Соната бартока для фортепиано

Бела Барток. Соната для двух фортепиано и ударных

В 1937 г. Бела Барток создал произведение для весьма необычного инструментального состава – Сонату для двух фортепиано и ударных. Она стала для композитора предпоследним фортепианным произведением крупной формы (последним был Третий фортепианный концерт, который Барток написал незадолго до смерти). Непосредственным поводом для написания Сонаты явился заказ от базельской секции Международного общества новой музыки, но о том, чтобы соединить фортепиано и ударные, Барток задумывался давно – подобные эпизоды присутствуют в Первом и Втором фортепианных концертах (и такая идея кажется вполне логичной, ведь в фортепианном звукоизвлечении тоже присутствует принцип «ударности», и это может служить объединяющим началом для инструментов, столь различных на первый взгляд). Думал композитор и о создании отдельного произведения, без участия оркестра, однако он чувствовал, что достичь полноценного равновесия между группой ударных и роялем достаточно сложно, если не сказать – невозможно. И вот решение было найдено: группа ударных должна уравновешиваться не одним фортепиано, а двумя.

Введение второго рояля позволило не только создать оптимальный звуковой баланс с группой ударных, но и сделать фактуру произведения более богатой и красочной. В Сонате множество канонов с большим количеством голосов, эффектных наложений и перекличек, необычных сопоставлений приемов. Все это великолепие дополняется ансамблем, включающим двенадцать ударных инструментов – малый барабан, тамтам, ксилофон, треугольник, литавры, тарелки и другие. На ударных играют два исполнителя, каждый из которых должен быть истинным виртуозом. Не менее сложны и фортепианные партии, изобилующие тяжеловесным октавным и аккордовым изложением, интересными тембровыми эффектами. Ударные здесь не столько приравниваются к роялям, сколько обогащают фортепианное звучание новыми красками. По словам самого Бартока, «ударные то подкрашивают тембр рояля, то усиливают важнейшие акценты, то интонируют мотивы, контрапунктирующие с мотивами фортепианной партии; наконец, литавры и ксилофон часто исполняют темы ведущего значения».

Приемы игры на ударных в Сонате разработаны очень тщательно. Особую роль играют инструменты с определенной высотой – ксилофон и литавры. В финале – Allegro non troppo – оба инструмента нередко выходят на первый план, в то время как рояли аккомпанируют им. Но в некоторых моментах на первый план выдвигаются и инструменты без определенной высоты. Например, в начале второй части – Lento – таинственные ночные шорохи имитируются двумя малыми барабанами и тарелками, играющими в нюансе pp.

В какой сфере ударные инструменты могу проявить себя с наибольшей полнотой? Разумеется, в ритмической, и она в Сонате Бартока особенно богата и разнообразна, особенно в первой части – Assai lento – Allegro molto – и во второй: множество синкоп, разнообразные смещения акцентов, ритмических несовпадений между инструментами. В первой части главная партия написана в размере 9/8, но фактически она идет в четырехдольном движении, и поэтому кажется «прихрамывающей».

Как и во многих произведениях Бартока, источникам тематизма сонаты становится небольшое число тематических зерен. Например, практически все темы первой части, а также часть тематизма второй «выращиваются» из первых фраз вступления, а основная тема второй части представляет собою вариант побочной партии первой. Композитор применяет множество разнообразных приемов трансформации тем – проведение их в увеличении, в уменьшении, в обращении и другие. Важнейший тематизм Сонаты сосредоточен в первой части, точнее, в ее быстром разделе – Allegro molto, следующем за медленным вступлением. Фактура вступления исключительно сложна: многочисленные полифункциональные наложения, имитации, ладовая неопределенность – и все это приводит к разрешению в до мажор в начале основного раздела, но эта тональность усложняется квартовыми созвучиями. Динамичная и беспокойная первая часть сменяется застывшей картиной «сонного царства» во второй, в финале же, сочетающем черты сонатной формы и рондо, на первый план выступает жанровое начало, воплощенное в плясовом мотиве.

