Соло транскрипции для гитары

Музыка барокко в переложениях и транскрипциях для гитары соло (обзорная характеристика)

специалист в области арт-терапии

Автор: Преподаватель МБУДО Наро-Осановской ДШИ

Трофимова Дарья Сергеевна.

Музыка барокко в переложениях и транскрипциях для гитары соло

Задача реферата: осветить исторический процесс формирования и эволюции жанра обработки для гитары соло.

Репертуар современного гитариста включает в себя две составляющие: оригинальные сочинения и переложения. Оригинальные сочинения для гитары создаются со второй половины XVIII века и представляют собой стилевые образцы музыки позднего классицизма, романтизма, музыки XX века. История переложений для классической гитары начинается со второй половины XIX века, будучи в своих истоках связаной с именами Франсиско Тарреги, Мигеля Льобета и относимой к эпохе возрождения гитарного искусства и процессу эволюции инструмента, претендующего на получение академического статуса. Последнее требовало значительного расширения исполнительского репертуара с охватом полного спектра стилей и жанров. Стремление решать новые исполнительские задачи, обращаясь к интерпретации классических произведений, подтолкнули Таррегу к созданию переложений для гитары — речь шла о тех сочинениях, которые, по его словам, «могли исполняться на этом инструменте без ущерба для их музыкального и художественного смысла» [10, 63]. Уместно привести слова Э. Пухоля: «Совершенно очевидно, что не все произведения одинаково поддаются переложению; поэтому, выбирая их, необходимо иметь в виду старый сонет Ронсара:

«Когда мы женим оды на лире,

Нужно знать, какая песня ложится на струны,

А какой мотив исполнить на струнах нельзя» [10, 63].

Таррега первым обратился к фортепианным сочинениям, создал транскрипции произведений, в которых явственно ощущается связь с гитарой, воссоздание ее звучания («Гранада», «Севилья», «Павана», «Испанская рапсодия» И. Альбениса). Он же создал и первые транскрипции сочинений И. С. Баха (Фуга из Сонаты № 1 для скрипки соло, Бурре из Партиты № 2 для скрипки соло, Лур из сюиты До мажор для виолончели соло). В книге, посвященной Тарреге, Эмилио Пухоль пишет: «При переложении с одного инструмента на другой не всегда переносили ноту за нотой. Существует эквивалентность длительностей, когда, не меняя характера и духа произведения, она верно следует задуманному выразительному смыслу» [10, 64]. Особенностями переложений барочных композиций в романтическую эпоху можно считать выбор отдельных, сравнительно небольших по размерам пьес, в основном танцевального характера масштабные произведения считались скучными и утомительными, по этой же причине не создавались переложения полных циклов). Вариантом мог быть «свой» цикл, скомпонованный исполнителем из подобных миниатюр. Пьесы для переложений выбирались из репертуара родственных струнных щипковых или смычковых инструментов и адаптировались к тогдашнему состоянию инструментария.

Огромную роль в формировании гитарного искусства XX века сыграли транскрипции клавирных, виолончельных, скрипичных пьес эпохи барокко, созданные А. Сеговией. Среди них — сочинения различных эпох и стилей: Рамо, Фрескобальди, Генделя, Алессандро и Доменико Скарлатти. Значительное место в транскрипциях Сеговии занимает музыка, написанная для предшественниц гитары — лютни и виуэлы. Связанная с ними преемственными узами гитара могла воспроизвести данные сочинения с максимальной естественностью. Так, Э. Пухоль, Р. Сайнс де ла Маса, А. Сеговия открыли сочинения виуэлистов XVI века — Милана, Нарваэса, Вальдеррабано, Дасы. Пухоль, занимаясь историческими исследованиями камерной музыки испанского «Золотого века», с 1925 по 1975 годы отредактировал около 270 сочинений, охватывающих пять веков истории барочной гитары, виуэлы и лютни. Ему принадлежит «Антология избранной музыки для гитары, переведенной со старинных табулатур», изданная в 1954 году. Его Концертные программы Пухоля содержали музыку виуэлистов и гитаристов эпохи барокко, нередко он и сам выступал, играя на виуэле.

