Сонаты для фортепиано (Бетховен) — Piano sonatas (Beethoven)
Людвиг ван Бетховен написал свои 35 сонат для фортепиано в период с 1782 по 1822 год. Хотя изначально они не задумывались как единое целое, вместе они составляют одно из самых важных собраний произведений в истории музыки . Ганс фон Бюлов назвал их «Новым Заветом» фортепианной литературы ( «Хорошо темперированный клавир » Иоганна Себастьяна Баха — это «Ветхий Завет»).
Фортепианные сонаты Бетховена стали рассматриваться как первый цикл крупных фортепианных пьес, подходящих для исполнения в концертном зале. Сонаты Бетховена, подходящие как для частного, так и для публичного исполнения, образуют «мост между мирами салона и концертного зала». Первым, кто сыграл их все в одном концертном цикле, был Ханс фон Бюлов , первая полная запись — Артура Шнабеля для лейбла His Master’s Voice .
СОДЕРЖАНИЕ
Список сонат
Ранние сонаты
На ранние сонаты Бетховена сильно повлияли сонаты Гайдна и Моцарта . Первые три сонаты, написанные в 1782–1782 годах, обычно не признаются как часть полного набора сонат для фортепиано из-за того, что ему было 13 лет, когда они были опубликованы. Его фортепианные сонаты № 1, 2, 3, 4, 7, 11, 12, 13 и 15 состоят из четырех частей, что было довольно необычно для его времени.
- WoO 47: Три сонаты для фортепиано (сочинено 1782–173 гг., Опубликовано в 1783 г.)
- Соната для фортепиано ми-бемоль мажор
- Соната для фортепиано фа минор
- Соната для фортепиано ре мажор
- Опус 2: Три сонаты для фортепиано (1795)
- Соната для фортепиано № 1 фа минор
- Соната для фортепиано No. 2 ля мажор
- Соната для фортепиано No. 3 до мажор
- Опус 7: Соната для фортепиано № 4 ми-бемоль мажор («Большая соната») (1797)
- Опус 10: Три сонаты для фортепиано (1798)
- Соната для фортепиано No. 5 до минор
- Соната для фортепиано No. 6 фа мажор
- Соната для фортепиано No. 7 ре мажор
- Опус 13: Соната для фортепиано № 8 до минор («Патетическая») (1798)
- Опус 14: Две сонаты для фортепиано (1799)
- Соната для фортепиано No. 9 ми мажор (также обработана композитором для струнного квартета фа мажор ( H 34) в 1801 году)
- Соната для фортепиано № 10 соль мажор
- Опус 22: Соната для фортепиано No. 11 си-бемоль мажор (1800)
- Опус 26: Соната для фортепиано № 12 ля-бемоль мажор («Траурный марш») (1801)
- Opus 27: Две сонаты для фортепиано (1801)
- Соната для фортепиано № 13 ми-бемоль мажор ‘Sonata quasi una fantasia’
- Соната для фортепиано № 14 до-диез минор ‘Sonata quasi una fantasia’ («Лунный свет»)
- Опус 28: Соната для фортепиано № 15 ре мажор («Пастораль») (1801)
- Опус 49: Две сонаты для фортепиано (сочинено 1795–166 гг., Опубликовано в 1805 г.)
- Соната для фортепиано № 19 соль минор
- Соната для фортепиано No. 20 соль мажор
Средние сонаты
После того, как он написал свои первые 15 сонат, он написал Венцелю Крумпхольцу : «С этого момента я собираюсь пойти новым путем». Сонаты Бетховена этого периода сильно отличаются от его более ранних. Его эксперименты по модификации общей сонатной формы Гайдна и Моцарта стали более смелыми, равно как и глубина выражения. На большинство сонат романтического периода большое влияние оказали сонаты Бетховена. После 1804 года Бетховен перестал публиковать сонаты в наборах и всегда публиковал их по одной, каждый раз как один опус. Непонятно, зачем он это делал.
- Опус 31: Три сонаты для фортепиано (1802)
- Соната для фортепиано No. 16 соль мажор
- Соната для фортепиано № 17 ре минор («Буря»)
- Соната для фортепиано № 18 ми-бемоль мажор («Охота»)
- Opus 53: Соната для фортепиано № 21 до мажор («Вальдштейн») (1803)
- WoO 57: Andante Favori — Оригинальная средняя часть сонаты «Вальдштейн» (1804 г.)
