Чайковский
Жизнь и творчество русского композитора
Вольфганг Амадей Моцарт
Родился 27 января 1756 года в австрийском городе Зальцбурге, Первым его учителем был отец, хороший для своего времени музыкант — Леопольд Моцарт. Пяти лет мальчик был уже блестящим клавесинистом. Шести лет он совершил вместе с отцом и старшей сестрой — выдающейся клавесинисткой — поездку в Вену, а затем свое первое концертное турне по городам Европы. Выступления маленького музыканта всюду проходили с триумфом. Моцарту было двенадцать лет, когда он написал для Вены свою первую оперу «Притворная простушка».
Однако время шло — Моцарт из чудо-ребенка превратился в юношу. Интерес публики к его выступлениям стал охладевать.
За годы скитаний Моцарту не удалось найти постоянного места службы. С 1774 года начинается самая тяжелая пора его жизни — период рабской зависимости от зальцбургского архиепископа, в капеллу которого он вынужден был поступить. Гениальный композитор оказался на положении полу-слуги. Он должен был сносить невежество и грубость архиепископа, мог писать только по его заказу, не имел права отлучаться без спроса. И, тем не менее, в эти годы широко развертывается дарование композитора. Он пишет музыку самых разнообразных жанров: сонаты, концерты, симфонии, пьесы для различных инструментов, танцы, серенады. Но все это не удовлетворяло Моцарта, он мечтал об опере. В условиях зальцбургского княжества это было неосуществимо. В 1777 году композитору удалось добиться отпуска. Он уезжает в Париж Но Париж этих дней был увлечен борьбой «глюкистов» и «пиччинистов». На молодого музыканта никто не обратил внимания, и он, ничего не добившись, вынужден был вернуться в Зальцбург.
Прошло два года. Моцарту снова удается вырваться — на этот раз в Мюнхен. Он пишет для мюнхенского театра оперу «Идоменей» (1780). В ней Моцарт обобщил достижения существовавших в то время оперных школ. Правда, он еще не достиг полного единства стиля. Но по силе драматической выразительности, богатству оркестровки опера эта является значительным достижением композитора. Постановка «Идоменея» сыграла большую роль в его судьбе. Композитор, наконец, поверил в свои силы: он порвал с архиепископом и поселился в Вене. Началась жизнь, полная лишений и тяжелого труда, но композитор был счастлив своей свободой и переживал огромный творческий подъем.
В первый же год он сочинил по заказу Венского театра комическую оперу «Похищение из сераля» (1782). На этот сюжет ранее было написано несколько зингшпилей. Либреттист Моцарта — Готлоб Стефани по его просьбе переработал существующее либретто, добившись большего жизненного правдоподобия положений и образов. Моцарт использует в «Похищении из сераля» все существующие оперные формы, органически сочетая приемы серьезной и комической оперы и тем самым достигая правдивости обрисовки образов.
Композитор утверждает в своем творчестве принципы реалистического искусства, смело нарушает установившиеся традиции и каноны. Замыслы Моцарта оказываются слишком смелыми для его времени. Это осложняет взаимоотношения композитора с официальными кругами, от которых зависело его благосостояние. Но интересы искусства всегда были для Моцарта превыше всего.
«Слишком много нот, мой дорогой Моцарт»,— сказал однажды композитору император Иосиф II по поводу «Похищения из сераля». «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество»,— ответил Моцарт. Неумение и нежелание раболепствовать перед «высокими покровителями искусства», большое чувство человеческого достоинства не пришлись по вкусу императору и высшей знати. Моцарт оказался на положении композитора, «неугодного двору».
В 1786 году Венский театр поставил новую оперу Моцарта по комедии Бомарше «Свадьба Фигаро». В произведении Бомарше композитора привлекла смелая новизна и значительность темы — борьба человека из народа за свое право на счастье,— яркость и реализм образов, стремительность действия.
«Это — революция в действии»,— отозвался Наполеон о «Свадьбе Фигаро» Бомарше. И, действительно, в преддверии французской буржуазной революции сатирическая комедия Бомарше воспринималась как яркое обличение порядков и нравов абсолютистской Франции. Пьеса Бомарше была запрещена в Австрии цензурой. Либреттисту Моцарта — Лоренцо да Понте пришлось несколько смягчить социальную заостренность сюжета.