Сеговия первым выполнил транскрипции лютневых пьес Робера де Визе, И. С. Баха, ориентируясь на историю возникновения этих пьес, на творческие связи Баха с лютнистами Эрнестом Готлибом Бароном и Сильвиусом Леопольдом Вайсом и на тот факт, что Бах не только сочинял для лютни, но и делал переложения своих скрипичных, виолончельных и клавирных сочинений для указанного инструмента. Стремясь утвердить равноправное положение гитары по отношению к традиционным академическим инструментам, Сеговия установил приоритет транскрипции над переложением. О своих принципах транскрипции он писал: «Транскрипция — не буквальный перенос сочинения с одного инструмента на другой. Транскрибировать — значит находить эквивалент, который не изменит ни эстетический дух, ни гармоническую структуру сочинения» [1, 88]. В 1935 году обращение Сеговии к Чаконе Баха явилось новым этапом в гитарном исполнительстве, раскрывающим полифонические, гармонические богатства инструмента, способного воплотить необычайное образно-смысловое многообразие сонат и партит в целом. В авторской интерпретации Сеговии присутствуют некоторые отступления от авторского текста, связанные с полнотой звучания, реализуемой за счет шестизвучных аккордов, дополнением мелодической линии баса. Ознакомившись с записями выступления Сеговии, можно утверждать, что к числу ярких эффектов его исполнительского искусства можно отнести «скрипичное» арпеджирование аккордов, использование тембров инструмента sul tasto и sul ponticello, вибрато. Важными элементами его интерпретаторских концепций являются правильно подобранная аппликатура и применение технического легато.

Обращение к классике — наследию крупных европейских композиторов — обогатило гитарную концертную практику и ввело ее в русло академического исполнительства. Однако историческое становление инструмента и решение соответствующих задач не является единственным руководящим фактором создания переложений и транскрипций. Существует ряд классических произведений, которые звучат в переложениях на различных инструментах, поскольку освоение подобного репертуара является необходимым шагом в формировании музыканта, его эстетических и общекультурных представлений, которые не ограничиваются возможностями инструмента.

Осознанная в XIX веке необходимость создания обработок действенна до сих пор; она является одной из сторон накопления исполнительского репертуара. Создавая транскрипции и переложения, музыканты обращаются к произведениям, созданным для разных инструментов, это предопределяет различные подходы наряду с формированием общих фундаментальных принципов. В зависимости от большей или меньшей степени «вторжения» транскриптора в оригинал, обработки музыкальных произведений в практике получили множество названий — переложение, аранжировка, транскрипция, свободная обработка. В статье «Концертная скрипичная транскрипция XX века и проблемы интерпретации» В. Руденко говорит о двух направлениях в развитии транскрипторного творчества. Одно из них — когда оригинал становится материалом для развития творческой фантазии транскриптора. Второе направление — «когда транскриптор, как опытный инструменталист-переводчик, уходя в тень, стремится найти наиболее подходящие инструментальные средства для отражения замысла автора» [16, 32].

Современное развитие музыкальной культуры, всевозрастающий глобальный интерес к музыке барокко, попытки реконструировать принципы барочного музицирования предполагают максимальное «приближение к подлинности в прочтении авторского текста, отражение в транскрипции характерных черт жанра — танцевальных миниатюр, вариационных циклов, фантазий, сонат. Необходимо еще раз отметить выдающуюся роль Сеговии в процессе освоения старинной музыки, отдать дань уважения этому великому музыканту. Сегодня мы можем говорить о том, что его транскрипторское творчество было этапным в дальнейшем становлении и совершенствовании практики транскрипций для гитары. Уровень мышления и владения ресурсами инструмента, характерный для именитых мастеров исполнительства, располагает к созданию и исполнению собственных транскрипций, отличающихся не только технической изобретательностью, но и стремлением к воссозданию авторского композиционного замысла ( в отличие от прежнего — избирательного — отношения к исполнению частей).

