Сонаты для скрипки или кларнета с фортепиано
Артистические триумфы сопутствовали молодому Бетховену всюду — в аристократических салонах, в домах друзей, наконец, в так называемых «академиях» — больших публичных концертах. Бетховен-пианист взрывал своим неистовым темпераментом сложившиеся исполнительские каноны, Бетховен-творец поражал воображение слушателей бурными, огненными импровизациями… «Этот человек вознаградит нас за потерю, понесенную со смертью Моцарта» — скажет бетховенский современник. Еще раньше друг композитора, напутствуя его перед отъездом в Вену, в письме пророчит юноше великое будущее: «Непрерывным усердием получите Вы гений Моцарта из гайдновских рук». В этих словах, помимо искренней дани бетховенскому таланту, замечательно обрисована его «родословная».
Не случайно Бетховен посвятил учителям свои венские опусы: Йозефу Гайдну — три первые венские фортепианные сонаты, Антонио Сальери — три первые сонаты для скрипки и фортепиано, соч. 12. Как не случайно и то, что жанр сонаты по-новому преломился в творчестве Бетховена: революционная эпоха посягала на незыблемые правила. В самой сонатной форме заключена идея противостояния-диалога музыкальных тем — живой слепок диалектики жизни. Тридцать две фортепианные сонаты Бетховена, наряду с «Хорошо темперированным клавиром» Баха — «библия» для музыкантов.
Превосходный пианист, Бетховен неплохо играл и на скрипке, около пяти лет исполнял партию альта в оркестре театра в Бонне. И позже в Вене он не оставил занятия скрипкой — одним из любимейших своих инструментов. Для скрипки и фортепиано написаны юношеские Вариации на тему из «Свадьбы Фигаро», три десятилетия спустя — последняя в цикле Соната для фортепиано и скрипки соль мажор, соч. 96. Обратим внимание: композитор (как в свое время Моцарт) и его современники на первое место ставили фортепиано; в отзывах и рецензиях нередко читаем: сонаты со скрипкой!
Бетховенские скрипичные сонаты не сразу завоевали признание. Первые отклики полны упреков автору в «учености», в недостатке естественности, «чрезмерной изысканности»… Но очень скоро рецензенты сменили тон: они заговорили об «изобретательности, серьезном, мужественном стиле». Слава Бетховена с годами неуклонно возрастает, и к началу нового XIX века его имя венчает знаменитую венскую триаду: Гайдн — Моцарт — Бетховен.
Уже в первых скрипичных сонатах Бетховен порывает с устоявшейся традицией дивертисмента-сюиты: его сонатные аллегро целеустремленны, полны активного действия, медленные части глубоки и «по-шубертовски» песенны. Не удивительно, что к певучим Adagio и Andante сонат стали подбирать слова и петь их в быту и в концертах (точно так же, как позже инструментальные пьесы Шопена, Листа, Рубинштейна). Часто композитор прибегает к излюбленной вариационной форме. В финалах — как правило, в форме рондо — оживают жанровые сцены, царит стихия танцевальности.
Скрипичные сонаты столь же разнообразны по настроению, как симфонии или фортепианные сонаты Бетховена. Неистовая патетика первой части Сонаты ля минор, соч. 23, конечно, же сродни фортепианной «Патетической». Бурный и страстный характер скрипичной партии; фортепиано, клокочущее яростью — всё в Сонате до минор, соч. 30, № 2 предвещает «Аппассионату», которая явится миру два с лишним года спустя. А свет, источаемый Сонатой фа мажор, соч. 24 (ее не случайно нарекли «Весенней»), изумительная по красоте мелодия, открывающая первую часть — не лучшее ли свидетельство того, что в бетховенских руках моцартовская эстафета? К «Весенней» сонате примыкает по настроению последняя (Десятая) Соната соль мажор, соч. 96, которая, как и «Пасторальная» симфония, — гимн почитаемой Бетховеном природе.
Одной из вершин инструментальной драмы в камерной музыке является Соната ля мажор, соч. 47, известная под названием «Крейцерова». Бетховен именовал ее написанной «в концертном стиле», то есть, считал камерным концертом для скрипки и фортепиано. Посвященная скрипачу-виртуозу Рудольфу Крейцеру (впрочем, не оценившему сонату по достоинству), она высится рядом с «Героической» симфонией, рядом с фортепианными «Авророй» и «Аппассионатой», рядом с оперой «Фиделио».