Первое исполнение произведения состоялось в 1938 г. в Базеле. Фортепианные партии исполнили сам Бела Барток и его супруга Дита Пастори, а партии ударных – немецкие музыканты Филипп Рюлиг и Фриц Шиссер. Позднее, уже в эмиграции, Барток создал оркестровую версию произведения, которая была представлена публике как Концерт для двух фортепиано с оркестром. Эта версия впервые прозвучала в Нью-Йорке в 1943 г. Дирижировал Фриц Рейнер, а одну из фортепианных партий вновь исполнял сам композитор. Повторное исполнение Концерта для двух фортепиано, состоявшееся на следующий день, было последним концертным выступлением Бартока.

Источник

Бела Барток. Соната для скрипки и фортепиано № 1

Создав в 1907 г. Скрипичный концерт, Бела Барток довольно долго – более десяти лет – не писал скрипичных произведений, предпочитая музыку для струнного квартета или фортепиано. Но вот в начале 1920-х гг. он создает две сонаты для скрипки, которые становятся новым словом в скрипичном искусстве. Барток в своих сонатах представляет совершенно иную трактовку инструмента: вместо лирической кантилены – угловатые скачки и причудливо-сложные музыкальные орнаменты, частое использование двойных нот. Композитор добивается, чтобы скрипка звучала как венгерский народный инструмент – цимбалы, вводя аккорды, исполняемые на пиццикато.

Композитор не теряет связи с национальными истоками: импровизационные эпизоды в скрипичной партии заставляют вспомнить о традиционной манере игры венгерских и цыганских народных музыкантов. В плясовом ритме финалов проявляются черты чардаша, правда, танцевальность здесь переосмысливается, лишаясь своей бытовой первоосновы.

Драматургическое построение Сонаты для скрипки и фортепиано № 1 напоминает о «Венгерских рапсодиях» Ференца Листа: от импровизационно-декламационной повествовательности – к стихии танца. По такому принципу построен трехчастный цикл, обильно насыщенный тематизмом – до такой степени, что он может показаться даже «перегруженным». Стиль первых двух частей в определенной степени перекликается с атональной техникой Арнольда Шёнберга: избегание тональных центров, созвучия, содержащие большую часть звуков хроматического звукоряда, причудливые мелодические линии. Особую остроту придают им скачки на терцдецимы и иные интервалы, превышающие октаву. Отдаленные друг от друга звуки, объединенные таким скачком, воспринимаются не столько как интервал, сколько как две «точки», и в этом можно усмотреть предвосхищение пуантилистической манеры Антона Веберна.

Первая часть Сонаты для скрипки и фортепиано № 1 – Allegro appassionato – представляется особенно экспрессивной. Она может показаться даже «нервной» благодаря остроте контрастов – и динамических, и темповых. Способствует такому впечатлению и причудливый ритм: композитор в изобилии использует квинтоли, секстоли, смещение акцентов, необычные размеры – например, 2/8+7/8. Очертания сонатного allegro в первой части можно усмотреть при анализе, но при прослушивании они теряются, поскольку ярко выраженных ладотональных и тематических контрастов здесь нет. Наиболее важная роль принадлежит повествовательной, но очень напряженной главной партии с ее острым ритмом и форшлагами, которые охватывают широкие интервалы (например, септиму). Мелодическое начало почти исчезает в среднем разделе, сменяясь причудливым сочетанием пассажей, фигураций. Этот раздел особенно богат тембровыми эффектами – используются флажолеты, тремоло у подставки.

Вторая часть – Adagio – более традиционна: ярко выраженный тематизм не так сложен для восприятия, как в первой части, нередко встречается тональная гармония. Музыка носит мечтательно-созерцательный характер. Речитативная мелодия скрипки, исполненная ладотональных «блужданий», отличается причудливым ритмом. С нею сопоставляется строгий хорал фортепиано. Эти два элемента уравновешивают друг друга, создавая в совокупности возвышенный образ. Ему контрастирует средний раздел с его атональностью, диссонирующими созвучиями, пассажами, которые излагаются параллельными нонами. На смену этим зловещим образам вновь приходят «размышления» скрипки и хорал фортепиано – в репризе эти элементы объединены.