Однако то, что оказалось затушеванным в либретто, нашло яркое отражение в музыке. Моцарт создает реалистические, социально четкие характеристики героев. Противопоставление умного, смелого и деятельного слуги ограниченному и развращенному бездельнику-графу нашло близкий отклик в душе самого Моцарта.
«Свадьба Фигаро» явилась новым этапом в истории оперы.
Впервые оперное либретто, взятое из реальной действительности отличалось такой глубокой содержательностью.
Традиционные оперные герои превратились в живых людей с естественными чувствами и страстями.
Так практически сложилась оперная реформа Моцарта. Он не декларировал ее, как это сделал, например Глюк, но она, тем не менее, сыграла решающую роль в истории развития западноевропейской оперы.
Постановка «Свадьбы Фигаро» в Вене прошла с огромным успехом. Однако опера не понравилась императору и вскоре была снята с репертуара. Подлинным триумфом Моцарта была постановка «Свадьбы Фигаро» в Праге. Более демократическая аудитория Праги высоко оценила творчество гениального композитора. Из Праги же Моцарт получил заказ на новую оперу. Так в 1787 году возникло еще одно гениальное творение Моцарта — «Дон Жуан».
Композитор обратился к старинной народной легенде о «севильском обольстителе» и на ее основе создал подлинно новаторское произведение — психологическую драму, полную больших человеческих страстей и драматических столкновений характеров.
В «Дон Жуане» Моцарт с чисто шекспировской силой смешивает трагическое и комическое.
Постановка «Дон Жуана» в Праге (1787) была встречена с огромным воодушевлением.
Вслед за «Дон Жуаном» летом 1788 года были написаны три симфонии — ми-бемоль мажорная, соль минорная и до мажорная — вершины инструментального творчества Моцарта. В этих симфониях он оставил далеко позади всех своих предшественников.
Последними значительнейшими произведениями Моцарта были народная сказочная опера «Волшебная флейта» и заупокойная служба «Реквием». Опера «Волшебная флейта» была закончена в 1791 году, незадолго до смерти композитора, и тогда же поставлена в одном из венских театров. В ней Моцарт продолжает традиции национального немецкого зингшпиля. Светлая и жизнерадостная музыка оперы не уступает по своей художественной значимости лучшим созданиям Моцарта.
Вольфганг Амадей Моцарт умер 5 декабря 1791 года в Вене. «Реквием» по оставшимся черновикам был дописан учеником великого композитора — Зюсмайером.
Моцартом написаны 23 оперы, более 40 симфоний и множество других разнообразных сочинений.
Творчество великого австрийского композитора, богатое высокими идеями и чувствами, глубоко демократично. П. И. Чайковский писал о Моцарте: «Слушая его музыку, я как будто совершаю хороший поступок. Трудно передать, в чем состоит его благотворное действие на меня, но оно несомненно благотворно, и чем дольше я живу, чем больше знакомлюсь с ним, тем больше люблю его».
Источник
Слишком много нот дорогой моцарт
При этом он остался верен мифологическим сюжетам, пленявшим его величавым благородством образов и высоким строем чувств; и хотя искренность интонаций придавала его героям подлинную человечность и они отнюдь не были лишены присущих обычным людям слабостей и противоречий, самый конфликт в музыкальных драмах Глюка выглядел чересчур отвлеченным и не имел прямого касательства к окружающей жизни. Современная проблематика, перенесенная в подобный высокий строй отношений, утрачивала свою конкретность и остроту.
Именно этого стремился избежать Моцарт, когда основой своей реформы избрал комедийный жанр. Его тянуло к воплощению на сцене живых современных людей, со всей сложностью их социальных взаимоотношений. Оперные сюжеты он выбирал и освещал таким образом, что в героях легко можно было узнать живые прототипы, а в драматических конфликтах — отражение современных проблем. Поэтому и музыкальный язык Моцарта жадно вбирал в себя выразительные интонации и приемы, рожденные именно его временем.
Но, взяв за основу комедийный жанр, Моцарт отнюдь не остался в его границах: смело сочетая приемы характеристики, свойственные разным жанрам, используя опыт немецкой, французской, итальянской оперы, он добивался того, что оперные формы раскрывали до конца свои выразительные возможности.
