Альбом сонатин — ноты для фортепиано
Нотные сборники для фортепиано в pdf
соната ноты для фортепиано
По композитрам
А.Пирумов — Сонатины младшие и средние классы
Библиотека юного пианиста
Сонатины и вариации
Альбом сонатин
для фортепиано
младшие классы детских музыкальных школ
составление и редакция К. Сорокина
“Музыка”, 1970г.
номер 6230
ЗАРУБЕЖНЫЕ КОМПОЗИТОРЫ
Г. Ф. Гендель. Сонатина
Д. Скарлатти. Соната (Ария)
Л. Моцарт. Сонатина
Д. Чимароза. Соната
Д. Г. Тюрк. Сонатина
М. Клементи. Соч. 36, № 1. Сонатина
Соч. 36, № 2. Сонатина
И. Плейелъ. Сонатина
А. Андре. Соч. 34, № 2. Сонатина
Соч. 34, № 5. Сонатина
И. Плейелъ, А. Андре. Сонатина
Т. Лак. Соч. 257, №3. Сонатина
А.Лавиньяк. Соч. 23, № 2. Сонатина
Л. Миклашевский. Первая сонатина
К. Рейнеке. Сонатина
Соч. 136,№ 2-Маленькая сонатина.
Ж. Шмит. Сонатина
Л. Бетховен. Сонатина
Л. Келлер. Сонатина
А. Диабелли. Соч. 151, № 1. Сонатина; Сонатина
Э. Мелартин. Сонатина
И. Гайдн. Пасторальная сонатина.
Я Л. Дусек. Соч. 20, № 1. Сонатина.
К. Черни. Соч. 439, №1. Сонатина
СОВЕТСКИЕ КОМПОЗИТОРЫ
A. Гедике. Соч. 36, №20. Сонатина
Ю. Чичков. Маленькая сонатина
Т. Салютринская. Сонатина
Л. Лукомский. Вторая сонатина
К. Сорокин. Соч. 5, № 1. Легкая сонатина
Р. Бойко. Сонатина
Д. Кабалевский. Соч. 27. Сонатина
B. Рейман. Маленькая сонатина
А. Жилинский. Сонатина (Первая часть)
A. Балтин. Одноголосная сонатина
Р. Салъманов. Сонатина
B. Кикта. Гуцульская сонатина
Э. Денисов. Сонатина
Я. Мединь. Сонатина (Первая часть)
Я. Кепитис. Сонатина (Первая часть)
А. Пирумов. Сонатина
Э. Тамберг. Маленькая сонатина
Скачать ноты
Фортепианная музыка для детских музыкальных школ
Альбом вариаций
Старшие классы
Том V
«Советский композитор», 1973г.
номер с2781к
Вариации — музыкальная форма, состоящая из темы — музыкальной мысли, изложенной в лаконичной, законченной форме и собственно вариаций — видоизмененных повторений темы. В каждой вариации меняется звучность, характер изложения, но сохраняются общие контуры темы.
- Советские композиторы
- Самонов А. — Прелюдия, хорал и вариация.
- Сорокин К. — Соч. 10. Вариации на русскую народную песню. Сапаев Э. — Вариации.
- Русские композиторы
- Гурилёв А. — Вариации на тему «Не томи, родимый» (из оперы М.И. Глинки «Иван Сусанин»).
- Глинка М. — Тема с вариациями.
- Зарубежные композиторы
- Бах И.С. — Органная хоральная прелюдия с вариациями. Переложение А. Зилоти.
- Рамо Ж.Ф. — Гавот с вариациями.
- Гайдн Й. — Ариетта с вариациями
Скачать ноты
Фортепианная музыка для детских музыкальных школ
1-4 классы
Альбом вариаций
Том I
составление и педагогическая редакция К.Сорокина
«Советский композитор», 1970г.
номер с1674к
- I. СОВЕТСКИЕ И РУССКИЕ КОМПОЗИТОРЫ
- Н. РАКОВ. Маленькие вариации. Фа мажор
- А. ДЮБЮК. Русская песня с вариацией
- Т. НАЗАРОВА. Вариации на тему русской народной песни «Зайчик ты, зайчик»
- И. ЛИТКОВА. Вариации на тему белорусской народной песни «Савка и Гришка сделали дуду»
- И. БЕРКОВИЧ. Вариации на русскую народную тему.
