Музыкальные редакции «Хорошо темперированного клавира И.С.Баха»
Статья раскрывает важную роль музыкальных редакций в исполнительском процессе
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| statya_muzykalnye_redaktsii_htk_i.s._baha.docx | 32.22 КБ |
Предварительный просмотр:
«Хорошо темперированного клавира И.С.Баха»
Музыкальные редакции в исполнительском процессе играют чрезвычайно важную роль, ведь работа любого музыканта (от ученика до профессионала) начинается с выбора редакции музыкального произведения, которая оказывает влияние на интерпретацию всего произведения.
Необходимо отметить, что музыкальное произведение существует как:
-графическая форма в виде авторской рукописи (или Urtext), вариантов черновиков и нотных изданий произведения в различных редакциях.
— звуковая форма, которая возникает во время исполнения произведения в акустическом пространстве и предстаёт в виде интонируемого исполнителем звучащего музыкального произведения (интерпретация).
Редактирование зародилось и формировалось как сфера профессиональной деятельности музыкантов, авторов и теоретиков музыки под влиянием потребностей человеческого общества и в процессе его развития.
Редактирование тесно связано с развитием нотной записи, так как именно при её помощи стало возможным сохранять графическую форму музыкального произведения.
Музыкальная нотация появилась в первой половине XI века, автором ее стал Гвидо д’Ареццо. Он начал записывать ноты на четырехлинейном нотном стане, что впервые дало возможность фиксировать их звуковысотность и послужило стимулом к новому этапу развития музыкального искусства. Впоследствии эта система дорабатывалась, добавилась пятая линейка, изменились внешний вид нот, ключи и другие факторы, но с помощью нот могли быть записаны только высота звуков, но не продолжительность их звучания.
Далее в период развития мензуральной нотации (XII–XVI вв.) стала развиваться такая составляющая записи музыки, как ритм.
Около 1700 года немецкий ученый и музыкант Андреас Веркмейстер предложил логарифмически равномерную двенадцатитоновую музыкальную шкалу, в дальнейшем клавишные инструменты изготавливались в соответствии с ней.
С XVII в. нотация существует в таком виде, который дошел до нас и используется в настоящее время.
Именно возможность записывать музыкальные произведения и сделала актуальной проблему редактирования.
Первоначально процесс выглядел следующим образом. Во время сочинения у композитора рождается множество черновых вариантов произведения, в которые он вносит свои поправки, уточнения, изменения, что уже относится к музыкальному редактированию, целью которого является выбор наилучшего варианта текста. Окончательный вариант рукописи переходит в руки переписчика, который в процессе переписывания могдопускать ошибки, искажающие авторский замысел. Соответственно, возникает потребность в человеке, обладающем определенными профессиональными знаниями, который мог бы устранить эти недостатки.
ВXVII веке возросла роль светской музыки, стало интенсивно развиваться инструментальное исполнительство. При этом каждый музыкант должен был оттачивать в себе грани композитора-исполнителя-педагога, для которого сочинение музыки, ее исполнение и обучение игре на инструменте составляли единое целое. Композиторы хорошо знали технические возможности инструментов, исполнительские каноны, поэтому не требовалось особыхкомментариев по вопросам исполнения украшений, динамики, штрихов и других выразительных средств.
Рождение фортепиано в 1709 году и его популяризация к XIX веку – все это стало важным поворотным моментом в музыкальном редактировании.
Музыка, созданная в клавирный периодXVII-XVIII вв., стала казатьсянеинтересной, скучной, иногда очень простой.
Исполнение музыкальных сочинений старинных мастеров было достаточно трудным потому, что в нотном тексте находились скупые указания на характер исполнения или они отсутствовали вовсе, не везде имелись расшифровки украшений, музыкальная ткань не всегда выписывалась полностью (цифрованный бас).
Клавесин, клавикорд ифортепианоимеют разную механику, отсюда проистекают разные способы звукоизвлечения и сам звук. Это также должно было найти отражение в нотном тексте.
Возникало множество вопросов относительно использования педали в произведениях, которая в клавесине и клавикордеотсутствовала вовсе.
Именно в этот период музыкальное редактирование перешло от простой формы корректировки текста на новую ступень развития – толкования и интерпретации авторского текста.
В зависимости предназначения редакции делятся на исполнительские (выполненные известными пианистами-редакторами), педагогические и смешанные редакции. Особенность исполнительских редакций проявляется в ярко выраженной исполнительской индивидуальности. В педагогических редакциях фиксируется наиболее распространённая трактовка произведения.