Японский гитарист Кацухито Ямашита (род. 1961) записал пять CD-дисков (в 1989—1991 годах) с произведениями И. С. Баха — все циклы сонат, партит и сюит для скрипки, виолончели, флейты и лютни в собственных переложениях для гитары. Итальянский гитарист Карло Маркионе (род. 1964), проявлявший интерес к барочной музыке, посещал специализированные курсы по музыке Ренессанса и барокко; сегодня он считается прекрасным знатоком барочной музыки. Репертуар этого музыканта свидетельствует о расширении традиционных рамок исполнительства, открывая для гитары множество новых произведений указанной эпохи. В 1998 году Маркионе записал компакт-диск, включив в него собственные транскрипции «Двенадцати фантазий для скрипки соло» Георга Филиппа Телемана.

«Реконструирование» стиля музыки барокко связано также с использованием соответствующего инструментария. Рикардо Гальен (Испания), Петра Полякова (Чехия) могут быть примерами музыкантов, использующих гитары видоизмененной конструкции и расширенного диапазона звучания (за счет добавления струн нижнего регистра). Джулиан Брим (Англия), стремясь к аутентичности исполнения произведений елизаветинской эпохи, составлявших значительную часть его репертуара, играл на лютне сольно, а также в составе организованного им ансамбля «Julian Bream Consort».

С учетом накопленного опыта в практике создания обработок произведений барочной эпохи, противопоставление переложения и транскрипции (на которое указывал В. Руденко) уступает место подходу, связанному с аргументированным выбором — «переложение или транскрипция» — в зависимости от специфики первоисточника. Оригинальные барочные тексты содержат мало исполнительских указаний — динамических оттенков, штрихов, некоторые эпизоды записаны композиторами в сокращенной нотации, принятой в XVII—XVIII веках, характер исполнения определяется закрепленными в данную эпоху исполнительскими традициями. Исходя из подробности авторской фиксации, произведение предполагает строгое или свободное отношение к тексту, и последний вариант связан с более активным участием интерпретатора, осуществляющего современную исполнительскую редакцию. Ориентиром может служить стиль, жанр произведения, его предназначение. Так, в исполнении танцевальных миниатюр, являвшихся массовым репертуаром эпохи, допустимо сравнительно точное следование оригиналу — в целях сохранения жанровой основы. Орнаментика в таких произведениях типизирована, уместные «прибавления» к оригиналу должны быть краткими и четкими. Следует весьма осторожно подходить и к изменению сложных произведений, выписанных композитором в мельчайших деталях (например, оркестровые концерты Баха, программные опусы Вивальди или клавирные сонаты Кунау). Напротив, целенаправленного «достраивания» требуют, например, тексты свободных фантазий Ф. Э. Баха, в которых порой указаны лишь гармонические ориентиры, фактурные клише и эпизоды динамизированного развития. Необходимо домысливать и нетактированную музыку, а также отдельные фрагменты произведений, сочетающих условную и детальную запись (например, «Хроматическая фантазия и фуга» для клавира И. С. Баха, рассматриваемая далее Фантазия для лютни С. Л. Вайса).

История интерпретаторского искусства раскрывает нам длительный путь исполнительской практики, пройденный музыкой барокко с момента ее «возрождения». Ныне уже практически утвердились основные «требования» к исполнению, как желательные, так и обязательные (о последних хорошо осведомлены участники конкурсов барочной музыки).

Источник

Текст песни Adriano Celentano — Soli русскими буквами

Транскрипция

Э инутиле суонаре куи нон ви априра нессуно
иль мондо ль’аббьям кьюзо фуори кон иль суо казино
уна буджа кой туой
иль фриго пьено э пой
ун кальчо алла тв
соло йо, соло ту.

Э инутиле кьямаре нон риспондера нессуно
иль телефоно э волато фуори джу даль куарто пиано
эра импортанте сай пенсаре ун поко а ной
нон стьямо инсьеме май
Ора си Ора си

Соли ла пелле коме ун вестито
Соли манджандо ун панино ин дуэ, йо э те
Соли ле бричоле нель летто
Соли ма стретти ун по’ ди пиу соло йо, соло ту.

Иль мондо дьетро и ветри сембра ун фильм сенца соноро
э иль туо пудоре амандо ренде иль корпо туо пиу веро
сей белла куандо вуой
бамбина, донна э пой
нон ми делуди май
э кози ке ми вай.