Основным его лозунгом, в противовес Глюку, было первенство музыки по отношению к тексту. Моцарт был убежден, что раскрыть драматическую идею спектакля, очертить характеры с достаточной жизненной полнотой может в опере только музыка. И действительно: музыкальная его трактовка настолько преображала текст, обнаруживала такие глубины психологического анализа, такое умение создать жизненно реальный образ, что либретто обычно выглядело лишь грубой канвой, на которой гений композитора ткал совершеннейшие узоры.
Будучи прирожденным драматургом, он сам создавал свои сценические концепции часто в обход того, что предлагали его литературные сотрудники. Это ощущается во всех операх венского периода, наиболее значительными из которых являются до сих пор не сходящие со сцены «Похищение из Сераля», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта». В каждой из них отчетливо выступают как гениальное драматическое дарование Моцарта, так и его потребность отражать проблемы, волновавшие его современников.
«Похищение из Сераля» — спектакль, созданный для венского Национального театра и поставленный в 1782 году, является первой классической немецкой оперой. До сих пор в Германии и Австрии безраздельно властвовала опера итальянская; ростки национального искусства были приглушены в самом начале их развития, на пороге XVIII столетия; лишь в 40-х годах снова робко начали появляться небольшие бытовые музыкальные комедии, так называемые «зингшпили», где простенькие песни и танцы чередовались с разговорными сценами. На протяжении тридцати с лишним лет они исподволь пробивали немецким композиторам путь к оперной сцене, заслужив доступностью сюжета и музыкального материала большую популярность в народе. Но в первых венских зингшпилях еще беспорядочно смешивались приемы итальянских, французских и немецких комических опер, и музыкальный материал их был весьма ограничен; ни сколько-нибудь развернутых арий, ни сложных ансамблей или развитых симфонических эпизодов не было. Таким образом, выразительные средства музыки были крайне ограничены.
Моцарт создал оперу, которая по масштабам и своим развитым формам стояла на одном уровне с выдающимися иностранными оперными произведениями того времени.
Разговорные сцены остались в силе и в «Похищении из Сераля», но Моцарт свободно использовал здесь виртуозные вокальные формы — арию, ансамбль, развернутый финал, включавший в себя разнообразные оперные элементы — от речитатива до хора.
Либретто оперы представляло собой бесхитростную историю разлуки и встречи двух влюбленных, изложенную в стиле весьма популярных в то время приключенческих спектаклей с обязательной «восточной экзотикой»: юноша выручал свою возлюбленную из гарема турецкого паши, куда ее продали похитившие девушку морские разбойники.
Этот легкий, авантюрный сюжет был обработан Моцартом по-своему: он и тут подчеркнул развитие лирической, психологической линии; преданная любовь Бельмонта и Констанцы — главных героев оперы, волнение Бельмонта и ревнивые его подозрения, которые сами собой отпадают при встрече с невестой, тоска похищенной Констанцы по родине, ее смелый отпор домогательствам турецкого паши, влюбленность слуг Бельмонта и Констанцы — находчивого Педрилло и задорной, жизнерадостной Блондхен, забавные взаимоотношения Блондхен с ухаживающим за ней свирепым начальником гаремной стражи — Осмином, заставили зрителя полюбить эту трогательную и увлекательно-веселую оперу.
Как гуманист и подлинный сын эпохи просвещения, Моцарт стремился подчеркнуть благородные сильные чувства и наделил ими не только главных героев, но и восточного деспота — пашу Селима, который, по воле композитора, великодушно отпускал всех пленных, тронутый героизмом их любви. Тем ярче и живописнее выступили угрюмая, с карикатурной остротой написанная фигура начальника гаремной стражи Осмина и блещущие остроумием и весельем забавные бытовые сцены. Уравновесив таким образом героические и комедийные приемы, Моцарт еще не достиг полного их слияния, но сделал решительный шаг к коренной реформе бытового жанра и бытового музыкального языка: разрушив условные перегородки, существовавшие между героическими и комедийными образами, между возвышенным строем чувств и явлениями обыденной жизни, он широко открыл дорогу реалистическому оперному мышлению.
Эта первая подлинно немецкая опера обладала при этом такой свежестью и непосредственностью, что многие считали ее непревзойденной в оперном творчестве Моцарта.