- Опус 54: Соната для фортепиано No. 22 фа мажор (1804)
- Opus 57: Соната для фортепиано № 23 фа минор («Аппассионата») (1805)
- Опус 78: Соната для фортепиано № 24 фа-диез мажор («Тереза») (1809)
- Опус 79: Соната для фортепиано № 25 соль мажор («Кукушка») (1809)
- Opus 81a: Соната для фортепиано № 26 ми-бемоль мажор («Les adieux / Das Lebewohl») (1810)
- Opus 90: Соната для фортепиано No. 27 ми минор (1814)
Поздние сонаты
Поздние сонаты Бетховена были одними из самых сложных его произведений и одними из самых сложных на сегодняшний день репертуара. И снова его музыка нашла новый путь, часто используя технику фугала и демонстрируя радикальный отход от обычной сонатной формы. » Hammerklavier » считалась самой сложной сонатой Бетховена. Фактически, это считалось неиграбельным до тех пор, пока почти 15 лет спустя Лист не сыграл ее на концерте.
Выступления и записи
В одном концертном цикле все 32 сонаты впервые исполнил Ганс фон Бюлов . Этому подвигу подражали и другие пианисты, в том числе Артур Шнабель (первый со времен Бюлова , исполнивший полный цикл наизусть по памяти), Роджер Вудворд и Майкл Хустоун , дважды исполнивший полный цикл сонат; сначала в возрасте 40 лет, а затем 20 лет спустя, в 2013 году. Клаудио Аррау выполнил цикл несколько раз.
Первым пианистом, сделавшим полную запись, был Артур Шнабель, который записал их для британского звукозаписывающего лейбла His Master’s Voice (HMV) в период с 1932 по 1935 год. К другим пианистам, сделавшим полные записи, относятся Клаудио Аррау , Пол Льюис , Даниэль Баренбойм , Мари Кодама , Альфред Брендель , Владимир Ашкенази , Маурицио Поллини , Ричард Гуд и другие.
Источник
Фортепианные сонаты Бетховена
Бетховен никогда не мыслил свои 32 сонаты для фортепиано как единый цикл. Однако в нашем восприятии их внутренняя целостность неоспорима. Играя и слушая сонаты, мы проходим вместе с мастером долгий путь от юношеских попыток “штурмовать небеса” (выражение самого Бетховена) до мистического слияния с Богом и Космосом в заключительной части последней сонаты.
Даже для Гайдна и Моцарта жанр фортепианной сонаты не значил столь много и не превращался ни в творческую лабораторию, ни в своеобразный дневник сокровенных впечатлений и переживаний. Уникальность бетховенских сонат объясняется отчасти и тем, что, стремясь уравнять этот прежде сугубо камерный жанр с симфонией, концертом и даже музыкальной драмой, композитор почти никогда не исполнял их в открытых концертах. Фортепианные сонаты оставались для него жанром глубоко личным, обращенным не к абстрактному человечеству, а к воображаемому кругу друзей и единомышленников. Впрочем, каждый из нас вправе войти в этот круг, привнеся в восприятие бетховенских сонат что-то новое и неповторимое.
32 сонаты охватывают почти весь творческий путь мастера. Над тремя первыми сонатами (opus 2), посвященными Йозефу Гайдну, он начал работать в 1793 году, вскоре после переезда из Бонна в Вену, а две последние завершил в 1822. И если в сонатах opus 2 использованы некоторые темы из совсем ранних сочинений (трех квартетов 1785 года), то поздние имеют точки соприкосновения с Торжественной мессой (1823), которую Бетховен считал своим величайшим творением.