Соли
лашандо ла луче аччеза
Соли
ма гуарда нель куоре ки к’э:
йо э те
Соли
коль темпо ке си э фермато
Соли
перо финальменте ной
Соло ной, соло ной.

Э инутиле суонаре куи нон ви априра нессуно
иль мондо ль’аббьям кьюзо фуори кон иль суо казино
уна буджа кой туой
иль фриго пьено э пой
ун кальчо алла тв
соло йо, соло ту.

Оригинал

È inutile suonare qui non vi aprirà nessuno
il mondo l’abbiam chiuso fuori con il suo casino
una bugia coi tuoi
il frigo pieno e poi
un calcio alla tv
solo io, solo tu.

È inutile chiamare non risponderà nessuno
il telefono è volato fuori giù dal quarto piano
era importante sai pensare un poco a noi
non stiamo insieme mai
ora sì ora sì

Soli la pelle come un vestito
Soli mangiando un panino in due, io e te
Soli le briciole nel letto
Soli ma stretti un po’ di più solo io, solo tu.

Il mondo dietro i vetri sembra un film senza sonoro
e il tuo pudore amando rende il corpo tuo più vero
sei bella quando vuoi
bambina, donna e poi
non mi deludi mai
è così che mi vai.

Soli
lasciando la luce accesa
Soli
ma guarda nel cuore chi c’è:
io e te
Soli
col tempo che si è fermato
Soli
però finalmente noi
Solo noi, solo noi.

È inutile suonare qui non vi aprirà nessuno
il mondo l’abbiam chiuso fuori con il suo casino
una bugia coi tuoi
il frigo pieno e poi
un calcio alla tv
solo io, solo tu.

Источник

Celentano Adriano — Soli (транскрипция), аккорды

Аппликатуры аккордов к песне Soli (транскрипция)

Вступление: Gm D7 Gm D7 Gm D7 Gm Eb7 Эй ну тэлэ суна ре кви нон вья прира несуно Gm F7sus4 Cm Иль мондо лабякю зо фо реконесо казино D7 Gm Уна бу джи кой той/ иль фри го пьеной пой F F7 Bb/F D7 Ун калчо лативу соло иу соло ту Gm D7 Gm Eb7 Эньютиле кйямаре нон риспондерар несуно Gm F7sus4 Cm Телефоно йволадо фори джу да кварто пяно D7 Gm Эра ймпортантер сай / персарэ ун поко а ной F F7 Bb/F D7 Нон стьямо йсьеме май, ора си, ора си Припев: G D7 Am D7 Соли ла пеле коме у вестито Am D7 G D7 Соли маджендо паниной дуэ ио е тэ G D7 Am D7 Соли де бричоле ре летто Am B7 G D7 Соли ма стретъи упо дъи пью D7 Gm Соло ио, соло ту Gm D7 Gm Eb7 Иль монбо дъетро й ветри сэмбром филм сенца соноро Gm F7sus4 Cm Эль туо пудорэ мандо рендель корпо ту пью веро D7 Gm Сэй белла квандо вой / бамбина дон э пой F F7 Bb/F D7 Нон ми делудъи май, э*кози кеми вай Припев: G D7 Am D7 Соли, лэшендо ла лучи чеза Am D7 G D7 Соли, ма куэрте нет корэ киче, ио вэ тэ G D7 Am D7 Соли кол темпо ке сье фермато Am D7 G D7 Соли пэро финамелте ной D7 Gm Соло ной соло ной Gm D7 Gm Eb7 Эй ну тэлэ суна ре кви нон вья прира несуно Gm F7sus4 Cm Иль мондо лабякю зо фо реконесо казино D7 Gm Уна бу джи кой той/ иль фри го пьеной пой F F7 Bb/F D7 Ун калчо лативу соло иу соло ту D7 Gm соло ту

Видео игры на гитаре, разборы песни Soli (транскрипция)

Celentano Adriano популярные подборы аккордов

Аккорды, табы и тексты песен взяты из открытых источников.
При копировании материалов обьязательно оставляйте ссылку на наш сайт!
Приятного время провождения с ув. команда Akkordmovi!

2016 — 2021 © Akkordmovi Все права защищены.

Источник