В следующих своих произведениях он углубил и продолжил свои реформаторские поиски. Правда, к немецкой опере он вернулся лишь в конце своей жизни: расформирование немецкой оперной труппы положило конец столь успешно начатому делу развития национальной драматургии. Моцарт вынужден был снова обратиться к жанру итальянской оперы. К тому же Иосиф II, страстный поклонник итальянской музыки, отнюдь не был восхищен успехом «Похищения»: опера показалась ему чересчур «ученой». «Слишком много нот, мой дорогой Моцарт», — недовольно сообщил он композитору. «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество», — смело ответил тот.
Однако мнение императора одержало верх — опера, несмотря на выдающийся успех у зрителя, вскоре сошла со сцены, и Моцарт долго не получал новых предложений.
Тем не менее, в начале 80-х годов казалось, что судьба вновь стала благосклонна к нему: как клавесинист он пожинал в Вене прежние лавры, беспрестанно выступая на домашних концертах и в открытых академиях. Концертная его деятельность была такой бурной, что Моцарт писал отцу: «От такой работы не заржавеешь». Он выступал иногда по два раза в день, исполняя каждый раз свои новые произведения и поражая слушателей неистощимым вдохновением и поразительным мастерством игры.
Необычная тонкость оттенков, умение проникнуть в самое существо того, что он исполнял, поразительная певучесть мелодий приводили к тому, что клавир, далеко еще несовершенный инструмент, с отрывистым, быстро гаснущим звуком, уподоблялся под его пальцами тембру человеческого голоса. Как импровизатор, Моцарт не имел себе равных и поражал слушателей смелостью модуляции и красочными переходами от одной темы к другой. Этому всегда сопутствовала строгая организация материала, обусловившая ту ясность форм, ту логику раскрытия образов, которые сделали творчество Моцарта одним из величайших образцов классического стиля.
Источник
Слишком много нот дорогой моцарт
Возможно, одним из источников мифа об интригах был относительный неуспех опер Моцарта. Потомкам было трудно понять, как малозначительные произведения почти уже забытых композиторов не только могли соперничать с шедеврами Моцарта, но и далеко превосходить таковые в популярности. Конечно же, это результат происков завистников! Думаю, что реальность была выражена в знаменитой реплике, приписываемой Иосифу: «Слишком много нот, дорогой Моцарт!» (Келли в своих мемуарах (сс.215-216) утверждает, что о такой реплике императора ему рассказывал сам Моцарт). Обыкновенно это замечание приводится как хрестоматийный образец невежества. Но если отбросить анахронизм, так ли уж не прав был Иосиф? Тонкий и образованный музыкант, он понимал, что слух публики ещё не развит достаточно, чтобы воспринимать необычно богатый моцартовский аккомпанемент, его виртуозную инструментовку, острые и новые гармонии. Тем более, что воспринимать-то всё надо было при первом же, часто и последнем прослушивании! Похожие мысли высказывал и такой профессионал, как Диттерсдорф, один из успешных соперников и друзей Моцарта. Вот отрывок из записанной им беседы с императором (цит. по книге Тейера о Сальери, с.89):
«И. Что Вы думаете о композициях Моцарта?
Д. Вне всякого сомнения, он один из величайших гениев, и до сих пор я не встречал другого композитора с таким ошеломляющим богатством идей. Хотел бы я, чтобы он не был столь богат идеями. Он не даёт слушателю перевести дыхания. Ибо едва слушатель успевает заметить одну прекрасную идею, как наступает следующая, ещё более прекрасная, и вытесняет предыдущую. И так далее, так что, в конце концов, слушатель не может вспомнить ни одну из этих красот.
И. В его театральных произведениях есть единственный изъян. Как жалуются певцы, он заглушает их своим аккомпанементом.
Д. Это поразительно. Совсем нетрудно ввести гармонию и аккомпанемент, не портя кантилену.
И. Вы обладаете мастерским талантом в этом. Я заметил это в Ваших двух ораториях «Esther» и «Job». Что Вы думаете о композициях Гайдна?
Д. Я ничего не знаю о его операх.
И. Вы ровно ничего не потеряли, он в точности, как Моцарт».
Вот что писала о моцартовском «Дон Жуане» в 1789 году одна из франкфуртских театральных газет (Дойч, с.341):
«Эта работа здесь скоро сойдёт со сцены. Музыка недостаточно популярна, чтобы вызвать всеобщий интерес».