- И. ИЛЬИН. Вариации на венгерскую тему
- Н. ГОЛУБОВСКАЯ. Вариации на тему русской народной песни.
- Н. ЛЮБАРСКИЙ. Вариации на тему русской народной песни «Ты пойди, моя коровушка домой»
- Р. САЛЬМАНОВ. Вариации на тему башкирской народной песни. «Хромой буланый».
- Д. КАБАЛЕВСКИЙ. Соч. 40 № 1 Легкие вариации
- Соч. 51 № 3. Лёгкие вариации на словацкую народную песню
- Л.ЛУКОМСКИЙ. Вариации
- II. ЗАРУБЕЖНЫЕ КОМПОЗИТОРЫ
- И. СЕЛЕНЬИ. Вариации
- Б. БАРТОК. Вариации.
- Г. ЭЙСЛЕР. Соч. 32 № 3. Чакона
- Г. ГЕНДЕЛЬ. Гавот с вариациями
- В. МОЦАРТ. Тема с вариациями
- Л. БЕТХОВЕН. Шесть лёгких вариаций на собственную тему
- Ф. ТУРИНИ. Тема с вариациями
- Р. ШУМАН. Соч. 118 № 1. Тема с вариациями
Скачать Том 1
Источник
«Сонатина До мажор» Клементи, или убитая любовь
В раннем детстве я очень любил музыку и просто, можно сказать, рвался на сцену. Нянечки и воспитательницы в детском саду на Золотой Горке утирали слёзы, когда пятилетний мальчик, поставленный для лучшего обзора на большой деревянный куб самозабвенно пел: «Враги сожгли родную хату, убили всю его семью. Куда теперь идти солдату, кому нести печаль свою?», ведь память о войне была ещё жива, а на вокзале и у магазинов можно было увидеть безногих инвалидов на деревянных тележках с колёсиками, которые передвигались, отталкиваясь от земли деревянными колодками с ручками.. Не нашлось у государства средств на инвалидные коляски для тех, кто спас страну от гитлеровского нашествия (вот уж где стыд тебе и позор, о СССР!). А я пел от сердца, мне было очень жалко солдата, и у самого текли слёзы.. Впрочем, пел я всё подряд, любую мелодию запоминал мгновенно и уверенно её воспроизводил голосом или свистом (свистеть научился очень рано, и даже лет в восемь насвистывал «Шутку» И.С. Баха).
Когда я немного подрос, родители решили отдать меня в обучение музыке. На Конечной (так, высоко поэтически, называлась последняя остановка транспорта на Затулинском жилмассиве), находилась музыкальная школа №11, средоточие мастерства и Мекка для неофитов. Сначала я отходил учебный год на подготовительное отделение, где, помню, была интересная игровая методика обучения детей звукоряду. Вместо «до, ре, ми» мы вместе с педагогом пропевали какие-то слоги «зо, ви, ра» — и показывали высоту ноты специальными жестами. Я старался относиться к этой ерунде (так мне казалось) терпеливо, и ждал, когда же наконец начнётся Настоящая Музыка. По окончании подготовительного периода, в начале лета, собиралась педагогическая комиссия, на которой решалась судьба новичков — их распределяли по инструментам и преподавателям. Когда мама пришла узнавать результат, то увидела моё имя в списке «Виолончель». Дома случилась лёгкая паника, потому что родители были уверены в моём поступлении на класс фортепиано, более того, в кредит, за бешеные по тем временам деньги — 1100 рублей был куплен прекрасный инструмент производства Чехословакии, пианино Scholze, клавиши которого, внимание, были отделаны настоящей слоновой костью!
Играть я еще не умел, но частенько поднимал крышку над клавиатурой, и прикасался к клавишам. Пианино издавало долгий звук, который, казалось, зависал в акустических недрах инструмента. В общем, инструмент ждал своего пианиста, удивительно удачно вписавшись в интерьер нашей маленькой квартиры рядом с шкафом «Ригонды» . Для того, чтобы спасти положение, родители пустили в ход «тяжелую артиллерию» — друга отца, известного новосибирского музыканта, который руководил ансамблем гитаристов и преподавал в музыкальном училище. О чём он беседовал с заведующей детской музыкальной школой №11, я не знаю, но примерно могу представить (имея ныне немалый взрослый опыт решения частных вопросов так, «чтобы всем было хорошо»). Спасибо ему за это! В результате моя фамилия волшебным образом исчезла из мало котируемого списка «виолончелистов», и появилась в списке «пианистов» (теперь я понимаю, как много желающих было попасть именно туда, и какие средства предпринимали родители ради любимого чада).
