Сергей Сергеевич Прокофьев. Соната № 1 фа минор
Сонаты составляют одну из самых значительных частей фортепианного творчества Сергея Сергеевича Прокофьева. В трактовке этого жанра композитором следование сложившимся традициям органично сочетается с характерной для Прокофьева смелостью в поисках нового музыкального языка. Как правило, он использует традиционный цикл – трехчастный или четырехчастный, причем средние части могут опираться на старинные танцевальные жанры (например, гавот), использует композитор и токкатные формы. Границы партий и разделов формы в прокофьевских сонатах всегда отличаются четкостью. Но есть в сонатах Прокофьева и такие черты, которые позволяют сопоставить их с более поздней традицией – романтической, прежде всего – пристальное внимание к деталям, которые могу приобретать самостоятельное выразительное значение.
Сонаты Прокофьева отличаются мелодической и гармонической свежестью, лаконичностью тематизма, своеобразной фактурой. Театрально-конкретная образность приводит к максимальному раскрытию сущности тем уже в экспозиционном разделе, роль которого повышается, разработка же посвящается более широкому развертыванию тематического материала, которое может сопровождаться контрапунктическим совмещением.
В девяти фортепианных сонатах, созданных в течение четырех десятилетий, отразилась эволюция прокофьевского стиля. Соната № 1 фа минор создана композитором в 1907 г. и стала завершением ученического этапа его творчества. Это произведение не являлось в строгом смысле первым опытом композитора в области сонаты – пять произведений в этом жанре Сергей Сергеевич написал, будучи студентом консерватории. Две из них – Первая и Четвертая – были утрачены, а три другие подверглись переработке, став основой более поздних фортепианных произведений. Вторая юношеская соната – трехчастная – стала Сонатой № 1 фа минор, которую композитор посвятил Василию Митрофановичу Моралеву – своему другу и страстному любителю музыки.
Это произведение обозначает рубеж в творческой жизни композитора: уже не ученик, но еще не полностью сложившийся художник, чем и объясняется некоторая неопределенность. Это не традиционный трехчастный цикл – соната имеет только одну часть. Одночастные произведения – не редкость для послелистовского периода, но они обычно представляют собой расширенную форму, в которой в сжатом виде отражается сонатный цикл, здесь же форма не выходит за рамки типичного сонатного аллегро, которое обычно становится первой частью цикла. Прокофьев и сам ощущал это, называя произведение частью «раскассированного» цикла.
Нет в сонате и тех особенностей мелодии и гармонии, которые впоследствии станут неповторимыми индивидуальными чертами прокофьевского музыкального языка – им еще предстояло откристаллизоваться. В этом романтичеки-патетическом произведении можно усмотреть влияние различных композиторов – Роберта Шумана (что в целом было характерно для фортепианных произведений Прокофьева, созданных в юности), Николая Карловича Метнера, Сергея Васильевича Рахманинова и в какой-то степени даже ранних произведений Александра Николаевича Скрябина. Правда, отдельные предвестники прокофьевского стиля имеют место в произведении – к числу таковых можно отнести, например, элементы политональности, а также тритоновые ходы, возникающие в заключительной партии, но все это еще не играет большой роли и не особенно отражается на общем облике произведения (типичные прокофьевские черты представляются здесь настолько малозначительными, что выявляются скорее при теоретическом анализе сонаты, чем при непосредственном ее восприятии).
Фа-минорная соната не заняла важного места в репертуаре пианистов – о ней вспоминают главным образом как о факте композиторской творческой биографии, исполняют же ее достаточно редко. Между тем, произведение заслуживает внимания. Не отличаясь особой оригинальностью, Соната № 1 производит впечатление красотой мелодий, романтической патетикой. Сопоставление беспокойной главной партии и лирически-созерцательной побочной заставляет вспомнить о соотношении «флорестановского» и «эвзебиевского» начал в произведениях Роберта Шумана, а в побочной партии можно обнаружить даже интонационные параллели с одной из тем фа-диез-минорной сонаты немецкого композитора. С романтической традицией связаны и такие особенности произведения, как интенсивность альтерации и аккордовая структура.
Ощущается в сонате и неопытность молодого композитора, проявляющаяся в несовершенстве полифонии, чрезмерности фигураций. Прокофьев здесь еще не так смело экспериментирует в области гармонии, как будет он делать в последующие годы. Однако в произведении ощущается пламенный темперамент и искренность музыкального высказывания. Соната № 1 «открывает дорогу» последующим прокофьевским сонатам, которым суждено было стать подлинными шедеврами.
Источник
Сергей Сергеевич Прокофьев. Соната для скрипки и фортепиано № 1 фа минор
Создание сонат для скрипки и фортепиано стало важным событием не только в творческой биографии Сергея Сергеевича Прокофьева, но и в истории русской музыки в целом. Со времен появления первых подобных сочинений в русской музыке – сонаты Александра Александровича Алябьева, а также соната Михаила Ивановича Глинки для альта или скрипки и фортепиано – произведения в этом жанре создавали многие композиторы (Сергей Иванович Танеев, Антон Григорьевич Рубинштейн, Цезарь Антонович Кюи и другие), но их сочинения не внесли чего-либо нового в развитие жанра. Сонаты Прокофьева стали первыми выдающимися образцами данного жанра в отечественной музыке.