И при жизни Моцарта и довольно долго после его смерти с «Дон Жуаном» успешно конкурировала ныне полностью забытая, одноимённая опера итальянского композитора Газзанига (Gazzaniga, Guiseppe, 1743-1818). Газзаниговского «Дон Жуана» предпочли и в 1791 году в Париже (Дойч, с.410) и в 1794 году в Лондоне (см. Мемуары Да Понте, с.251). Интересно, что в Париже оперой дирижировал Керубини, вставивший в спектакль несколько номеров из оперы Моцарта, которую он, следовательно, прекрасно знал.
И в истории музыки, и в музыкальном фольклоре можно найти множество примеров того, как современники — и публика, и даже очень квалифицированные музыканты — отрицательно принимали произведения, которые впоследствии оказывались бессмертными. В том-то и дело, что пророчества — увы! — часто воспринимаются только с расстояния во времени. Вот несколько примеров. Когда квартет Шуппанцига (Schuppanzigh, Ignaz, 1776-1830) впервые играл один из «Разумовских» квартетов Бетховена (фа-мажор, оп.59, #1), музыканты смеялись и думали, что Бетховен разыгрывает их. Такова же была реакция и при некоторых других первых исполнениях этого квартета (Тейер, Life of Beethoven, с.409). А ведь Шуппанциг был великолепным скрипачом, одним из лучших музыкантов Вены, ближайшим другом Бетховена! Другой великолепный музыкант, давний знакомый Бетховена, Иоганн Саломон (Salomon, Johann Peter, 1745-1815) считал Пятую Симфонию кучей хлама (Тейер, Salieri, с.93). При репетиции этой Симфонии в Лондоне оркестр остановился после знаменитой начальной фигуры tutti, оркестранты смеялись и не могли продолжать. После репетиции Седьмой Симфонии Бетховена присутствовавшие музыканты сошлись в том, что композитор сочинял эту музыку пьяным. А композитору фон Веберу (Weber, Carl Maria von, 1786-1826) даже приписывается высказывание, что с этой музыкой Бетховен созрел для сумасшедшего дома. Великолепная ре-минорная Симфония Франка (Franck, Cesar, 1822-1890) встретила прохладный приём, а один из его коллег, профессор консерватории, критиковал знаменитое соло английского рожка во второй части, считая выбор инструмента неуместным (Davies L., Franck, J.M.Dent and Sons LTD. — London-New York, 1973, p.103). И т.д. и т.п.
Сохранились вполне заслуживающие доверия свидетельства современников о том, что Сальери крайне высоко отзывался о сочинениях Моцарта, включая его оперы и Реквием. С другой стороны, Ян пишет, что в конце жизни, в узком кругу друзей, Сальери резко высказывался о некоторых композициях Моцарта. Без всякого противоречия могло быть и то, и другое. С одной стороны, к старости накапливалась горечь, работы Сальери сходили со сцены, Моцарт же триумфально шествовал. Между тем Сальери не просто сочинял свои работы «по случаю». У него были выстраданные взгляды на природу оперы, он не без основания считал себя преемником Глюка. Направление же Моцарта было совсем иным. С другой стороны, вполне возможно и естественно, что Сальери просто не нравились некоторые композиции Моцарта. Вот, например, Бетховен не любил Реквиема Моцарта и предпочитал ему Реквием Керубини (очевидно, до-минорный), тот же Бетховен высмеивал некоторые оратории Гайдна (ср. книги Тейера: о Бетховене, с.985 и Сальери, с.93). Шопен не любил Бетховена, Вагнер не выносил Брамса (как и Чайковский), Брамс терпеть не мог Листа и Брукнера, Толстой — Шекспира, Стравинский, кажется, вообще никого из коллег не жаловал и т.д. и т.п.