И вот, начался новый учебный год, и занятия по фортепиано. Я не помню имени своего первого педагога, не сохранилось в памяти. Но мне нравилось, я уверенно играл простенькие этюды и менуэты, и с удовольствием ходил на занятия. На второй учебный год в школу пришла работать новая преподавательница, и тут-то, собственно, и начинается история о том, как я возненавидел фортепиано.
Итак, сперва о её имени. Если честно — забыл, поэтому назовём её.. Назовём её, допустим, Риммой Геннадьевной 🙂 Во-вторых — о её облике. Приличный рост, большие пухлые руки, чёрное платье (я бы даже сказал: «маленькое чёрное платье»). Молодая, с зычным голосом, огромными глазами, подведёнными чёрными тенями, и огромными же чёрными ресницами, благоухающая какими-то сверхъестественными духами, и все это — в обрамлении белокурых (ныне понимаю, крашеных какой-нибудь «Лондаколор») волос, в общем, — Музыкальная Богиня!
Начались занятия. Я летом занимался сам, и разобрал по нотам первую часть сонатины Клементи До минор, играя её с удовольствием, и надеялся обрадовать своей инициативой свою новую учительницу. Она спросила: «Летом занимался? Что разбирал?» — и я с гордостью начал показывать свои достижения, уверенно и весело. И тут раздался крик.. «Стоп, стоп, стоп! Что ты играешь, а? Что ты играешь? Ты что не видишь, что тут написано? Крещендо! Кре-щен-до! Начинай сначала!». Я даже подпрыгнул от неожиданности. Когнитивный диссонанс между внешностью и тоном голоса был так резок и неожидан, что я был просто ошеломлён. Собрался с силами, и начал снова, но уже гораздо менее уверенно, но буквально через 6-7 тактов снова был грубо остановлен, на этот раз даже с бранью, типа: «Что это за жалостное блямканье? Ты вообще понимаешь нотную грамоту?». В общем, ушёл я с урока, как в воду опущенный. Уныло брёл домой и думал: что со мной не так? Предыдущая учительница была мной довольна. Странно.. Мама дома сказала, что у меня всё получится, и нужно просто стараться. И я начал стараться. Беда была в том, что с каждым разом эта сонатина получалась всё хуже и хуже! Я выучил динамику, и крещендо, и диминуэндо, и даже фермату в конце, но сыграть не мог!
Римма Геннадьевна уже не ограничивалась просто криками, она начала отпускать язвительные замечания, и хлопать по моим рукам своими пухлыми ладошками, резко и довольно больно. Моя успеваемость стремительно падала, на урок я приходил с вжатой в плечи головой, и начал сутулиться в ожидании очередных криков. Теперь мне уже начали доставаться и лёгкие (oх, нелёгкие!) тычки в спину. Заканчивалась первая четверть, а я всё еще бился над этой злополучной сонатиной! Однажды, на очередном уроке, вместо Риммы Геннадьевны в кабинете оказался её двойник, но двойник — страшный! Я тогда понятия не имел о прозе Стивена Кинга, но сюжет очень в его духе — человека подменили..
На стуле рядом с школьным фортепиано сидела толстая тётка с маленькими поросячьими глазками и короткими белобрысыми ресницами. Я даже не понял, что это Римма, но не накрашенная, (я тогда не понимал, как и благодаря чему выглядят женщины, и познавать это пришлось позже, в браке). Мама, конечно, подводила глаза, уходя на работу, но чтобы вот так, кардинально изменилась внешность! Итак, страшное существо с пухлыми руками с порога закричало на меня: «Ты долго ещё будешь мучать меня этой сонатиной! Нам пора двигаться дальше! Пиши сразу домашнее задание! Будешь разбирать менуэт Моцарта, и только попробуй мне его не сыграть!» — и начался кошмар. Существо орало, сыпало эпитетами в мой адрес, лупило по рукам..