Драматически центром сонаты становится третья часть – Allegro. Она противопоставляется и драматической декламационности первой части, и лирике второй. В финале властвует безудержная энергия движения, воплощаемая в стихии танца. Но речь не идет о жанровой картине народного праздника – это та зловещая, «демоническая» танцевальность, которая нередко встречается в произведениях Бартока (можно вспомнить, например, «танец погони» из балета «Чудесный мандарин»). Финал противопоставлен предыдущим частям и по фактуре: на смену полифонической музыкальной ткани приходит гомофонно-гармонический склад – мерные фортепианные аккорды поддерживают скрипичную мелодию. Она приобретает зловещий характер благодаря упорно повторяющимся интонациям, а пониженные четвертая и пятая ступени придают ей восточный оттенок. Вторая тема – с синкопами – напоминает венгерский пастушеский наигрыш. Гротескно звучит третья тема, в которой аккорды, исполняемые скрипкой на пиццикато, объединяются со скерциозными интонациями фортепиано. Все три темы подвергаются различным трансформациям в среднем разделе. В заключительном разделе мощное нарастание – и динамическое, и темповое – сочетается с большим количеством полиритмических сочетаний.

Источник

«Методико-исполнительский анализ Сонаты 1926 года Б.Бартока для фортепиано»

специалист в области арт-терапии

Сонаты для фортепиано 1926 г. Б. Барток.

ВВЕДЕНИЕ

Бела Барток яркий представитель венгерской национальной культуры. Исключительно важен его вклад не только в венгерскую, но и мировую музыкальную культуру. Музыка XX века отличалась интенсивным развитием новых стилей и жанров, однако творческий путь Бартока был направлен на поиск собственного индивидуального музыкального языка.

В дипломной работе детально рассматривается фортепианная «Соната 1926 г.» Б. Бартока. Актуальность выбранной темы заключается, во-первых, в выявлении композиторского стиля в данной сонате, во-вторых, в осмыслении и рассмотрении основных исполнительских задач Сонаты.

Высоко ценили талант Бартока его выдающиеся современники и музыканты последующих эпох: И. Стравинский, А. Онеггер, З. Кодай, Э. Денисов, Я. Ксенакис, Д. Лигети, М. Юдина, А. Шифф. Большое количество трудов было посвящено творчеству Бартока: историко-теоретические исследования И. Нестьева, И. Мартынова, научно документированные собрания музыковедческих работ композитора, подготовленные Б. Сабольчи, Й. Уйфалуши. Но, ни в одной из вышеперечисленных работ, не оказывается должного внимания исполнительскому анализу и детальному рассмотрению выразительных средств.

Объектом исследования является фортепианное творчество Б. Бартока, предметом ‒ проникновение в стилевые особенности музыки композитора. Цель работы заключается в методико-исполнительском анализе фортепианной Сонаты Бартока.

Для достижения указанной цели поставлены следующие задачи :

анализ фортепианной музыки Б. Бартока, её эволюционного развития;

рассмотрение стилистических особенностей фортепианной Сонаты Бартока;

исполнительский анализ Сонаты, выявление основных трудностей, способов их решения.

Для раскрытия темы использовались следующие методы исследования:

историко-культурологический метод, позволивший проанализировать становление музыкального стиля Бартока;

практический метод, ориентированный на наблюдение, изучение опыта;

Представление о творческом пути композитора, подробный методический анализ, предложенные методы решений исполнительских трудностей помогут осмысленному и успешному исполнению данного произведения.

Историография проблемы показала, что при всем многообразии исследований, посвященных фортепианному творчеству Бартока, его музыкальному стилю, нет ни одной работы, рассматривающей конкретное произведение, а именно – Фортепианную сонату 1926 г.

