Анализ музыкальной формы: Й. Гайдн — Соната №30 D-dur

Соната № 30 была написана в 1767 году, когда Й. Гайдн работал капельмейстером при дворе князей Эстергази. Этот период в творчестве композитора характеризуется активными поисками и экспериментами в области музыкальных форм и построения тематизма, что можно ясно проследить и в данной сонате. Общий характер сонаты юмористический, светлый, радостный.

Первая часть сонаты написана в сонатной форме в тональности D-Dur. Краткая структура части:

Экспозиция Разработка Реприза

ГП-СП+ПП-ЗП ГП-СП+ПП ГП-СП+ПП-ЗП

Экспозиция начинается проведением Главной партии (тт. 1-18), в которой ярко проявляются эксперименты композитора в области формы и структуры. В форме главной партии присутствуют черты двухчастности, но отнести её полностью к простой двухчастной форме нельзя, так как вторая часть представляет собой вариантный повтор первой части, представляющей собой период с особенностями ритмической структуры. Если бы присутствовало соподчинение каденций (D-T), то форму главной партии можно было бы назвать сложным (двойным) периодом повторного строения, но каденции расположены в обратном порядке, с остановкой на доминанте (T-D).

Оригинальна структура главной партии – она тематически представляет собой тип периода неквадратного строения, сложившийся в творчестве Гайдна и состоящий из трех составляющих: тезис-антитезис-синтез.

Тезис (3 такта) – яркий устремленный тематизм, с пунктирной ямбической ритмикой, подчеркивающей восходящие скачки на широкие интервалы, завершающийся «вопросом» — дважды повторенным восхождением к звуку доминанты. Вместе с тем, органный пункт в среднем голосе на звуке доминанты добавляет теме сдержанности. В структуре темы есть аккордовая хоральная фактура, которая преодолевается маршевым ритмом и фигурациями.

Антитезис (2 такта) – на первый план выходит мелодическое лирическое начало, очерчивающее нисходящий скачок на широкие интервалы (сексту и септиму) с завершением, построенном на опевании с секундовыми, декламационно выразительными интонациями. Контраст с «тезисом» подчеркивается также динамикой пиано.

Последний, синтезирующий раздел (3 такта, а во втором проведении периода 5 тактов) построен на развитии опевающих интонаций предыдущего раздела. При повторении периода этот раздел расширяется за счет утверждения интонаций «тезиса» с повторением звука доминанты в верхнем голосе.

Большая побочная партия (тт. 19-33) благодаря своему неустойчивому, разработочному характеру выполняет одновременно функции связующей партии. Она состоит из двух разделов, объединяющихся благодаря ритмическому остинато шестнадцатыми на звуке доминанты: в первом разделе (тт. 19-26) в верхнем пласте фактуры, а во втором разделе (тт. 27-33) в нижнем. В жанровых основах побочной партии есть моторика, декламационность и звукоизобразительность. Первый раздел завершается красочным уходом в тональность минорной доминанты, с подчеркиванием трезвучия шестой ступени и через уменьшенный септаккорд разрешается в трезвучие доминанты к доминанте, которое далее обыгрывается. Небольшое завершение с чередованием нисходящих пассажей и аккордов доминанты и тоники в новой тональности (A-Dur) приводит к заключительной партии (тт. 34-42) – небольшой, но тематически выразительной, являющейся кратким дополнением к побочной партии и утверждающей новую тональность. Кружащееся мелодическое движение на фоне фигураций подчеркивается автентическими кадансирующими гармониями.

Разработка (тт. 43-68) небольшая по размеру, структурно повторяет экспозицию. Начинается полным проведением «тезиса» главной партии в тональности доминанты и интонаций «антитезиса» на неустойчивой гармонии. Следующая волна развития (9 тактов) представляет интонации побочной партии в тональности e-moll, приводящие к кульминации с помощью мелодической волны, построенной на восходящем остинатном октавном мотиве. Последняя волна (12 тактов) соединяет октавный остинатный мотив с выразительной мелодической линией в тональности h-moll, завершаясь интонациями синтезирующего раздела главной партии в тональности A-Dur – доминанты к основной тональности.