Смешанные виды редакций представляют равновесие между общепринятой (педагогический подход) и индивидуальной (исполнительский подход) трактовкой музыкального произведения.
В качестве примеров музыкального редактирования рассмотрим «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха в редакциях Карла Черни, ФерруччоБузони, Бруно Муджеллини и Белы Бартока.
Но сначала несколько слов об авторском тексте самого Баха. Какую бы прелюдию и фугу мы не рассматривали, в их нотном тексте нетуказаний, определяющихкакие-либо стороны исполнения – штрихи, динамику, темп.
Из всех 48 прелюдий и фуг ХТК обозначения f и p употреблены лишь один раз.
Указания на штрихи (притом единичные) встречаются лишь в нескольких фугах и прелюдиях.
Это объясняется тем, что современникам Баха достаточно было взглянуть на этот текст, чтобы понять, как его исполнять, что при всём образном богатстве музыки композитора всегда обнаружишь в ней барочный «ритм шага», что быстрые пьесы не содержат в себе стремительности, а медленные – заключают в себе активную внутреннюю жизнь, что характер устанавливаетсярисунком нотного текста – соотношением длительностей, голосоведением, фактурой, опорой на определенныйжанр.
В этом случае особый смысл приобретает цитата философа и просветителя Альберта Швейцера«Правильным темпом будет тот, при котором в одинаковой мере ясныи детали, и целое»
«Хорошо темперированный клавир» не был издан при жизни автора, а только в 1800 году. Значительную роль в его популяризации сыграл Карл Черни – австрийский пианист и композитор, ученик Бетховена, создатель огромного количества этюдов, считавшийся в Вене XIX века одним из лучших преподавателей игры на фортепиано. Его педагогическая редакция «Хорошо темперированного клавира» 1837 годапринадлежала не только к числу самых популярных изданий,но и к числу изданий, пользующихся безграничным доверием.
Черни использовал образно-эмоциональные характеристики темпов и динамики ( большое количество dim. и cresc.) , мелодические линии детализированы, агогические нюансы встречаются очень часто, указано использование педали. Причиной этому было то, что Черни трактовал «ХТК» с позиции салонно-виртуозного направления романтической музыки. Эта тенденция свойственна XIX веку, когда в угоду вкусам публики в авторский текст вносились различного рода добавления из области выразительных средств (темпы, динамика, артикуляция и т.д.) с целью «улучшить» идею автора.
Как выяснилось позднее, Черни произвольно вносил изменения и в сам нотный текст Баха, а так как словесные комментарии отсутствуют, то выявить их было достаточно сложно
Предел господству редакции Черни был положен изданием ХТК «Баховского общества», осуществленного под редакцией ученикаЛиста –Франца Кролля в 1866 году. В результате миру было подарено первое текстологически выверенное издание, удовлетворяющее как художественным, так и научным запросам.
Исполнительская редакция итальянского композитора, пианиста, дирижёра, музыкального педагога и музыковеда ФерруччоБузони появилась в 1894 году. Он не только снабдил текст обильными исполнительскими ремарками, указаниями и рекомендациями, но и сопроводил его обширнейшими комментариями.В них содержится последовательное изложение пианистических принципов самого Бузони, его взгляды на природу фортепианной игры. Много внимания уделяется анализу формы прелюдий и фуг, их структуры, их тематизму и полифоническим приемам в тесной связи с раскрытием образно-эмоционального содержания. Также приводятся технические упражнения-варианты к некоторым прелюдиям.
В редакции Бузони динамика выстраивается крупными построениями (длительные нарастания, яркие кульминации, сопоставления контрастных разделов), а также применяется регистровая контрастность (один голос forte, другой piano). Редакция Бузони противостоит виртуозно-романтической тенденции исполнения Баха и дает приоритет «органному» (террасообразному) мышлению, с его сменой мануалов и регистров.
Бузони первым обратил внимание на значение контрастирующей артикуляции для исполнения произведений Баха (играnonlegato и staccato, их сопоставление с различными видами legato).
Но, в истолковании Баха Бузони стремился сделать его достаточно «крупным по плану», «скорее более жестким, чем слишком мягким», раскрыть в творчестве композитора мужественное начало, и иногда терял чувство меры. Кроме того спорным моментом является то, что опущены баховские обозначения мелизмов, а их расшифровки вписаны прямо в текст, ведь именно орнаментика – это та область, которая допускает свободу. Неоднозначным видится и использование правой педали.