Замысел Сонаты № 1 фа минор возник в 1938 г. под впечатлением музыки Георга Фридриха Генделя. В течение нескольких дней появляется начало первой части, экспозиция второй, основные темы финала. Однако завершил ее композитор только в 1946 г. (уже после того, как была создана Соната № 2). Истоки образного строя этого сочинения лежат в русле настроений того времени, когда она создавалась. В годы, непосредственно предшествовавшие Великой Отечественной войне, в стране имел место подъем патриотических чувств, одним из проявлений которых в искусстве стал фильм Сергея Михайловича Эйзенштейна «Александр Невский», музыку к которому (позднее переработанную в кантату) написал Прокофьев, и ее создание непосредственно предшествовало началу работы над скрипичной Сонатой. Не менее сильный патриотический подъем характеризует первые послевоенные годы, когда композитор завершил Первую сонату, и подобные чувства нашли отражение в ее образном содержании. В то же время, к ней в полной мере можно отнести слова Прокофьева, сказанные о другом его произведении – Симфонии № 6: «Сейчас мы радуемся великой победе, но у каждого из нас есть неизлечимые раны: у одного погибли близкие, другой потерял здоровье… Об этом не следует забывать».
Эпический склад произведения очевиден уже в первой части – Andante assai – она подобна прологу к трагедии или повествованию сказителя. Величие первой темы с ее размеренной ритмической «поступью» подчеркивается строгостью изложения (октавный унисон), низким регистром. Ей контрастирует средний раздел, интонации которого родственны русским плачам-причитаниям, а фактура напоминает народное многогосолосие (к двухголосному «пению» скрипки в кульминационный момент присоединяется третий голос в фортепианной партии) – здесь возникает образ народного горя. В репризе первая тема, гармонизованная септаккордами, приобретает тревожное «набатное» звучание.
«Завязка» драматического действия происходит в первой части – Allegro brusco («резкое аллегро»). Образ врага возникает в главной партии: угловатые очертания мелодии, диссонирующие созвучия, временами – уход в атональную сферу, резкие штрихи. Контрастом этому страшному образу звучит мужественно-лирическая побочная партия: кратким фразам, которыми обменивались скрипка и фортепиано в главной партии, здесь противопоставляется протяженность. Обе темы получают развитие в разработке. Особую роль играет основная интонация главной партии – с тремя назойливыми «ударами», именно она вступает в столкновение с побочной партией, приобретающей героическое звучание. Напряжение продолжает нарастать и в сокращенной репризе, и в том неудержимом «потоке» триолей, которым отмечена кода.
В противоположность «сражению», разворачивающемуся во второй части, третья – Andante – является средоточием лирических образов. Основанная тема, которую композитор требует исполнять «tenero ed espressivo» (нежно и выразительно») спокойно разворачивается на фоне размеренных фортепианных фигураций, в ней есть нечто от колыбельной песни. Песенная природа темы подчеркивается тем, что ее постоянно проводит скрипка, роялю она не передается – и лишь в кульминационных моментах мелодия дублируется в басовом голосе фортепианной фактуры. Большей оживленностью отличается средний раздел – грациозный и утонченный, с оттенком вальсообразности, но постепенно он драматизируется. Реприза почти точно повторяет музыкальный материал первого раздела, после чего происходит постепенное затухание.
Четвертая часть – Allegrissimo – становится драматургической вершиной сонатного цикла. С ликующей главной партией сопоставляется лирическая побочная, но дальнейшее музыкальное развитие выходит за рамки и сонатного allegro, и рондо-сонаты: главная партия и в экспозиции, и в разработке проводится в первоначальном виде, побочная же появляется лишь в конце репризы. Национальная природа музыкального материала проявляется и в ладовых особенностях, и в метроритмических: композитор использует сложные несимметричные размеры – 7/8, 5/8.
Первая скрипичная соната Прокофьева впервые прозвучала в Москве в октябре 1946 г., исполнили ее скрипач Давид Федорович Ойстрах и пианист Лев Николаевич Оборин. Ойстрах поставил Сонату «в один ряд с самыми выдающимися скрипичными сонатами мировой литературы». Высоко оценили произведение и композиторы-современники. Николай Яковлевич Мясковский назвал ее «гениальным сочинением». «Мне казалось, что это была сама природа, радостная и трагичная», – восхищался Дмитрий Борисович Кабалевский.