В Репризе (тт. 69-100) темы проводятся с небольшими фактурными изменениями. Главная партия представлена единственным структурно разомкнутым периодом, приводящим к побочной партии сразу в основной тональности D-Dur.

Вторая часть сонаты написана в старинной сонатной форме, по многообразию тематизма приближающейся к классической сонатной форме. Ее основными особенностями является отсутствие разработки и двухчастная вопросо-ответная структура в которой в первой части идет тональное движение от главной партии в тональности тоники к побочной в тональности доминанты, а во второй части наоборот – от главной партии в тональности доминанты к побочной партии в основной тональности.

Главная партия построена в форме, напоминающей уменьшенную форму главной партии первой части сонаты – два построения по 4 такта, завершаюшихся на тонике, второе из которых является фигурированным повторением первого. В ее жанровых основах есть танцевальность (менуэт), а легкая игривость темы подчеркивается прозрачным двухголосием фактуры и трехкратным секвенционным повторении одного мотива (тт. 1-9). В последующем развитии интонаций главной партии и новом тематизме сложно выделить конкретную побочную партию, так как в репризе темы будут меняться местами, но такое отсутствие стабильности тематизма в побочной партии характерно для старинной сонатной формы. В характере тем побочной партии преобладают певучие мелодии на фоне остинатной ритмической фигурации. Первый раздел (тт. 10-20) представляет 4 такта связки и новую тему, основанную на автентическом кадансировании в основной тональности и останавливающуюся на доминанте. Следующая тема – более устремленная восходящая секвенция с пунктирным ритмом приводит к завершению в тональности доминанты (тт. 21-41). Заключительный раздел построен на чередовании интонаций главной и побочной партий в контрастных регистрах (тт. 42-49).

Реприза динамическая, в которой композитор обогащает старинную сонатную форму разработочными элементами. Главная партия (тт. 50-58) начинается в тональности доминанты. Последующее драматическое развитие интонаций главной и побочной партии играет роль разработки. Первый раздел (тт. 59-66) развивает интонации главной партии на неустойчивых гармониях уменьшенного септаккорда. Следующий раздел (тт. 67-75) развивает «устремленные» интонации из второго раздела побочной партии в тональности минорной тоники (a-moll). А далее повторяется материал первого, «кадансирующего» раздела побочной партии (тт. 77-86) и второй части второго раздела (тт. 87-103), играя роль репризы. Заключительный раздел (тт. 104-111) как и в экспозиции представляет диалог интонаций главной и побочной партий, но уже в основной тональности A-Dur.

Общий характер Третьей части сонаты светлый, радостный, юмористический, что достигается во многом с помощью мотивного и фактурного строения тем – многочисленных повторов мотивов, фраз, разделов, звуков. Структурно разделы финала обозначены очень четко, в них преобладает квадратность. Форма третьей части ближе всего к форме рондо. Также в ней есть черты вариационной формы, поскольку каждое новое проведение рефрена варьируется. В жанровых основах тематизма этой части преобладает танцевальность и моторика. Общая структура части:

R (рефрен) – А (эпизод 1) – R1 – В (эпизод 2) – R2 – R3

D (16 т.) – d-F (28) – D (16) – А-E (24 т.) – D (16) – D (25)

Рефрен проводится в основной тональности (D-Dur) в простой двухчастной форме, состоящей из двух нормативных периодов повторного строения вопросо-ответной структуры (D-T), дважды повторенных. Игривый характер достигается за счет подвижного темпа, штриха стаккато, и почти одноголосной фактуры, подчеркивающей звуки основных трезвучий. Гармония как бы складывается последовательно из звуков мелодии в простые и ясные аккорды – T, D, S, DD.