Следующие два дня я с ужасом ждал нового визита в музыкальную школу, а в пятницу сел в троллейбус и поехал на казнь. Эшафот находился недалеко, всего лишь в трёх остановках. «Остановка «Конечная», троллейбус дальше не идёт!», двери открываются, уже все вышли, водитель смотрит на меня, выглядывая из своей кабины, я спускаюсь на одну ступеньку, затем на последнюю, и тут нога как-бы сама подворачивается, и я падаю плашмя прямо в октябрьскую грязь! Падаю легко, с наслаждением.. Какое-то время лежу, чтобы грязь лучше впиталась в брючки и куртку, затем встаю, и с радостным сердцем бегу домой! Ура! Кошмара сегодня не будет!
На выходных я заболел гриппом, и пропустил две недели, потом начались каникулы, а потом я придумал 101 причину еще какое-то время не ходить, а потом.. В общем, читатель, думаю, ты меня понял. Карьера пианиста на этом закончилась. За пианино Scholze родители исправно платили кредит еще 3 года, и снова я за него сел значительно позже, когда заболел битломанией, и начал подбирать на слух (и подобрал!) Let It Be и Imagine.. Но это совсем другая история, и рассказана будет в другом месте. 🙂
Было это всё в осень от рождества Христова 1978-е.
Источник
Методический доклад на тему: «Основные стилистические и пианистические трудности фортепианных сонатин М.Клементи и способы их преодоления».
специалист в области арт-терапии
Муниципальное учреждение дополнительного образования Детская школа искусств №1 Чердаклинского района Ульяновской области
МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД НА ТЕМУ:
« Основные стилистические и пианистические трудности фортепианных сонатин М.Клементи и способы их преодоления».
первой квалификационной категории
Муцио Клементи (23.01.1752 — 10.03.1832) – английский пианист, композитор педагог. По национальности итальянец. С 21 года начал концертную и педагогическую деятельность. В 1781 году (29 лет) в Вене как клавесинист выдержал состязание с В.А. Моцартом. Два раза приезжал в Россию (1802г., 1804-05 гг.). Клементи, как композитора и пианиста, высоко ценил Л.Бетховен, познакомившийся с ним в 1807 году.
М. Клементи – основатель так называемой лондонской школы пианизма. Сам Клементи и его ученики (а среди них Ф. Калькбреннер, И. Крамер, И. Мошелес, Дж. Фильд и др.) – крупные виртуозы XX века – отличались великолепной пальцевой техникой.
Клементи и его ученики играли на английском фортепиано, обладавшем большим звуком и требовавшем четкого, крепкого нажима клавишей, так как этот инструмент имел весьма тугую клавиатуру. Венское фортепиано, излюбленное Моцартом, имело более певучий звук, хотя и не столь сильный, легкую клавиатуру. Клементи усовершенствовал английские инструменты – придал им большую певучесть и облегчил клавиатуру (после встречи с Моцартом).
Клементи писал, в основном, для фортепиано. Из его многочисленных произведений хорошо известен сборник «Ступень к Парнасу» (ред. К. Таузига). В оригинале – это сборник из 100 пьес. Таузиг отобрал только этюды, направленные на развитие беглости и выносливости. И этим исказил педагогический замысел автора. В подлиннике дано большое количество пьес, как полифонического склада, так и характерных, нацеленных на поиски звуковых красок, требующих умения управлять звучностью инструмента и точностью действий каждого пальца и всей руки. Этот замысел Клементи показывает ценность его педагогических устремлений.
У Клементи около 60 сонат для фортепиано, два сборника сонатин. В его сочинениях отразился не только бурный взлет музыкального творчества того времени (Ф.Э. Бах, Й. Гайдн, В.А. Моцарт и Л. Бетховен), но и начинавшийся расцвет виртуозного стиля. Для самого автора не представляло трудности исполнение октавных пассажей, эпизодов, изложенных двойными нотами. Но, помимо таких педагогически «непригодных» сонат или частей из них, в наследии Клементи немало ценного и интересного материала.