Нет, не вижу я никаких оснований считать Сальери злобным интриганом, злым гением жизни Моцарта. Полагаю, что композиторы относились друг к другу с уважением. Сохранилось, кстати, свидетельство одного из учеников Моцарта о том, что Мастер тщательно изучал партитуры французских опер Сальери (Дойч, с.561). И оставим финальное слово за самим Моцартом. Вот что писал он Констанце 14 октября 1791 года, когда после смерти Иосифа Сальери уже не был директором Итальянской оперы, а самому Моцарту оставалось жить менее двух месяцев (Андерсон, т.2, сс.970-971, #616):
«Вчера, в четверг 13-го, Хофер и я поехали навестить Карла, и там мы поели. Затем мы все вместе вернулись, и в 6 часов я поехал в карете за Сальери и Кавальери и отвез их в мою ложу в театре. Затем я быстро вернулся, чтобы захватить Карла и Маму (то есть тёщу. — Б.К.) , которые тем временем оставались с Хофером. Ты не поверишь, как хорошо они (то есть Сальери и Кавальери. — Б.К.) себя вели. И как им нравилась и музыка, и текст, и вообще всё. Оба сказали, что это действительно опера, достойная быть представленной при самых важных событиях перед величайшими из королей, и что они хотели бы слушать её часто, поскольку никогда не видели более великолепного и чарующего спектакля. Он (Сальери. — Б.К.) слушал и смотрел с величайшим вниманием, и, начиная с увертюры и до финального хора, не было ни одного номера, который не исторг бы из него «браво» или «превосходно». Они не могли найти слов, чтобы отблагодарить меня за эту возможность послушать мою оперу. В любом случае они собирались пойти в оперу вчера, но тогда им пришлось бы ехать туда к 4-м. А так они могли всё видеть и слышать в полном комфорте. После представления я отвёз их домой и ужинал с Карлом у Хофера».
Мы процитировали последнее дошедшее до нас письмо Моцарта.
9. В предисловии к упомянутому выше изданию свой пьесы Шеффер с поразительной откровенностью (можно сказать — бесстыдством) пишет:
«По моему мнению, одним из промахов лондонской версии попросту было то, что Сальери имел слишком мало общего с катастрофой Моцарта. Во втором акте его роль чересчур часто сводилась к голодному рысканью вокруг квартиры композитора. Он наблюдал упадок Моцарта, не способствуя этому в достаточной мере. Говоря драматически, Сальери, как мне кажется, был в слишком большой степени наблюдателем несчастий, которые он должен был бы сам навлекать. Теперь, в нынешней версии, я полагаю, он находится там, где ему надлежит быть — в сатанинском центре действия».
Таков творческий метод, таково обращение с историческим материалом этого мастеровитого драматурга! Мы уже видели выше несколько примеров помещения Сальери в «сатанинский центр действия», Констанцы — в скабрезный центр действия и т.д. Я не могу удержаться от горького смеха, когда чуть ниже читаю:
«. И, в конце концов, он (всё тот же несчастный Сальери. — Б.К.) подталкивает доверчивого композитора к раскрытию масонских ритуалов в «Волшебной флейте». Разумеется, я позволил себе некоторую вольность в этой части истории. У меня нет оснований полагать, что масоны действительно были возмущены Моцартом или что барон ван Свитен заявил Моцарту, что никогда более не будет с ним разговаривать».
Б-г мой! Шеффер, оказывается, позволил себе «некоторую вольность в этой части истории» , в чём чистосердечно признаётся почтеннейшей публике. Вся рассказанная им история — сплошная сознательная ложь, и он хорошо знает это. За очень многими эпизодами и пьесы, и фильма просматриваются исторические реалии, искажённые, однако, до своей противоположности. Исключение составляет тема Реквиема. Здесь драматург, заталкивая Сальери в «сатанинский центр действия», и вовсе порывает с любой исторической реальностью. Характерно, что Зюсмайер не появляется ни в пьесе, ни в фильме. Неудивительно! Чем бы он, собственно говоря, занимался? Все эти манипуляции с подглядыванием в замочную скважину, масками, плащами, пуганиями в духе Халлоуина, все вульгарные, белыми нитками шитые фрейдистские обертоны — весь этот балаган представляется мне не только абсолютно антиисторическим, но и в такой же мере и антихудожественным. И ещё одно: если клевета против Сальери в течение нескольких поколений вырастала из доведённой до обожествления любви к Моцарту, то нашим двум авторам вообще никого не жаль. Ради красного словца (и не только его) можно и жену Моцарта шлюхой представить, да и самого Моцарта клиническим идиотом. Я не могу здесь остановиться подробнее на Моцарте Шеффера-Формана. Как и в предыдущих случаях, у авторов был некоторый материал: Моцарт и вправду любил играть словами, рифмами, прибаутками, был способен на очень грубый туалетный юмор (но вряд ли в присутствии императора). Вообще такого рода юмор был свойственен эпохе, его образцы можно встретить даже в переписке родителей Моцарта. Но, как говорится, это не весь Моцарт, и не только за это мы его любим. И здесь, по-моему, чувство меры также изменило нашим героям. Симптоматично, что фильм заканчивается характерным гоготом, этой визитной карточкой Моцарта по Шефферу-Форману. Этот гогот возникает из тишины, из шороха ленты, когда уже и титры прошли, на пустом сером экране. Это последнее, что слышат зрители, покидающие зал. Таким должен остаться в их памяти Моцарт. Возможно, впрочем, что авторам попросту трудно расстаться со своей тонкой находкой.