В следующих проведениях структура рефрена и его гармоническое наполнение остаются неизменными, варьируется только фактура с помощью гармонических (2-е проведение) и мелодических (3-е проведение) фигураций. Также можно проследить драматургию опорных звуков мелодии в кульминационном разделе (начало второй части). Если в первом проведении рефрена это будет ля второй октавы, во втором – соль, в третьем – опять ля, то в четвертом – си второй октавы. Последнее проведение рефрена выполняет роль репризы, так как мелодически повторяет первое его проведение в октавном удвоении. Во второй его части фактура ясно разделяется на мелодию и фигурации, эта завершающая часть четырехкратно повторяется.

Форма обеих эпизодов простая трехчастная репризная с контрастной серединой. В первом эпизоде (d-moll – F-Dur) первая и третья части состоят из периода неповторного строения вопросо-ответной структуры. Вторая часть состоит из построения типа периода без соподчинения каденций и 4-х тактов модулирующей связки к репризе. Из характерных особенностей можно отметить унисонное изложение первого предложения с акцентом на секундовой интонации и многочисленные повторы мотивов в середине.

Второй эпизод (A-Dur – E-Dur) фактурой напоминает побочную партию первой части с нисходящим движением терциями на фоне остинато на одном звуке. Структурно эпизод более свободный, крайние части представляют построение, напоминающее нестандартный период из 7 тактов (3+4), но без соподчинения каденций. Так же построена и середина, но из 10 тактов (4+6) и в E-Dur. Структурно первые разделы частей представляет проведение мелодии терциями, а вторые – его обыгрывание и закрепление, с помощью фигурированных повторов.

Таким образом можно отметить, что в форме этой сонаты ярко проявляются эксперименты композитора в области формы и структуры музыкального тематизма. Формы первой и второй частей данной сонаты являются переходными от старинной сонатной формы к классицистской. Можно наблюдать неквадратность строения тематизма главной партии, уникальные примеры нестандатного решения простых форм, соединение черт форм рондо и вариаций в финале сонаты.

Объединяющими моментами в сонате можно назвать подобие логических принципов строения тематизма (повторность мотивного строения, и вариативный повтор целых построений), прозрачность фактуры (преобладающее двухголосие, подчеркивающее только гармонические контуры) опора на остинатную повторность одного звука, присутствующая во многих темах и своего рода лейт-ритм, с паузой на первой доле, напоминающий бетховенскую тему «рока» из пятой симфонии, но играющий в данной сонате диаметрально противоположную роль – юмористическую. В целом в образном плане сонаты преобладают юмористические, скерцозные, игровые образы, в воплощении которых у Гайдна можно увидеть наиболее новаторские примеры музыкальных форм.

Источник

Методическая работа «Сонатная форма в фортепианном творчестве Й.Гайдна. Соната C-dur Hob/35»
методическая разработка по музыке по теме

Методическая работа предназначена для преподавателей по классу фортепиано в ДМШ, ДШИ. В работе характеризуется фортепианное творчество Й.Гайдна, его отличительные особенности.

Скачать:

Вложение	Размер
metodicheskaya_rabota._sonatnaya_forma_v_tvorchestve_gaydna.docx	35.96 КБ

Предварительный просмотр:

Сонатная форма в фортепианном творчестве Й. Гайдна.

Соната C-dur Hob/35.

Соколова Неля Васильевна, преподаватель по классу фортепиано.

Место выполнения работы:

МБОУ ДОД ДШИ им. Г. Кукуевицкого, ХМАО-Югра, г. Сургут, ул. Ленинградская, д.12

1. Введение…………………………………………………………………. 3
2. Основные отличительные особенности сонатной формы Й. Гайдна …3
3. Соната С — dur Hob/35 I часть ……………………………..……………. 5
4. Заключение………………………………………………………………. 8
5. Список литературы………………………………………………………..9

Фортепианное творчество Й.Гайдна достаточно обширно; композитором создано свыше полусотни сонат, несколько концертов для фортепиано с оркестром, вариации, рондо и другие пьесы мелкой формы.

