющаяся музыка. Изысканный мелодический узор на фоне простых гармоний – то в виде аккордов, то в виде аккордовых фикураций – в левой руке.
Прелюдия 24 (Гейдельберг, 1895). Тональность прелюдии ре минор. Эта пьеса, начинающаяся затаенно, хотя и сразу в очень быстром темпе ( Presto ), как бы растет к концу. Звучность достигает пределов возможностей фортепиано ( fff ). Это в подлинном смысле апофеоз всего цикла.
Примечания:
1 Сабанеев Л. Скрябин. М. – П. 1923. С. 144.
2 Переписка А. Н. Скрябина и М. П. Беляева. П. 1922. С. 38 – 39.
Источник