При исполнении сонатин Клементи многие учащиеся сталкиваются с рядом характерных сложностей, как пианистических, так и стилистических. Преодолевая эти трудности, учащиеся выходят на новый, более высокий музыкально-технический уровень.
Итак, чему же можно научить ученика, включая в его репертуар сонатины М.Клементи?
Сонатина (производное от сонаты) имеет преимущественно учебно-инструктивное назначение, что объясняет небольшие размеры, облегченность фактуры. В данной работе будет рассматриваться I часть сонатного цикла, которая чаще всего написана в форме сонатного allegro . Уже в музыкальной школе, в младших классах нужно обратить внимание на основные закономерности данной формы.
Эта форма соединяет в себе все виды работы: над звуком, фортепианной техникой, метроритмической организацией и др. Но есть вещи, присущие только сонатной форме (сама организация формы сонатного allegro ), на которых ученики учатся мышлению, сопоставлению, контрастности, умению держать в памяти начало, уловить различие в развитии тем.
Большое значение имеет первое ознакомление с произведением, особенно, если учащийся способен прочитать его с листа. Это дает возможность охватить произведение целиком, наметить основы будущей работы над ним. Однако, педагог не должен ограничиваться только этим. Он должен внушить ученику, что необходима и медленная игра с максимальной концентрацией внимания, с соблюдением точного ритма и с использованием целесообразной аппликатуры.
Аппликатура воздействует на ритм, динамику, артикуляцию, подчеркивает выразительность фразы, придает определенную окраску звучанию и т.д. Кроме того, удачно найденная аппликатура содействует запоминанию, овладению музыкальным материалом и, в конце концов, технической уверенности.
Трудность в сонатинах Клементи представляет работа над артикуляцией , что важно, так как артикуляция является не только средством выразительности, но и проводником исполнительского стиля того или иного музыканта. Под артикуляцией, по И. Браудо, понимается «искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов legato и staccato ».
Учащиеся часто небрежно исполняют короткие лиги (по два звука). В таких случаях первый звук берется сверху всей рукой, а второй – без дополнительного движения кисти – пальцем.
Пример 1. Сонатина №2 соч.36 №2
Не всегда обращается внимание на то, что лиги не переносятся через тактовую черту . В этих случаях нужно успеть «приснять» пальцы быстрым, близким к клавиатуре движением.
Пример 2. Сонатина №3 соч.36 №3
При исполнении отрывков non legato и staccato задача заключается в том, чтобы выбрать подходящую артикуляцию и выдержать ее на всем протяжении отрывка, выполнить одинаково. Звукоизвлечение происходит в результате взаимодействия опускающейся на клавиатуру руки с хватательным движением пальцев. Острота пальцев может быть различна. Для того, чтобы все ноты звучали ровно, их следует брать одинаковым приемом.
Пример 3. Сонатина №3 соч.36 №3
В исполнении кантилены основное – использование веса руки, опоры на клавиатуру. Часто у учащихся в кантилене устает рука – эмоциональное напряжение переходит в физическое. При этом вес руки, не доходя до кончика пальца, задерживается в кисти или локте. Рука зажимается, устает. А звук оказывается лишенным полноты и интенсивности. Пальцы в кантиленных эпизодах могут двигаться с большим или меньшим размахом; чаще всего с клавишей соприкасается вся подушечка пальца; положение пальца немного вытянутое, мягкое. Работа над такими местами не эффективна при дремлющем музыкальном чувстве; эмоциональное отношение к исполняемому, слух – все должно быть мобилизовано, обострено.
Пример 4. Сонатина №7 соч.37 №1
Не всегда учащиеся внимательны к окончаниям лиг . До Гайдна последние ноты лиг заметно укорачивались, что давало возможность играть, например, на клавесине выразительно. У Гайдна полностью пропетая последняя нота – важное новшество, заимствованное у струнных. Такого же отношения следует придерживаться и при работе над похожими эпизодами в сочинениях Клементи.
Сложность для учащихся представляют двойные ноты , в частности терции и т.д. – Пример №5. Здесь главное – точность созвучия, одновременное звучание обеих нот, что достигается активной работой пальцевых мышц.