Вот что пишет Браунберенс о фильме Формана в своей книге «Моцарт в Вене» (с.409):
«. Фильм Милоша Формана — ещё больший обман, в особенности в его притязании, что он снят «на месте событий». Каждый, кто видел этот фильм, должен, однако, может быть и неохотно, признать, что ни единое слово, сцена или место действия, не говоря уже о поведении и обличии героев фильма, абсолютно ничего общего с исторической реальностью не имеют».
Трудно не согласиться с этим авторитетным мнением. Отметим, что мелодраматическая трактовка жизни и смерти Моцарта до сих пор не потеряла своей волнующей притягательности. В недавней новелле «Моцарт» Эдвард Радзинский тревожит тень барона ван Свитена. Якобы последний из чистой любви к музыке старался (и небезуспешно) сделать жизнь Моцарта несчастной. Ибо именно в несчастье Гений посещал композитора. Разумеется, результатом этих усилий была не только великая музыка, но и безвременная смерть её творца. Сочинение это также совершенно антиисторично (в кн.: Эдвард Радзинский. Загадки Истории. — Вагриус, М., 1997).
10. Осенью 1998 года я прочёл в Питтсбургском университете лекцию по проблемам, которые обсуждаются в этой статье. Пушкин был мало знаком моим коллегам. Фильм Формана смотрели все. В последовавшей дискуссии живо обсуждались проблемы представления исторических персонажей в литературе, а также сравнительная мера ответственности Пушкина и Шеффера-Формана.
Разумеется, представление реальных исторических персонажей в искусстве — дело крайне непростое. Иногда историческое знание неполно, почти всегда его интерпретация неоднозначна, иногда художественная правда диктует отклонения от правды исторической. Можно, например, спорить, насколько Наполеон Льва Толстого похож на Наполеона реального. Вдобавок не так уж и ясно, что такое «реальный Наполеон». Иногда на подобный вопрос трудно ответить даже в отношении близкого человека. Видимо, «реальный Наполеон» — это некоторая сумма представлений, твёрдо установленных фактов, суммарный образ, возникающий из чтения серьёзных исторических работ, при всём разнообразии последних. Я не готов и пытаться формулировать здесь суждения сколько-нибудь окончательного характера. Возможно, дело ещё и в том, насколько далёк от нас исторический персонаж. Например, Цезарь совсем смутно просматривается сквозь завесу времени, он, скорее, уже абстрактный символ. Мне часто говорили в духе Анненкова, что Сальери у Пушкина (а также у Шеффера-Формана) — лишь символ зависти. Я предлагал среди прочего своим оппонентам вообразить, что Сальери — их прадедушка (что технически не является невозможным). Легко ли им будет видеть повсеместное употребление такого «символа»? Против Пушкина говорит то, что он оклеветал своего современника, в сущности, прямо над свежей его могилой. И всё-таки мне гораздо легче с ним, чем со жрецами современного индустриального искусства. У Пушкина я ощущаю здесь своего рода моцартовскую невинность. Он почти ничего не знал из действительной истории Моцарта и Сальери. Им овладел неудержимый художественный порыв, в результате которого появилось трагическое и великолепное произведение искусства. Несколькими мастерскими штрихами Пушкин создал Притчу — недаром многие строки его «Моцарта и Сальери» стали афоризмами русского языка. Попробуйте вспомнить что-нибудь подобное из бесконечных построений Шеффера-Формана, с их бьющей через край рубенсовской плотью.
Увы, я не могу избавиться от чувства, что современное индустриальное искусство начинается кассой и часто ею же и заканчивается. Конечно, было бы лицемерием отрицать, что артист не живёт в облаках, что его творческий труд должен приносить не только духовное, но и материальное удовлетворение. Сам Моцарт почти никогда не писал без заказа или без перспективы исполнения своей работы. Очень печально и глубоко говорит Пушкин о книготорговле в цитированной выше статье «Опровержение на критики». И всё-таки, и всё-таки.