Структура подчинена решению основных целей и задач дипломной работы, состоит из введения, двух глав, пяти параграфов, заключения, списка литературы. Общий объем работы 34 страницы.

ГЛАВА I ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ Б.БАРТОКА

1.1 Новаторство музыкального языка Б.Бартока

Выдающийся венгерский композитор Бела Барток один из ярчайших музыкальных новаторов своего времени. С его именем связаны особые пути обновления современной музыки. «Барток был в числе тех музыкальных реформаторов, которые сознательно желали вывести европейскую музыку из привычной и заезженной колеи позднеромантических традиций»
(12, С.9). Являясь основоположником современного фольклоризма, Барток находил пути обновления музыкальной образности и выразительных средств именно в новаторском развитии вечно живых художественных богатств, таящихся в творческом опыте народа. Для него характерны резкие повороты в эволюции музыкального стиля, смена своих художественных направлений. Композитор считал своим профессиональным долгом внимательно изучать и практически испытывать все те новые средства выразительности, которые в обилии проявлялись в музыке XX века.

Барток создатель разнообразного репертуара во всех основных музыкальных жанрах, от симфонической музыки до фортепианных произведений. К числу выдающихся симфонических произведений ХХ века можно отнести «Музыку для струнных, ударных и челесты». В оркестровой палитре «Музыки» обобщены многие тембровые искания Бартока: он ограничил себя струнным составом оркестра, посадив слева и справа от дирижера поделенную надвое струнную группу, а в центре фортепиано, арфу, литавры, другие ударные и челесту. Данный прием позволил создать особую «стереофоничность» и рельефность звучания, а также создать дифференцированную и густую полифоническую фактуру.

Бартоком написано большое число произведений для струнных: два скрипичных и один альтовый концерт, шесть квартетов, соната для скрипки соло, две сонаты и две рапсодии для скрипки и фортепиано, а также многочисленные пьесы. Ярким примером экспериментаторских поисков композитора является соната для скрипки соло. В данном произведение Бартоку удалось сочетать типичные для композитора ритмы и интонации венгерской народной песни (особенно в двух последних частях) с полифоническими чертам «баховской» музыки. Использование староклассических инструментальных жанров (чакона, фуга), строгой полифонии создает особый и неповторимый колорит пьесы.

В область музыкального театра композитор также внес свой вклад. Пантомима «Чудесный мандарин», опера «Замок герцога Синяя Борода» восхищают слушателей яркостью и красочностью звучания. Наиболее примечательны стилистические находки Бартока в этих произведениях.

В опере «Замок герцога Синяя Борода» композитор поражает своей новаторской находкой изображения разных музыкальных образов в опере. Речь идет о семи музыкальных эпизодах, призванных раскрыть тайны замка, поражающих живописностью оркестровой палитры и картинностью образов. Вокальные партии главных действующих лиц, герцога и его юной супруги, декламационны. Причем Барток в основе вокальной декламации использовал старинные эпические песни-баллады, услышанные им в венгерской деревне. «Композитор подошел к созданию специфически венгерского речитатива, основанного на фольклорной традиции, в отличие от несколько обезличенной, «итальянизированной» декламации, культивировавшейся в венгерских операх XIX века» (12, С.275).

Одноактный балет-пантомима «Чудесный Мандарин» (1919) ‒ впечатляющая экспрессионистская драма. Музыкальный язык балета опирается на интонационную систему, присущую музыкальному фольклору Юго-Восточной Европы и значительно отличается от профессиональной европейской музыки. Это своего рода синтез греческой, персо-арабской, византийской мелодик, своеобразие приёмов авангарда (прежде всего экспрессионизма).