Пример 5. Сонатина №11 соч.38 №2
При работе над всякого рода пассажами целесообразно играть их в быстром темпе, чтобы определить предстоящие трудности. При этом важно выбрать удачную аппликатуру. Использовать все виды технической работы; распределять вес руки в трудных местах, применим метод технической фразировки. Но не стоит забывать о том, что нередко пассажи несут на себе интонационную выразительность, степень активности которой, неодинакова. «Однообразная интонация – бич многих учеников; она подобна скучной книге и действует усыпляюще» (Я.И. Мильштейн). Важно рассказать учащимся, что есть не только фразы, но и мысли, которые этими фразами выражаются. Нужно найти смысловой центр, без которого фраза не может стать выразительной.
Нередко учащимся бывает трудно объединить эти фразы и придать им речевую выразительность. В таких случаях педагог должен разбудить воображение ученика. Можно найти интонации вопроса и, соответственно, почувствовать незаконченность и напряженность в интонации; а интонацию ответа сыграть уже с ощущением успокоенности и спада к концу фразы.
В сонатинах Клементи довольно часто встречаются форшлаги и трели . Подобно многим композиторам прошлого, Клементи считал истолкование орнаментики делом вдумчивости и художественной фантазии исполнителя. При расшифровке знаков орнаментики на точную ритмическую запись задача учащегося и педагога облегчается, но художественная сторона орнаментики – звуковая светотень, «растушовка» мелодии – терпит ущерб. В процессе разучивание подстрочного перевода, к примеру, значка tr — учащиеся утрачивают представление о художественном смысле трели как мягкой вибрации соседних звуков – вибрации легко и свободно дышащей и далеко не всегда равномерной в своем течении. Аппликатура в трелях индивидуальна, но длинные трели чаще играются через палец
(2-4; 3-1). Над длинными трелями необходимо работать в определенной ритмической структуре, переходя к быстрому темпу в этих же ритмах. В медленном темпе пальцы, без движения предплечья. В быстром темпе пальцы как бы держаться за клавиши, подъема никакого, что сочетается с вращательным движением предплечья.
В коротких трелях необходимо охватить одним волевым импульсом весь рисунок трели. Точки внимания – начало и конец. Думать надо о завершении, чтобы избежать «отяжеления» звучания. Учить медленно, на одном движении руки, пальцы опираются на клавиатуру без подъема. Можно учить с «прибавлениями» (с конца).
Форшлаги встречаются перечеркнутые и неперечеркнутые. Перечеркнутый исполняется остро и легко. Неперечеркнутые – за счет основной доли (обычно редактор дает расшифровку).
Одна из распространенных ошибок у учеников – динамическое сближение мелодии и аккомпанемента , недостаток «воздушной прослойки» между ними. Нужно соразмерить силу звучания мелодии и фона, установить «звуковую перспективу» (по Нейгаузу).
Часто встречаются аккомпанементы такого типа:
Пример 6. Сонатина №5 соч.36 №5
Пример 7. Сонатина №11 соч.38 №2
_ 
Такого рода аккомпанементы пронизывают всю классическую литературу.
Первый палец, самый тяжеловесный, играет часто. Он должен быть самостоятельным и легким. Внимание и опору перенести на нижние пальцы. Поиграть в медленном темпе, довольно высоко «открывая» пальцы. Темп постепенно прибавлять.
В сопровождении часто встречаются ломаные октавы . Здесь нужна опора на нижний, 5-й (4-й) палец, на наиболее сильные доли такта. Важно почувствовать внутреннюю ось вращения руки. Чтобы ощутить сильную долю как основную опору, можно в такте чередовать игру обычных и ломаных октав. Играть ломаные октавы не пальцами, а вращательным движением предплечья.
Пример 9. Сонатина №6 соч.36 №6
Ритмические и темповые трудности.
Ритм музыкального произведения сравнивают с пульсом живого организма. Хочется привести высказывание Г. Нейгауза: « …музыку, лишенную ритмического стержня – логики времени и развития во времени, — я воспринимаю только как музыкальный шум, музыкальная речь для меня исковеркана до неузнаваемости, просто утеряна». Ожидая овладения ритмической структурой, т.е. организацией временного процесса, Нейгауз советует поступать пианисту так же, как дирижер: «поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца». Не осознав до конца темп и ритм сочинения как основ его, ученик часто – вследствие ли технических затруднений или по каким-либо другим причинам – меняет темп, играет то, что «выходит», а не то, что он хочет и мыслит, и, прежде всего – не то, что хочет автор». Нередко учащиеся не могут сразу перейти от одних длительностей к другим.