Известностью и даже популярностью пользуется редакция Бруно Муджелини – и тальянского пианиста, композитора и музыкального педагога появившаяся в начале XX века. В ней даётся много подстрочных замечаний, советов по аппликатуре, разбор формы, характера тем, расшифровка украшений. С точки зрения интерпретации у Муджелини не всегда оправдан выбор тех или иных вариантов исполнительских указаний, не разделены авторский текст и редакторские предложения, отсутствуют словесные комментарии, разъясняющие отношение Муджеллини к интерпретации баховской музыки.
Завершает обзор рассмотрение редакции «Хорошо темперированного клавира» Белы Бартока – венгерского композитора, пианиста, музыковеда-фольклориста, которая была издана в 1908 году.
Первое, что удивляет – изменение авторского порядка чередования прелюдий и фуг в соответствии с реализациейпринципа «от простого к сложному». У Баха циклы расположены по хроматическим полутонам. Таким образом, сам Бартокопределяет художественную и пианистическую сложность прелюдий и фуг Баха.
Бартоком даны отдельные краткие комментарии, проставлена динамика, штриховые и темповые обозначения (с указанием метронома), украшения расшифрованы частично. Во IIтоме используется партитурное изложение четырёхголосных и пятиголосных фуг.
Спорными моментами этой редакции является преобладание артикуляции legato, введенные дополнительные голоса, октавные удвоения, расшифровка украшений при помощи ритмической формулы, которая часто трудновыполнима.
Итак, рассмотрев редакции Черни, Бузони, Муджеллини и Бартока, при всем их различии можно отметить и схожие черты– довольно большое количество редакторских указаний, попытки отразить как интерпретационную сторону исполнения, так «технологические» приемы. Тем не менее, эти редакторы часто предлагают прямо противоположные варианты исполнительских приемов, характера исполнения, темпа, динамики и т.д.
В заключении хочется отметить, что любая редакция содержит в себе интерпретационную деятельность, проявляющуюся в следующих принципах: системности, интонационности, историчности, индивидуальности.
На современном этапе музыкальное редактирование является особого рода деятельностью в сфере музыкальной культуры и выполняет посредническую функцию в системе «композитор – исполнитель».
Редактирование в процессе своего развития прошло путь от простейшей формы (корректирования авторского текста) до преобразования в научную дисциплину «музыкальное редактирование».
В современной музыкальной культуре редактирование использует научные достижения, отвечает историческим условиям и соответствует уровню развития музыкального исполнительского искусства.
Источник
Д.Д. Шостакович (прелюдия и фуга ре мажор)
В 1950 году мир «отмечал» 200-летие со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха. В Лейпциге — городе, где великий композитор проработал почти тридцать лет, был организован баховский фестиваль и конкурс исполнителей. В состав жюри конкурса входил Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Он принял участие в торжествах как композитор и исполнитель. В большом концерте, состоявшемся в конце фестиваля, прозвучал финал его первой симфонии. Вместе с двумя другими советскими пианистами Шостакович исполнил в этот вечер тройной концерт Баха. В дни юбилея музыка Баха наполнила собою Лейпциг. В знаменитой церкви св.Фомы (Томаскирхе), где Бах когда-то играл на органе и руководил хором, исполнили мессу си минор и «Страсти по Иоанну».
Шостакович всегда приклонялся перед творчеством Баха. Возвышенные и величественные образы, близкие баховским, встречались в его произведениях и прежде. С давних пор привлекала его и полифония — сложным сложным многоголосием отмечены многие страницы музыки Шостаковича. Под сильнейшим впечатлением поездки в Лейпциг он решил написать большой цикл полифонических произведений по образцу «Хорошо темперированного клавира». Так более чем двести лет спустя после Баха появился на свет новый сборник прелюдий и фуг, написанных во всех мажорных и минорных тональностях — сборник, поражающий богатсвом содержания и огромным мастерством. (Прелюдии и фуги у Шостаковича написаны по квинтовому кругу с паралельными тональностями, так первая в до мажоре, вторая в ля миноре, третья соль мажор, четвертая в ми миноре).
Прелюдии и фуги Шостаковича — выдающиеся произведения, в которых образы современные, характерные вообще для творчества их автора, заключены в полифоническую форму, выработанную еще в 17-18 веках. Обращение к старинным формам и средствам развития придало многим пьесам в сборнике особую строгость и величавость. И вместе с тем прелюдии и фуги черезвычайно разнообразны, контрастны, как и многие другие сочинения Шостаковича, с которыми они тесно связаны.