Композитор прожил долгую жизнь(1732-1809), он был современником И.С.Баха, Д.Скарлатти, Г.Ф.Генделя, В.А.Моцарта, Л.Бетховена. И, несмотря на то, что многолетняя служба у князя Эстерхази приковывала его к одному месту, он всегда был в курсе музыкальных достижений своих соратников по искусству.

Й. Гайдн обладал яркой творческой индивидуальностью; его музыка, полная искренней жизнерадостности и оптимизма, близка к песенным и танцевальным истокам австрийского народного мелоса. Радостное, бодрое мироощущение, мужественная энергия, полный огня юмор, патетическая импровизационность и, с другой стороны, мягкая лиричность, светлая грусть, спокойное раздумье-вот примерный круг музыкальных образов, составляющих содержание фортепианной музыки Й. Гайдна.

Основные отличительные особенности сонатной формы Й. Гайдна

Характерной чертой гайдновского стиля является «оркестральность» его фортепианных сочинений: в медленных частях сонат как бы слышится то виолончельная кантилена, то мелодия, исполняемая скрипкой или гобоем; на каждом шагу встречаются такие оркестровые эффекты, как pizzicato басового голоса, противопоставление компактной звучности tutti звучанию отдельных групп инструментов и т.д. Эта особенность, а также присутствие героического и мужественного начала в ряде сонат позднего периода роднит творчество Й. Гайдна со стилем фортепианных произведений Л. Бетховена.

Свои фортепианные сонаты Й.Гайдн сочинял на протяжении всей жизни- с ранней юности до глубокой старости. В первых сонатах он продолжил линию австрийской национальной клавирной школы (образцом Й.Гайдну служили «Партиты» и «Дивертисменты» венского композитора Г.К.Вагензейля). В более зрелых сонатах (как в сонате D-dur Hob.XVI/19) современники усматривали черты, близкие стилю Ф. Э. Баха. Многое воспринял Й. Гайдн у В. Моцарта, особенно в отношении обогащения мелодики и совершенства формы. Это явственно ощутимо, например, в сонатах cis-moll (Hob.XVI/36), G-dur (Hob.XVI/40) и Es-dur (Hob.XVI/49).

Гайдн, развив сонатную форму и превзойдя в построении ее даже Моцарта, сохраняет характер галантного стиля. Музыка Гайдна прозрачна, грациозна, свежа, местами по-детски наивна и шутлива.

Звук при исполнении Гайдна не должен быть излишне глубоким: даже певучесть в исполнении legato не требует излишней сочности. Технические пассажи и украшения должны исполняться легким, прозрачным звуком, иногда в тончайшем leggiero.

Никакие ритмические отклонения, привносящие характер патетичности в декламации, неприемлемы для галантного стиля. Вся выразительность базируется на тончайших модуляциях динамики, без участия агогических подчеркнутостей декламации. Детская простота в соединении с изяществом и грацией, иногда с известной вычурностью — настолько трудны в передаче стиля, что немногие пианисты решаются исполнять произведения этой эпохи.

Музыка галантного стиля настолько тонка, что всякое резкое акцентирование, резкие блики и излишества в forte разрушают тонкость ее очарования. Такая же осторожность необходима и в области ритмических отклонений, строя способных внести излишество выразительности, т.е. аффектированность. Педализация остается в тех же границах, что и у предшественников Гайдна.

Следует обратить особое внимание на качество гайдновских тем и способах их развития. Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизма с жанром и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции и темы: тема отвечает композиции и композиция обязательно потребует включения определенных качеств в тему. Подобная функциональная зависимость тематизма от композиции, формы — основной признак классического стиля. И он явственен в музыке Й. Гайдна. В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно оформлены, завершены. В них всегда индивидуализировано ритмическое начало.