Источник
Сергей Сергеевич Прокофьев. Соната для скрипки и фортепиано № 1 фа минор
Создание сонат для скрипки и фортепиано стало важным событием не только в творческой биографии Сергея Сергеевича Прокофьева, но и в истории русской музыки в целом. Со времен появления первых подобных сочинений в русской музыке – сонаты Александра Александровича Алябьева, а также соната Михаила Ивановича Глинки для альта или скрипки и фортепиано – произведения в этом жанре создавали многие композиторы (Сергей Иванович Танеев, Антон Григорьевич Рубинштейн, Цезарь Антонович Кюи и другие), но их сочинения не внесли чего-либо нового в развитие жанра. Сонаты Прокофьева стали первыми выдающимися образцами данного жанра в отечественной музыке.
Замысел Сонаты № 1 фа минор возник в 1938 г. под впечатлением музыки Георга Фридриха Генделя. В течение нескольких дней появляется начало первой части, экспозиция второй, основные темы финала. Однако завершил ее композитор только в 1946 г. (уже после того, как была создана Соната № 2). Истоки образного строя этого сочинения лежат в русле настроений того времени, когда она создавалась. В годы, непосредственно предшествовавшие Великой Отечественной войне, в стране имел место подъем патриотических чувств, одним из проявлений которых в искусстве стал фильм Сергея Михайловича Эйзенштейна «Александр Невский», музыку к которому (позднее переработанную в кантату) написал Прокофьев, и ее создание непосредственно предшествовало началу работы над скрипичной Сонатой. Не менее сильный патриотический подъем характеризует первые послевоенные годы, когда композитор завершил Первую сонату, и подобные чувства нашли отражение в ее образном содержании. В то же время, к ней в полной мере можно отнести слова Прокофьева, сказанные о другом его произведении – Симфонии № 6: «Сейчас мы радуемся великой победе, но у каждого из нас есть неизлечимые раны: у одного погибли близкие, другой потерял здоровье… Об этом не следует забывать».
Эпический склад произведения очевиден уже в первой части – Andante assai – она подобна прологу к трагедии или повествованию сказителя. Величие первой темы с ее размеренной ритмической «поступью» подчеркивается строгостью изложения (октавный унисон), низким регистром. Ей контрастирует средний раздел, интонации которого родственны русским плачам-причитаниям, а фактура напоминает народное многогосолосие (к двухголосному «пению» скрипки в кульминационный момент присоединяется третий голос в фортепианной партии) – здесь возникает образ народного горя. В репризе первая тема, гармонизованная септаккордами, приобретает тревожное «набатное» звучание.
«Завязка» драматического действия происходит в первой части – Allegro brusco («резкое аллегро»). Образ врага возникает в главной партии: угловатые очертания мелодии, диссонирующие созвучия, временами – уход в атональную сферу, резкие штрихи. Контрастом этому страшному образу звучит мужественно-лирическая побочная партия: кратким фразам, которыми обменивались скрипка и фортепиано в главной партии, здесь противопоставляется протяженность. Обе темы получают развитие в разработке. Особую роль играет основная интонация главной партии – с тремя назойливыми «ударами», именно она вступает в столкновение с побочной партией, приобретающей героическое звучание. Напряжение продолжает нарастать и в сокращенной репризе, и в том неудержимом «потоке» триолей, которым отмечена кода.
В противоположность «сражению», разворачивающемуся во второй части, третья – Andante – является средоточием лирических образов. Основанная тема, которую композитор требует исполнять «tenero ed espressivo» (нежно и выразительно») спокойно разворачивается на фоне размеренных фортепианных фигураций, в ней есть нечто от колыбельной песни. Песенная природа темы подчеркивается тем, что ее постоянно проводит скрипка, роялю она не передается – и лишь в кульминационных моментах мелодия дублируется в басовом голосе фортепианной фактуры. Большей оживленностью отличается средний раздел – грациозный и утонченный, с оттенком вальсообразности, но постепенно он драматизируется. Реприза почти точно повторяет музыкальный материал первого раздела, после чего происходит постепенное затухание.
Четвертая часть – Allegrissimo – становится драматургической вершиной сонатного цикла. С ликующей главной партией сопоставляется лирическая побочная, но дальнейшее музыкальное развитие выходит за рамки и сонатного allegro, и рондо-сонаты: главная партия и в экспозиции, и в разработке проводится в первоначальном виде, побочная же появляется лишь в конце репризы. Национальная природа музыкального материала проявляется и в ладовых особенностях, и в метроритмических: композитор использует сложные несимметричные размеры – 7/8, 5/8.
Первая скрипичная соната Прокофьева впервые прозвучала в Москве в октябре 1946 г., исполнили ее скрипач Давид Федорович Ойстрах и пианист Лев Николаевич Оборин. Ойстрах поставил Сонату «в один ряд с самыми выдающимися скрипичными сонатами мировой литературы». Высоко оценили произведение и композиторы-современники. Николай Яковлевич Мясковский назвал ее «гениальным сочинением». «Мне казалось, что это была сама природа, радостная и трагичная», – восхищался Дмитрий Борисович Кабалевский.
Источник