Иосиф Райскин, mariinsky.ru
Сонаты для скрипки и фортепиано:
Op. 12: Три сонаты для скрипки и фортепиано (1798)
No. 1: Соната для скрипки и фортепиано No. 1, ре мажор
No. 2: Соната для скрипки и фортепиано No. 2, ля мажор
No. 3: Соната для скрипки и фортепиано No. 3, ми-бемоль мажор
Op. 23: Соната для скрипки и фортепиано No. 4, ля минор (1801)
Op. 24: Соната для скрипки и фортепиано No. 5, фа мажор («Весенняя») (1801)
Op. 30: Три сонаты для скрипки и фортепиано (1803)
No. 1: Соната для скрипки и фортепиано No. 6, ля мажор
No. 2: Соната для скрипки и фортепиано No. 7, до минор
No. 3: Соната для скрипки и фортепиано No. 8, соль мажор
Op. 47: Соната для скрипки и фортепиано No. 9, ля мажор («Крейцерова») (1803)
Op. 96: Соната для скрипки и фортепиано No. 10, соль мажор (1812)
Источник
Макс Регер. Сонаты для кларнета и фортепиано
В своем камерно-инструментальном творчестве Макс Регер не раз обращался к деревянным духовым: две Серенады для флейты, скрипки и альта, Квинтет для кларнета, двух скрипок, альта и виолончели, Allegretto grazioso для флейты и фортепиано. Уделил композитор внимание и солирующему кларнету. В 1902 году он создал «Листок из альбома» и «Тарантеллу» для кларнета и фортепиано, но наиболее значительными его сочинениями для этого инструмента стали три сонаты.
Сонаты для кларнета № 1 ля-бемоль мажор и № 2 фа-диез минор, объединенные в op. 49, созданы в 1900 г. Это очень обаятельные произведения, при всей их серьезности и сосредоточенности в них ощущается уютная атмосфера облагороженного домашнего музицирования – особенно в финале Второй сонаты, где возникает вальсообразность. По мелодическому языку сонаты относительно просты, однако им присуща характерная для Регера усложненная гармония. Назвать ее чрезмерно сложной нельзя – композитор не был сторонником предельного радикализма в области гармонии, хотя и соглашался с Ференцем Листом в том, что «за каждым аккордом может идти любой другой». Тем не менее Регер говорил: «Большинство молодых композиторов полагают, что сочинять “современно” – это значит впихивать в один такт как можно больше диссонансов. Это неверно. Диссонанс только тогда имеет смысл, когда за ним следует консонанс». Следование этим принципам проявляется в гармоническом языке обеих кларнетовых сонат: не отказываясь от тональности, композитор трактует ее настолько расширенно, что центр ее ощущается слабо, музыкальная ткань насыщается неустойчивыми гармониями, ожидающими разрешения, которого все не наступает. Зачастую на протяжении довольно обширного эпизода определенная тональность так и не успевает установиться.
Другая типичная черта творчества Регера, особенно характерная для произведений первого периода творчества – очень насыщенная фортепианная партия. Фактура ее меняется не менее часто, чем в кларнетовых сонатах Иоганнеса Брамса, послуживших ориентиром для Регера.
Расширенная тональность еще ярче проявилась в Сонате для кларнета и фортепиано № 3 си-бемоль мажор, завершенной в 1909 г. Как и во многих своих произведениях, в этой Сонате Макс Регер сочетает классические формы с собственной концепцией развития. Структура четырехчастного сонатного цикла традиционна: первая часть в сонатной форме (правда, в умеренном темпе – Moderato), начинающаяся и завершающаяся в основной тональности – си-бемоль мажор, вторая – Vivace – скерцо с юмористическим оттенком в сложной трехчастной форме с медленным средним разделом и кодой, третья – Adagio – медленная часть с протяженной мелодической линией, имеющая трехчастную форму, в тональности ми-бемоль мажор, четвертая – Allegretto con grazia – оживленный финал в форме рондо-сонаты. Как и в предыдущих кларнетовых сонатах, важным фактором формообразования становится смена фактуры фортепианной партии, отмечающая границы разделов. Одна из особенностей музыкального развития заключается в том, что разрабатываются не только темы, но и мотивы. В главной партии первой части представлены три мотива, один из которых появляется в партии кларнета, второй сразу же возникает в фортепианной партии, третий играет роль связующего элемента между главной и побочной партиями. Следующий важный мотив, открывающий побочную партию, впоследствии появится в третьей и четвертой частях. Сначала он звучит у кларнета, затем – с более мягкой динамикой – у фортепиано. Завершается экспозиция в фа мажоре. Из четырех основных мотивов, представленных в темах экспозиции, в разработке используются три, и особую роль играет последний мотив, приобретая то мечтательность, то экспрессию. Драматизации музыкального материала способствует и ритм (дуоли сменяются триолями), и динамика (sempre fortissimo), и использование штриха маркато. Лирически-мечтательное настроение возвращается в репризе. В соответствии с классической традицией, происходит тональное сближение тем, других значимых различий между изложением музыкального материала в экспозиции и репризе усмотреть нельзя.