В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли-к периодам разных видов: к периодической повторности предложений с варьированием каданса или всей фактуры при повторении (Соната №7 D-dur, Мартинсен, соната №4 g-moll). К темам-периодам, по структуре неделимым на предложения (Соната №6 cis-moll, соната №24 C-dur); к разомкнутым или модулирующим периодам (Сонаты №1Es-dur,№ 2 e-moll); развитые с пространно изложенными вторыми предложениями (Сонаты № 26Es-dur,№42 C-dur); периодам, делимым на три предложения (Сонаты №3 Es-dur, №8 As-dur); к сложным периодам (Соната №9 D-dur). В темах индивидуализированы не только основные выразительные средства — мелодия, гармония, ритм — но и метр, структура, фактура, регистры, тембры. В структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения, повороты, ассиметрию, нарушение регулярности, периодичности. Отсюда — своеобразная кривая динамики его тем, индивидуальность структуры; отсюда — капризность и прихотливость, заключенные в строгие рамки классического периода. Отсюда — удивительно здоровый юмор в тех смещениях формы, которые нарочито «ломают» форму. Подобные нарушения можно обнаружить в метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре. Они оригинальны, неожиданны и кратки. После них легко восстанавливается, входит в «норму» музыкальная мысль, но все эти неожиданности придают форме удивительную гибкость, легкость, пластичность и остроумие. Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость элементов темы, их прочная сопряженность, логическая взаимосвязь, чеканная логика последовательных элементов. В этом взаимодействии главную роль играет гармония.

Возникновение тем «тезис-антитеза», «вопрос-ответ», «зерно-развитие», «зерно-развитие-результат», «тезис-антитеза-синтез» необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и конрастное противопоставление тематически различных элементов, и выведение противоположного начала из единого путем гармонических смещений, сопоставлений (типа Т-Д Д-Т), и контрастирование тематических элементов с синтезом их в заключительном разделе всего построения.

Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания: яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного преобразования, действенные способы тематического развития, содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех компонентов формы.

Музыка Гайдна – это мягкий свет, ясность контуров и легкость конструкций, а в психологическом плане — наивное чувство и неприхотливый юмор.

Соната C-dur Hob/35 I часть

Эта соната одна из лучших и типичнейших образцов творчества Гайдна. Она полна света, душевной бодрости, тонкого юмора. Слушая ее, словно соприкасаешься с неиссякаемым источником молодости, здоровья и оптимизма. Порой музыка становится грустно-задумчивой или драматичной, но все это лишь кратковременные оттенки общего светлого колорита. Композитор дает их мимоходом, словно напоминая слушателю, что его «герою» не чужды переживания более серьезные и глубокие.

Основная мысль произведения ярко и лаконично заключена в главной партии — ее начальном восьмитакте. Типично классический период-два взаимоуравновешивающие предложения: «вопрос-ответ», легкая мелодия-песенка с предельно простым сопровождением. Перед нами возникает вполне законченный образ, полный тонких стилистических деталей, по которым сразу заметен творческий почерк композитора (форшлаг в первом такте-какой выразительный штрих! В нем столько гайдновского юмора и задора!). В экспозиции нет значительных контрастов, более контрастна разработка. В самом ее начале, при отклонении в параллельный минор музыка приобретает оттенок серьезности, раздумья. Это длится всего несколько мгновений и вновь возникает прежнее радостное настроение. В каденции характер музыки меняется: нарастание энергии приводит к драматической кульминации, подчеркнутой замедлением темпа (adagio) и необычным для того времени нонаккордом.

Драматизацией музыки отмечена и реприза — это проведение темы в миноре и кульминация на уменьшенном септаккорде. В конце первой части утверждается господствующий в сонате светлый, жизнерадостный характер.

Стилистические черты музыки Гайдна ярко проявляются уже в главной партии сонаты. Здесь ясно ощущается бодрый, жизнерадостный характер музыки и гармоническая уравновешенность формы. Музыкальная ткань ясная и прозрачная, подобно звучанию струнного квартета. Все аккорды берутся и снимаются строго одновременно (у автора знаки staccato поставлены в верхнем голосе, но их следует играть и на аккорды в партии левой руки). Педаль в этом построении необязательна, хотя ее можно брать очень коротко для подчеркивания сильных долей такта и четверти с форшлагом.