Пример 10. Сонатина №6 соч.36 №6
Трудность вызывает переход от половинных к восьмым в левой руке. Нередко восьмые звучат как шестнадцатые. В этом случае можно поиграть левую руку, пульсируя восьмыми.
Иногда трудно сразу взять нужный темп. Тогда перед началом игры нужно вспомнить какое-нибудь место, пропеть его про себя и сопоставить с началом. Если темп изменяется в середине – поиграть места, сопоставляя с началом. Чтобы найти удобный темп – поэкспериментировать, поиграть от самого медленного до предельно быстрого.
Не стоит забывать, что термины «медленно», «быстро» и др. по-разному трактовались в различные эпохи. Обозначения « allegro », « adagio », « andante » выявляли не столько скорость, сколько характер. У Клементи Allegro еще не было таким быстрым, а Adagio таким медленным, как принято в наше время.
Педагог, работая с учеником, должен помочь ему овладеть не только содержанием произведения, но и стилем . Необходимо проанализировать с учеником стиль играемых сонатин.
Так для фактуры сонатин Клементи характерно четкое разделение мелодии и аккомпанемента. Мелодия часто представляет собой ритмически острый, ломкий рисунок с короткими, выразительными фразами. Однако не всегда мелодия требует только техники пальцев, она нередко отличается певучестью. Пассажи не только изящны по рисунку, но и насыщены выразительными интонациями. Фактура сопровождения различна. Сонатины несут на себе следы влияния Ф.Э. Баха и Д. Скарлатти – сочетание различных штрихов, двойных нот staccato , октавной фактуры – и все это требует от исполнителя техники, культуры звука, блеска, тонкого вкуса.
Динамика разнообразна: нередки контрастные переходы f и p . Резкие динамические сдвиги – subito « p » или subito « f » обусловлены гранями формы (появление нового тематического материала, поворот развития в разработке). Устойчивость формы подчеркнута одинаковой динамикой разработки и репризы.
Педаль Клементи примыкает к Моцартовской, который требовал минимального, строго необходимого ее применения.
Значение « sf » в сонатинах Клементи различно: оно используется и как акцент; и как средство, подчеркивающее мелодическую вершину фразы; как синкопа.
Самое трудное в крупной форме – это освоить и донести целое. Сонатная форма учит особому складу мышления. Г. Нейгауз писал: «…чем умнее пианист, тем лучше он справляется с крупной формой, чем глупее – тем хуже. «Длинное мышление» (горизонтальное) в первом и «короткое» во втором». Самое важное и самое трудное – почувствовать течение произведения, его развитие, превращение одного элемента в другой, все переходы и взаимосвязи, в которых как бы запечатлено течение жизни, побуждений и чувств автора, его интеллект и воля.
При изучении сонатной формы нужно уметь держать в памяти начало; видеть различие между темами; видеть, что происходит с темой. И здесь важна роль педагога, который должен рассказать, показать все это ученику, пробудить у него исполнительскую волю. Активнодействующий прием – сыграть подряд все изменения тем.
Пример №11: Сонатина №3 соч. 36 №3
Характер главной темы – энергичный. В разработке – другая динамика, без акцента, другой регистр, изменено направление движения, гармония доминантовая, напряженно звучащая. В репризе – другой регистр, по сравнению с экспозицией. Побочная партия – контрастна по характеру – ремарка dolce , более изящная, сопровождение придает характер взволнованности. В репризе – еще более светлый регистр, еще более удалена она от регистра главной партии.
«Свобода исполнения ученика состоит в том, что исполняемое им он должен ощущать как свое, им воспринимаемое. Ученик должен быть не пассивен по отношению к исполняемому, а активен. Благодаря этой активности ученик делает чужое произведение своим» (Я.И. Мильштейн). И преподаватель должен ему в этом помочь, пробудить его исполнительскую волю.
А. Николаев. «Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма»
Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры»
Е. Либерман. «Работа над фортепианной техникой»
Г.Прокофьев. «М. Клементи»
Я. Мильштейн. «Вопросы теории и истории исполнительства».
Источник