Первая группа сонат (№№ 1-11), созданная между 1793 и 1800 годами, чрезвычайно разнородна. Лидируют здесь “большие сонаты” (так обозначал их сам композитор), по размерам не уступающие симфониям, а по трудности превосходящие едва ли не всё, написанное тогда для фортепиано. Таковы четырехчастные циклы opus 2 (№№ 1-3), opus 7 (№ 4), opus 10 № 3 (№7), opus 22 (№11). Бетховен, завоевавший в 1790-х годах лавры лучшего пианиста Вены, заявлял о себе как о единственно достойном наследнике умершего Моцарта и стареющего Гайдна. Отсюда – дерзновенно-полемический и в то же время жизнеутверждающий дух большинства ранних сонат, мужественная виртуозность которых явно выходила за рамки возможностей тогдашних венских фортепиано с их ясным, но не сильным звуком. Впрочем, в ранних сонатах Бетховена изумляет также глубина и проникновенность медленных частей. “Уже на 28-м году жизни я был вынужден стать философом”, — сетовал позднее Бетховен, вспоминая, как начиналась его глухота, поначалу незаметная для окружающих, но окрашивавщая в трагические тона мировосприятие художника. Авторское название единственной программной сонаты этих лет (“Патетической”, № 8), говорит само за себя.
В то же время Бетховен создавал изящные миниатюры (две легкие сонаты opus 49, №№ 19 и 20), рассчитанные на девичье или дамское исполнение. Родственны им, хотя далеко не так просты, и прелестная соната № 6 (opus 10 № 2), и излучающие весеннюю свежесть сонаты №№ 9 и 10 (opus 14). В дальнейшем эта линия продолжалась в сонатах № 24 (орus 78) и № 25 (opus 79), написанных в 1809 году.
После воинствующе образцовой сонаты № 11 Бетховен заявил: “Я недоволен своими прежними работами, хочу встать на новый путь”. В сонатах 1801-1802 годов (№№ 12-18) это намерение было блистательно реализовано. Идею сонаты-симфонии сменила идея сонаты-фантазии. Две сонаты opus 27 (№№ 13 и 14) прямо обозначены “quasi una fantasia”. Однако это обозначение можно было бы предпослать и другим сонатам данного периода. Бетховен словно пытается доказать, что соната – это скорее оригинальная концепция, нежели застывшая форма, и вполне возможен цикл, открывающийся вариациями и включающий вместо традиционной медленной части строгий “Траурный марш на смерть героя” (№ 12) — или, наоборот, цикл сонаты № 14, в начале которого звучит пронзительно-исповедальное Adagio, вызвавшее у поэта-романтика Людвига Рельштаба образ ночного озера, осиянного лунным светом (отсюда – неавторское название “Лунная соната”). Совершенно лишенная драматизма соната № 13 ничуть не менее экспериментальна: это дивертисмент почти калейдоскопически меняющихся образов. Зато соната № 17 с ее трагическими монологами, диалогами и говорящими без слов речитативами близка к опере или драме. Если верить свидетельству Антона Шиндлера, Бетховен связывал содержание этой сонаты (равно как и “Аппассионаты”) с “Бурей” Шекспира, однако отказывался давать какие-либо пояснения.
Даже более традиционные сонаты этого периода необычны. Так, четырехчастная соната № 15 уже не претендует на родство с симфонией и выдержана скорее в нежных акварельных тонах (не случайно за ней закрепилось название “Пасторальная”). Бетховен очень ценил эту сонату и, по свидетельству его ученика Фердинанда Риса, особенно охотно играл сдержанно-меланхолическое Andante.
Другая четырехчастная соната, № 18, имеет уникальный цикл, в котором нет медленной части, но есть и скерцо, и менуэт. Подобное решение Бетховен повторил позднее в своей Восьмой симфонии (1813).
Кульминационным периодом творчества Бетховена считаются 1802-1812 годы, и немногочисленные сонаты этих лет также принадлежат к вершинным достижениям мастера. Такова, например, создававшаяся в 1803-1804 годах, параллельно с Героической симфонией, соната № 21 (opus 53), которую иногда называют “Авророй” (по имени богини утренней зари). Любопытно, что первоначально между первой частью и финалом помещалось прекрасное, но чрезвычайно протяженное Andante, которое Бетховен по зрелому размышлению издал в качестве отдельной пьесы (Andante favori — то есть “Любимое Andante”, WoO 57). Композитор заменил его кратким сумрачным интермеццо, соединяющим яркие “дневные” образы первой части с постепенно высветляющимися красками финала.