У меня нет сомнения в том, что Шеффер и Форман прочитали основную литературу по всей проблеме, хорошо знали, что делают. Я слышу возражение, что они имеют право на художественный вымысел, фантазию. Что же. Фантазия, целеустремлённо направленная на разрушение репутации, чести и достоинства человека, называется клеветой. В случае Шеффера-Формана можно с полным правом говорить о сознательной, злостной клевете. Я не отрицаю их мастерства, искусства в построении сценического действия, не отрицаю и великолепной актёрской игры в фильме. Невозможно отрицать, что мы имеем здесь дело с блестящим ремеслом. Но ремесло это, по моему глубокому убеждению, подножием к искусству не является. Оно начинается ремеслом и им же и заканчивается. Сравнивать музыкальный «Титаник» Шеффера-Формана с «Моцартом и Сальери» Пушкина для меня просто невозможно. Не стоит всё же пародией бесчестить Алигьери.
Мне также приходилось слышать мнение, что в результате успеха «Амадеуса» музыка Сальери снова стала исполняться. Нуждается ли Сальери в такой геростратовой славе? Во время моих частых и долгих поездок по дорогам Пенсильвании я слушаю радиостанцию, передающую круглосуточно классическую музыку. И с радостью вижу интересную тенденцию воскрешения забытой, часто совершенно незаслуженно, музыки. Исполняются произведения полузабытых, вполне забытых, совершенно неизвестных мне композиторов. Возможно, их музыка слишком соответствовала их времени и поэтому вместе с этим временем и ушла. Но если мы хотим вернуть воображением ушедшие времена, почувствовать, как жили тогда, как любили, как веселились, как страдали, как умирали, мы должны вернуть и музыку тех дней. Не раз слушал я и музыку Сальери, она всегда была интересной и свежей. Настоящим откровением оказалось для меня последнее крупное произведение Мастера, вариации для оркестра на испанскую тему (1815 г.). Было просто трудно оторваться от могучего, печального потока звуков, от виртуозных оркестровых красок. Это сочинение Сальери, несомненно, предвещает вариационные циклы Брамса и Бриттена.
Сейчас можно встретить релятивистский подход к Моцарту. Например, в упоминавшейся передаче Радио «Свобода». Отыскиваются всевозможные влияния на Моцарта (в том числе обсуждается и влияние Сальери), его бесчисленные заимствования выводятся на чистую воду. Я не хочу качаться вместе с маятником моды. Смешно думать, что человек с такой невероятной чуткостью, как Моцарт, не будет впитывать всё, что слышит вокруг. Гений подобен большой реке, в которой соединяются и менее могучие реки, и просто ручьи и ручейки. Таков Моцарт, и музыка Сальери, в той части, в которой я её слышал, безмерно уступает лучшим моцартовским композициям. Сальери — не Моцарт. Но справедливо ли его мерить Моцартом или, скажем, Шеффера — Шекспиром? «Один Моцарт» — слишком большая единица для измерения музыкальных талантов.
Остаётся ещё травмирующий вопрос: что же всё-таки делать? Я уверен, что и пьеса Шеффера и фильм Формана постепенно канут в небытие вместе с модой, их породившей. Сложнее с Пушкиным. Его произведение, по крайней мере в сфере русского языка, — навсегда. Ещё в той давней переписке 1987 года я предлагал снабжать все издания, особенно массовые, «Моцарта и Сальери» предисловием, которое восстанавливало бы историческую истину. Я и сегодня предлагаю эту минимальную меру.
И ещё одно. По нечаянному совпадению я заканчиваю эту статью в юбилейные дни 200-летия со дня рождения Пушкина. Нетрудно предвидеть, что Сальери опять станет мишенью словесных упражнений поклонников русского поэта. Я хочу призвать всех, кто читает эти строки: давайте перестанем употреблять имя Сальери, как символ злобной зависти, как символ посредственности. Это нехорошо, это не по совести. Каждый человек имеет право на доброе имя, давайте же уважать это святое право. Давайте, наконец, оставим Сальери в покое.
Музыковеду-пушкинисту Бэлзе был не по душе даже и портрет старого Мастера. Не могу согласиться: с полотна на меня смотрят глубоко посаженные глаза, полные мудрости и печали. Глаза старика, знающего, как трудно человеку жить на этой негостеприимной земле. Прости же, Сальери. Прости Пушкина, прости Бэлзу, прости Шеффера и Формана, прости всех нас.
Источник