Вокруг имени Бартока сталкивались порой самые противоположные мнения: «Новаторство или традиционализм, смелые поиски и эксперименты или компромисс «золотой середины», синтез или эклектизм, почвенность или наивный фольклоризм» (21, С.7). Безусловно, Барток хорошо разбирался в творческих веяниях своего времени и отдавал им дань, но он создал свой индивидуальный стиль, вбирающий в себя элементы различных школ, направлений и эпох.

1.2 Фортепианная музыка на разных этапах творчества Б.Барток

Творчество Б.Бартока имеет особое значение в фортепианной музыке XX века. В период обесчеловечивания современной буржуазной музыки композитор продолжал отстаивать принципы гуманистического искусства, обращенного к людям и повествующего о человеческих радостях и страданиях.

Изучая фортепианные опусы, мы словно проникаем в лабораторию бартоковского стиля, в многогранный мир, где традиционные, фольклорные черты стиля уживаются с ультрасовременными гармоническими и ритмико-фактурными изобретениями.

Для раннего периода его творчества характерна связь с тенденциями венгерского и зарубежного романтизма. Барток решительно отстаивает национальную самобытность своего искусства, прочно связанного с народно-песенными традициями. Нельзя не отметить большое влияние знакомства Бартока с З. Кодаи, их схожее стремление к поискам фольклорных элементов, к открытию новых, неизведанных богатств, таящихся в музыкальном опыте народов. Во многом эти поиски Белы Бартока родственны прогрессивным тенденциям С. Прокофьева, Д. Шостаковича, К. Хачатуряна, Кара Караева.

За сравнительно короткий срок ‒ с 1907 по 1911 год ‒ Барток написал десять фортепианных опусов, включая 14 Багателей, 10 легких пьес, 7 Эскизов, две тетради пьес «Для детей». Всюду Барток сохраняет нетронутой мелодическую основу песен, развивая народные напевы методом несложного ладово-колористического варьирования. Своего рода завершением многолетних исканий молодого Бартока стало Allegro barbaro ‒ наиболее популярная из его ранних фортепианных пьес, в которой как бы синтезировался опыт «осовременивания», модернизации фольклорного материала.

Творческое созревание Бартока было длительным и сложным. В отличие от М. Равеля или С. Прокофьева, он не столь рано обнаружил своеобразие своего таланта. Понадобились многие годы, чтобы преодолеть увлечение Й. Брамсом, Р. Вагнером, Р. Штраусом, пройти через соблазны новейших течений (К. Дебюсси, И. Стравинский, А. Шенберг), а главное ‒ углубиться в мир неизведанной народной песенности, чтобы найти, наконец, собственный музыкальный стиль.

В 20-е годы творчество Бартока продолжает развиваться по двум направлениям. С одной стороны, он по-прежнему с интересом занимается обработкой и стилизацией фольклора, собранного им ранее, с другой стороны, не прекращает опытов над созданием своего индивидуального фортепианного стиля. Этот, второй путь, начавшийся Багателями, Бурлесками Сюитой op.14, Импровизациями op. 18, Этюдами op. 20 и другими ранними пьесами, впоследствии нашел наиболее яркое воплощение во Втором фортепианном концерте и Сонате для двух фортепиано с ударными. Большая часть фортепианных пьес Бартока, созданных в 1914‒1920 годы относятся к числу сравнительно несложных обработок подлинных народных мелодий. В пьесах этого периода Барток тяготеющий к сложной фортепианной технике, ограничивает себя более скромными техническими средствами: здесь почти отсутствуют различные виртуозные эффекты – аккордовые наслоения, скачки, пассажи и т.д.