Полная противоположность этой лучезарной сонате – написанная в 1804-1805 годах соната № 23 (opus 57), получившая от издателей название “Аппассионата”. Это сочинение огромной трагической силы, в котором важную роль играет использованный затем в Пятой симфонии стучащий “мотив судьбы”.
Соната № 26 (opus 81-a), созданная в 1809 году – единственная из 32, имеющая подробную авторскую программу. Три ее части озаглавлены “Прощание – Разлука – Возвращение” и выглядят как автобиографический роман, повествующий о расставании, тоске и новом свидании влюбленных. Однако, согласно авторской ремарке, соната была написана “на отъезд его императорского высочества эрцгерцога Рудольфа” — ученика и мецената Бетховена, который 4 мая 1809 года был вынужден вместе с императорской семьей спешно эвакуироваться из Вены: город был обречен на осаду, обстрел и оккупацию войсками Наполеона. Помимо эрцгерцога, из Вены тогда уехали почти все близкие друзья и подруги Бетховена. Возможно, среди них была и истинная героиня этого романа в звуках.
Почти романтический характер носит и написанная в 1814 году двухчастная соната opus 90 (№ 27), посвященная графу Морицу Лихновскому, который имел смелость полюбить оперную певицу и вступить с нею в неравный брак. Согласно Шиндлеру, Бетховен определял характер смятенной первой части как “борьбу между сердцем и рассудком”, а ласковую, почти шубертовскую музыку второй сравнивал с “беседой влюбленных”.
Пять последних сонат (№№ 28-32) относятся к позднему периоду творчества Бетховена, отмеченному загадочностью содержания, необычностью форм и предельной сложностью музыкального языка. Эти очень разные сонаты объединяет еще и то, что почти все они, кроме № 28 (opus 101), написанной в 1816 году, сочинялись в расчете на виртуозные и выразительные возможности фортепиано нового типа – шестиоктавного концертного рояля английской фирмы “Бродвуд”, полученного Бетховеном в подарок от этой фирмы в 1818 году. Богатый звуковой потенциал этого инструмента наиболее полно раскрылся в грандиозной сонате opus 106 (№ 29), которую Ханс фон Бюлов сравнивал с Героической симфонией. Почему-то именно за ней закрепилось название Hammerklavier (“Соната для молоточкового фортепиано”), хотя это обозначение стоит на титульных листах всех поздних сонат.
В большинстве из них обретает новое дыхание идея сонаты-фантазии со свободно устроенным циклом и прихотливым чередованием тем. Это вызывает ассоциации с музыкой романтиков (то и дело слышится Шуман, Шопен, Вагнер, Брамс, и даже Прокофьев и Скрябин). Но Бетховен остается верен себе: его формы всегда безупречно выстроены, а концепции отражают свойственное ему позитивное мировосприятие. Распространившиеся в 1820-х годы романтические идеи разочарованности, неприкаянности и разлада с окружающим миром остались ему чужды, хотя их отзвуки можно услышать в музыке скорбного Adagio из Сонаты № 29 и страдальческого Arioso dolente из Сонаты № 31. И все же, невзирая на пережитые трагедии и катастрофы, идеалы добра и света остаются для Бетховена незыблемыми, а разум и воля помогают духу восторжествовать над страданиями и земной суетой. “Иисус и Сократ служили мне образцами”, — писал Бетховен в 1820 году. “Герой” поздних сонат – уже не победоносный воитель, а скорее творец и философ, оружие которого – всепроникающая интуиция и всеобъемлющая мысль. Недаром две из сонат (№№ 29 и 31) завершаются фугами, демонстрирующими мощь созидающего интеллекта, а другие две (№№ 30 и 32) – созерцательными вариациями, представляющими собой как бы модель мироздания в миниатюре.
Великая пианистка Мария Вениаминовна Юдина называла 32 сонаты Бетховена “Новым заветом” фортепианной музыки (“Ветхим заветом” был для нее “Хорошо темперированный клавир” Баха). Действительно, они смотрят далеко в будущее, вовсе не отрицая породивший их XVIII век. И потому каждое новое исполнение этого гигантского цикла становится событием современной культуры.
(Лариса Кириллина. Текст буклета к циклу концертов Т.А.Алиханова (Московская консерватория, 2004))
Источник