Особое внимание следует обратить на метро — ритмическую сторону исполнения, т.к. необходимость ясного ощущения в классических сонатах сильных долей возникает уже в первом такте. Стремясь выделить четвертую четверть с форшлагом, ученики иногда не чувствуют ее затактовую природу. В результате, вместо того чтобы выявить акцент, они искажают метрическую основу сонаты. Создается неясность относительно размера, в котором написана соната.

Следующий восьмитакт главной партии отличается от предыдущего появлением триольного аккомпанемента, который усиливает стремительность развития и жизнерадостность музыки. В других аналогичных местах сонаты сопровождение ни в коем случае не должно отяжелять звучность. Поэтому, первые триоли в восьмом такте следует несколько обозначить, чтобы подчеркнуть характер нового построения, но затем при появлении мелодии звучность триолей надо смягчить. Ясность и отчетливость, необходимая в триольном аккомпанементе требует почти беспедальной звучности.

В связующей партии в мелодии появляются обильные и трудные украшения. Их выразительная роль заключается в дальнейшей активизации развития: обращает на себя внимание, что все группетто выписаны на слабых долях такта; тем самым они способствуют более энергичному устремлению мелодических нот к сильным долям. Исполнять украшения надо не только легко, но и не утяжеляя мелодическую линию, ощущать тяготение к сильной доле такта.

Конец связующей партии надо сыграть очень энергично, полным звуком, чтобы рельефнее выявить грань между ней и побочной партией. Подчеркнуть этот контраст важно, потому что обе партии близки по характеру, и если не заострить внимание на их различие, то экспозиция может показаться однообразной.

По сравнению со связующей партией, побочная партия носит более мягкий и женственный характер. Иную функцию выполняют в ней группетто. Они призваны подчеркнуть ее изящество, выявить элементы танцевальной пластики. Поэтому и исполнять их надо иначе, чем в связующей партии,- напевно, плавно, словно грациозные приседания в танце.

Особое внимание нужно обратить на наиболее певучее место в экспозиции (42-44 такты). Здесь необходимо добиться максимальной певучести в мелодии, «скрипичной» мягкости и насыщенности звучания. Достижению цельности мелодической линии в октавах может помочь педаль. Кроме того, важно тонко рассчитать силу звука: после напевной второй октавы ми надо очень мягко взять последующие соль-диез и ля с тем, чтобы лучше связать их и рельефнее сделать crescendo .

В дальнейших построениях экспозиции не содержится никаких принципиально новых задач. В разработке усиливается контрастность музыки, на выявление ее и необходимо обратить внимание ученика. Уже в первом четырехтакте надо сделать замедление и затем вновь с прежней энергией исполнить тему главной партии в F-dur. Особенно важно убедительно сыграть кульминацию — Adagio и предшествующий ей динамический подъем, иначе имеющиеся в сонате элементы драматизма окажутся нераскрытыми.

Драматический характер музыки и насыщенная фактура требуют в этом разделе густой педали, ее следует менять с каждой новой гармонией.

В репризе, вследствие некоторых отличий от экспозиции, необходимо использовать кое-где другие краски, например в первом построении главной партии или при проведении ее в миноре.

Внутреннюю ценность сонатам Гайдна всегда придает неисчерпаемое богатство идей и стремление к совершенствованию формы. Благодаря богатству идей Гайдн приходит к смелым и неожиданным оборотам в фактуре, к резкой смене высокого и низкого регистров, к внезапным контрастам в звучании, которые в противовес более отточенной моцартовской фортепианной фактуре, и придают его сонатам зачастую более независимый, свободный, капризный и изменчивый характер.

Сонаты Гайдна представляют собой незаменимый художественный материал для учащихся — пианистов самой разной степени подготовленности.

«Сила Гайдна — в его фантастической изобретательности, и поэтому его музыка постоянно изумляет своей неожиданностью» Пабло Казальс.

Источник