В 1926 году Бела Барток создает еще ряд фортепианных сочинений: программный цикл «На вольном воздухе», Девять маленьких пьес, Первый концерт для фортепиано с оркестром и трехчастную Сонату для фортепиано. В этих произведениях полностью сформировался зрелый пианизм композитора. Барток достигает кульминации собственных долголетних поисков в сфере обновления фортепианного стиля. Прослеживаются параллели с творчеством И. Стравинского и П. Хиндемита. Это проявляется в заинтересованности Бартоком импульсивными, «механизированными» ритмами, его тяготением к политональным созвучиям, контрасту тембров. Но Барток, по-прежнему, остается верен венгерскому национальному мелосу: попевки народного склада и ладовые обороты также содержатся в более зрелых опусах, безусловно, в сильно измененном, «огрубленном» виде
(12, С.381). Эти стилевые особенности, новаторские черты «обновленного» творчества Бартока уловимы во всех пьесах данного периода. Скачкообразное увеличение его композиторской активности дало дополнительный толчок для создания новых произведений. Расширяющийся график концертов Бартока по всей Европе и Америке предоставил дополнительный импульс для создания фортепианной музыки. Особый интерес для исполнителей и аналитиков музыки Белы Бартока представляет Соната для фортепиано. Среди зрелых сочинений композитора, Соната остается одной из самых важных работ для сольного фортепиано начала двадцатого века. Сам Барток описывает её создание как особенный этап формирования его творчества. Композитор начал работу над фортепианной Сонатой летом 1926 года и объявил о ее завершение в венском музыкальном издательстве «Universal Edition». Мировая премьера состоялась 3 декабря 1926 года на венгерском Радио в исполнении самого автора.

К 30-м годам творчество Белы Бартока претерпевает постепенную эволюцию ‒ «в сторону большей зрелости, углубленности, простоты, отказа от стилистических крайностей, от дерзкого увлечения ритмически шумовыми и атональными экспериментами» (12, С.470). Сам автор пытается критически оценить данный период творчества: «Ранее, между 1918 и 1924 годами, мои сочинения были значительно более радикальными и носили более гомофонный характер, ‒ указывает он в интервью 1941 года. ‒ Начиная приблизительно с 1926 года мои произведения стали более контрапунктическими и одновременно более простыми. Этот период отмечен также сильным подчеркиванием тональности» (из интервью, опубликованного в американском журнале «The Etude», 1941.)

В данный период творчества явно замечен усилившийся интерес Бартока к произведениям педагогического репертуара. Речь идет о фортепианном цикле – «Микрокосмос», состоящем из 153-х пьес. В них Бела Барток стремится осуществить две важнейшие задачи: во-первых, пронизать эти маленькие пьесы интонациями и ритмами народных песен, во-вторых, применить в них широкий круг гармонических и фактурных приемов, типичных для музыки XX века. Работа над пьесами для начинающих пианистов продолжалась с 1926 года по 1937 год.

Ещё одним значимым произведением данного периода является Второй фортепианный концерт (1930-1931 гг.). По сравнению с Первым концертом, в нем меньше ощущается «бурный темперамент венгерского мастера, его необузданная ритмическая и тембровая фантазия» (12, С.491). Тем не менее, в концерте еще дают о себе знать творческие увлечения Бартока, проявившиеся в ряде произведений 20-х годов: интерес к ударно-шумовым эффектам оркестровки, «механизированным» ритмам, к диссонирующим созвучиям. Второй концерт Бартока является определенным итогом его новаторских дерзаний предшествующих лет.

Соната для двух фортепиано с ударными – предпоследнее сочинение для фортепиано композитора. В нем проявилась известная неудовлетворенность Бартока узкими камерными возможностями солирующего рояля. «Много лет собирался я сочинить пьесу для фортепиано с ударными, ‒ признавался композитор в одном из печатных высказываний. ‒ Но постепенно усиливалось мое убеждение в том, что один рояль не дает достаточного равновесия с целой группой ударных. » (Интервью в швейцарской газете «National-Zeitung» от 13 января 1938 года).