В его творчестве не мало прозрачно-светлых, мечтательных страниц. К ним принадлежат и прелюдия и фуга ля мажор. Особенно фуга, основанная на трезвучной теме чистой серебристой звучности — как будто перекликиваются трубы в тишине. Но вслед за тем в сборнике помещено одно из самых трагических сочинений Шостаковича — прелюдия и фуга фа-диез минор. Тема фуги скорбная, прерывистая, с острыми стонущими мотивами. Прелюдия и фуга ре-бемоль мажор заставляет вспомнить «злые» гротескные вражеские образы в симфониях Шостаковича. Самая последняя, ре — минорная фуга перекликается с могучим финалом пятой симфонии. Многие темы прелюдии и фуг носят ярко выраженный русский характер. Такова, например тема фуги ре — мажор, которую мы рассмотрим более подробно.
Все в целом это сочинение — прелюдия и фуга ре мажор — светлое, ясное, не лишенное юмора. Вспомним, что старинная циклическая форма прелюдии и фуги нередко основана на контрасте. Для прелюдии не обязательны строгие законы постраения. Часто она бывает подвижной, текучей, словно импровизируемой тут же за инструментом. Такую прелюдию можно сравнить с фоном, на которомотчетливо выделяется фуга — произведение строгой формы. Этот контраст сохраняется и в прелюдии и фуге ре мажор Шостаковича. Но здесь есть еще и любопытный стилистический контраст. Прелюдия с ее арпеджированными позвякивающими (как на клависине) аккордами, с мелодией, напоминающей менуэт, близка старинной клавирной музыке.Тема же фуги как уже говорилось, носит русский характер, перекликается с «Камаринской». Казалось бы, совсем разные темы, — как можно объеденить их в одном цикле? однако Шостакович — мастер подобных контрастных сопоставлений. Весь цикл объеденен прозрачным камерным звучанием, юношеским светлым настроением.
Прелюдия — это словно воспоминание о баховских пьесах, сыгранных в детсве ( В годы учения ведь все их изучают!). Некоторое время ее звучание, чистые, ясные гармонии, строгая мелодия ( в басу) почти совсем приближены к старинной музыке. Но вот в развертывании мелодии композитор затрагивает далекю от классического мажора область ( переход от 12-ого такта к 13-ому — к бемольному звукоряду, начинающемуся с ми-бемоль). Обогощение лада вносит ощущение свежести, новизны, современности. Начинается средняя часть (прелюдия написана в трех частной форме). Менуэтная мелодия теперь наверху, а арпеджированныйе аккорды в нижнем регистре. Тема звучит нежно и задумчиво, красиво модулируя в си минор. В репризе — она снова проходит в басу в несколько измененном виде. Позвякивающие аккорды замирают на звучании большой секунды.
Трехгалосная фуга начинается как бы с поисков темы, сначала «проба» одного повторяющегося звука ( ля, в альтовом голосе) и пауза. Затем звук ля опевается, к нему присоединяются нижняя квинта ре и верхняя секунда си. Снова повтор и пауза. И вот мелодия уже бежит, весело пританцовывая. По всем правилам следует тональный ответ в верхнем голосе. В среднем противосложение , которое сохраняет плясовой характер темы, звучит как припев к основной мелодии. Небольшая интермедия, и тема проходит несколько более важно и солидно в басу.
Закончилась экспозиция. Нчинается разработочная часть фуги где тему ожидают различные «приключения». После семитактовой интермедии (которая построена на отдельных мотивах темы) тема два раза проходит в миноре — в си и в фа диез миноре, где она становится более мягкой и трогательной. Потом возвращается еще раз к главной тональности — ре мажор. Но тональное «путешествие» далее совершается в чужие края: тема проводится в си-бемоль мажоре и фа мажоре — тональностях, далеких от классического ре мажора. А затем происходит неожиданность, не предусмотренная строгими законами контрапункта: тема вдруг «сбивается» с пути.
Новое происшествие: басовый голос три раза повторяет начало темы от звука ля, но никак не может сдвинуться дальше. В следующем разделе фуги дается юмористическая стретта. Не успевает один голос произнести тему, как другой уже перебивает его. И нигде тема не звучит точно. Впечатление такое, как будто голоса вырвались на свободу, звенят, передразнивают друг друга и нарочно запутывают фугу. Еще одно » путанное» проведение в си мажоре. Дело принимает даже драматический оборот, а вдруг так и не удастся закончить фугу по всем правилам? Но вот в басу на Forte вступает степенно приплясывающая мелодия. Все в порядке. Тема вернулась к своему первоначальному облику в тональности ре мажор (репризное проведение). Солидная «классическая» каденция заканчивает эту шутливую фугу, написанную с поразительным мастерством.
Источник