Последние сочинения Бартока ‒ от Второго скрипичного концерта и «Контрастов» до Третьего фортепианного концерта и неоконченного Альтового – многие исследователи называют поздним периодом творчества. Новые черты бартоковского стиля, утвердившиеся в сочинениях 1938-1945-х годов не являются, однако, результатом какого-то внезапного переворота, они закономерно накапливались на протяжении всего предшествующего десятилетия, примерно с конца 20-х годов. В последних сочинениях композитор лишь совершенствует эти ранее наметившиеся черты, доводит их ‒ как, например, в превосходном Концерте для оркестра ‒ до классической стройности и отточенности. Именно в последних опусах, в особенности в Третьем фортепианном концерте, Барток как бы возвращается к художественным принципам раннего творчества, но на более высокой ступени: к распевности мелодики, к большей ясности и завершенности, к тональной определенности ладогармонического строя, к более устойчивому и естественному сочетанию всех компонентов музыки.

Таким образом, можно сделать вывод, что эволюция музыкального мышления Бартока, от «экспериментального» периода к прозрачной ясности Третьего концерта для фортепиано с оркестром, заключает в себе важнейший историко-эстетический смысл. «Великий мастер сам определил для себя необходимость этого «очищения» ‒ без какого-либо нажима извне, по велению сердца. На этот путь его натолкнуло возросшее чувство ответственности перед большой аудиторией, стремление отстаивать средствами искусства гуманистические идеалы века» (12, С.666).

ГЛАВА II МЕТОДИКО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ СОНАТЫ 1926 г.

2.1 Композиционный и образный строй

В композиционном решении Сонаты ярко проявляется архитектонический тип мышления Бартока, стремление к целостному охвату сочинения. Композиция Сонаты представляет собой симметричный трехчастный цикл. Темпы частей Сонаты: умеренно быстро-медленно-быстро подразумевают арочный тип композиции.

Первая и третья части близки по характеру – в них преобладает стихия ритма, акивность и энергия. Вторая часть контрастна, она звучит в медленном темпе (Sostenuto e pesante), с декламационно-речитативным характером высказывания.

Обе крайние части в какой-то мере схожи своим обилием причудливых ритмов и ударно-шумовых эффектов. Но между ними есть и различие: первая часть воспринимается как «тяжеловесно архаический пляс-шествие, напоминающий ритуальное «вытаптывание земли» (12, С.384); в финале же господствуют более легкие и «безобидные» танцевальные мотивы в духе детских игр или деревенских хороводов.

Первая часть написана в новаторски трактованной Бартоком форме сонатного allegro: экспозиция занимает столько же места, сколько разработка, реприза и кода вместе взятые.

Главная партия начинается с поступенного восходящего мотива из трех звуков с характерным пунктирным ритмом, мелодическое движение которого в дальнейшем сводится к повтору одного звука.

В процессе развития остинатность усиливается присоединением упорно повторяющихся октав (прим. 2) и диссонирующих секунд-
(прим. 3).

Завершается главная партия проведением первого предложения, образуя своего рода тематическую арку.

Связующая тема содержит более развитую мелодическую линию, но с таким же, как и в главной партии, акцентированием внимания на ритмической стороне, в чем можно обнаружить связь с чеканными ритмами венгерского деревенского оркестра. Тема метрически изменчива: почти в каждом такте меняется размер, словно нащупывается подходящий ритмический рисунок.

Мелодия побочной партии, написанной в диезной сфере, звучит на фоне остинатного движения в лидийском C-dur, в подвижном темпе. Наложение двух разных ладовых сфер и непрерывная ритмическая пульсация сообщают ей неустойчивость, нетерпеливость (прим. 6а). В следующем проведении тема транспонируется: es в правой, G лидийский в левой (прим. 6б). Звучность её более пронзительная по своей окраске.

В кульминации её звуковой объем достигает пяти октав: в двойном проведении, в обрамлении арпеджированных аккордов побочная тема звучит устойчиво и празднично:

Разработка является небольшой по объему, но, несмотря на это, содержит интонации тем, представленных в экспозиции: это и пунктирный мотив главной партии, и ритмические «перебои» связующей темы. Небольшие размеры разработки связаны с тем, что уже в экспозиции темы подвергаются активному развитию. Б. Бергинер справедливо утверждает, что «сонатное аллегро Бартока образуется тремя (или более) примерно равнозначными участками с едиными … методами развития общего тематического материала» (4, С.106).

Реприза сокращена по объему по сравнению с экспозицией, но в ней сохранены все основные темы, которые проводятся очень лаконично, утверждая основной «диковатый» образ данной части цикла:

Завершается первая часть небольшим кодовым разделом, в котором мелодика отходит на второй план, уступая место ударности ритма, что утверждает основной энергичный, моторный характер части:

Вторая часть звучит в медленном темпе ‒ sostenuto е pesante, с абсолютно свободной метроритмической организацией (размер меняется почти в каждом такте) . В этой части происходит сопоставление и развитие двух тематических комплексов, которые ясно отграничены друг от друга паузами. В основу первого тематического построения положена цепь квинтово-секундовых аккордов в партии левой руки и репетиций на одном звуке в правой, которые вводят нас в совершенно иное, по сравнению с первой частью, умиротворенное состояние.

В основу второго тематического комплекса положена цепь кварто-квинтовых аккордов, способствующих созданию эффекта колокольности.

Здесь также используется имитационное повторение темы между двумя верхними голосами, что своим четырехголосным изложением и плавным голосоведением напоминает хорал:

В дальнейшем обе темы комплекса при каждом проведении вариантно изменяются:

В связи с этим можно говорить о форме двойных вариаций во второй части. Вариантность является для Бартока ведущим методом развития тематического материала. Б. Бергинер объясняет это следующим образом: «Преобладание вариантности обусловлено, прежде всего, логикой образного развития в большинстве произведений Бартока» (4, С.107).

Объединению формы способствуют экспрессивное интонационное соединение звуков, движение сквозь паузы и ощущение изменения времени. Кажется, что оно растягивается и становится почти осязаемым, теперь воля необходима, чтобы управлять им. Напряженность второй части проявляется иначе, чем в первой части: диссонирующие созвучия, постоянная незавершенность, неразрешенность, неустойчивость, поиск выхода. Это не разрядка после первой части, а накопление внутренней энергии перед финалом.

В финале Сонаты Барток снова возвращает нас к бурной и танцевальной энергии. В тематизме рефрена своеобразна разбивка долей (восьмых) по предложениям: 7 + 6, 7 + 7.

Такой ритм (как бы отсутствие одной доли) отображает стремительность темы, её прихотливость, изменчивость, и неудержимое веселье. «Мотивы будто наскакивают друг на друга, торопятся, пританцовывают, а остановки в конце них ‒ подчеркнутые четверти ‒ придают звучанию темы некоторую угловатость» (12, С.388).

Частые смены метра, ритмическая пульсация и внутренний динамизм способствуют объединению всей части. Рефрен и эпизоды не подготавливаются предыдущим развитием, а буквально «наступают на пятки» своим предшественникам. Эта калейдоскопичность, резкая смена характеристик, удерживают наше внимание до самых последних звуков. Вся часть проходит на одном дыхании (пауз нет, есть только короткие цезуры), лавина звучности, постоянно прерывающаяся, но с каждым разом достигающая всё большего накала, «выплёскивается» в грандиозное заключение.

Укрупненная тема в диапазоне пяти октав, звучит масштабно, почти исступленно:

Бесконечно повторяющийся мотив приводит к небольшому кодовому разделу, сходному по характеру и приемам с кодой первой части: такое же преобладание ритмической стороны над мелодической, господство стихии танца. Апофеоз звучности, ударности, яркости в третьей части является логичным завершением всего цикла:

Проанализировав композиционный и образный строй Сонаты можно сделать вывод, что главной силой, скрепляющей воедино весь цикл, является динамизм. Свойственная музыке Бартока внутренняя напряженность, ощущение сжатой пружины, целеустремленность, непрерывное движение вперед пронизывают всю Сонату с первых интонаций до последних тактов. Динамичность развития сочинения во времени, определяет энергетику наполнения исполнительского процесса.

Источник