Вторая часть тоже строится на развитии четырех мотивов, представляемых в первых фразах. Первые два из них возникают одновременно: первый – в партии кларнета, второй – у фортепиано, так же демонстрируются третий и четвертый мотивы. В дальнейшем эти мотивы подвергаются разнообразным трансформациям на протяжении первого раздела. В среднем разделе – Adagio – на фоне фортепианной фактуры, подобной хоралу, возникает возвышенная, парящая мелодия кларнета. В репризе материал первого раздела воспроизводится с остроумными «украшениями», в коде используется материал обоих разделов.
Мотивы двух предыдущих частей появляются в третьей – медленной части, но в измененном виде. Однако первый раздел трехчастной формы основан на новых мотивах. Один из них, основанный на квартовом ходе, излагается кларнетом, а второй делится между солирующим инструментом и фортепиано, звучащим в верхнем регистре. Мотивы первой части используются в среднем разделе. В коде кларнет очень мягко звучит в низком регистре. Подобное переплетение мотивов из предыдущих частей и нового материала происходит и в финале, который, таким образом, подводит итог музыкальному развитию всего сонатного цикла.
Источник
Людвиг ван Бетховен. Сонаты для скрипки и фортепиано Op. 12
Наряду с фортепиано скрипка занимает важное место в творчестве Людвига ван Бетховена. Подобно многим музыкантам той эпохи, он с детства обучался искусству игры на обоих инструментах, и в течение всей творческой жизни он создавал произведения для скрипки, начиная с Двенадцати вариаций для скрипки и фортепиано на тему из оперы «Свадьба Фигаро», написанных в 1793 г. Среди этих произведений – десять сонат для скрипки и фортепиано. Этот жанр всегда являлся для Бетховена «пространством для экспериментов», и к скрипичным сонатам это относится в той же мере, что и к фортепианным. На примере сонат для скрипки тоже в полной мере прослеживается путь композитора от подражания предшественникам к своему собственному, неповторимому композиторскому облику.
Все бетховенские скрипичные сонаты снабжены посвящениями. Не стали исключением и первые три сонаты, составляющие Op. 12, опубликованные в 1799 г. Композитор посвятил их Антонио Сальери, сыгравшему значительную роль в его композиторском становлении – ведь занятия с Йозефом Гайдном ни к чему не привели, истинного наставника Бетховен обрел в лице Сальери. Некоторые исследователи предполагают, что посвящение диктовалось не только желанием выразить признательность учителю, но и стремлением заручиться поддержкой влиятельного композитора, которая была бы очень кстати молодому музыканту – однако, взаимоотношения Бетховена и Сальери и без того были очень хорошими и оставались таковыми, когда обучение было уже завершено (например, в 1806 г. Сальери помогал Бетховену, не имевшему опыта в области оперного жанра, в работе над оперой «Фиделио»), и в подобных «стимулах» не было нужды.
Людвиг ван Бетховен довольно быстро завоевал в Вене исполнительскую славу, но утвердить себя в качестве композитора оказалось намного сложнее – слишком уж необычным казался современникам его музыкальный язык, озадачивший даже Йозефа Гайдна. Печать этой яркой индивидуальности очевидна уже в ранних его сочинениях. Это относится и к первым скрипичным сонатам. В определенной степени в них ощущается влияние Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта. Сонаты эти трехчастны (впоследствии композитор будет обращаться к четырехчастному циклу). Но даже эти ранние сонаты не вполне отвечали традициям камерного музицирования XVIII столетия с его сладостной кантиленой, изысканными менуэтами и «галантными диалогами» между солирующей скрипкой и сопровождающим ее фортепиано – Бетховен склонен был трактовать выразительные возможности инструментов по-новому.
Первая часть Сонаты № 1 ре мажор – Allegro con brio – открывается краткой фанфарной интонацией, которую решительно проводят в октаву оба инструмента. Из этой интонации вырастает не только главная партия, но и все темы экспозиции (и в этом можно усмотреть прообраз принципа монотематизма, который столь широко будет представлен у романтиков, в особенности у Ференца Листа). Вторая часть – Andante con moto – представляет собой тему с четырьмя вариациями. Широкую, благородную тему сначала излагает фортепиано, а затем перенимает скрипка. В вариациях соотношение партий меняется: в первой доминирует фортепиано с его богатой фактурой, во второй на первый план выступает изысканная скрипичная партия. Особым драматизмом отличается третья вариация, четвертая вносит успокоение. Главная тема финала с ее смещенным на второй такт акцентом возвращает к активным образам, подготавливая появление еще более действенных, «наступательных» тем. Развитие устремляется к коде, которую композитор удлиняет за счет модуляций в далекие тональности.
Первая часть Сонаты № 2 ля мажор – Allegro vivace – начинается с быстрой трехдольной темы, имеющей оттенок танцевальности, но соотношение инструментов необычно: мелодию поначалу проводит фортепиано, а скрипка аккомпанирует ей – и по ходу изложения темы они время от времени «меняются местами». Разработка отмечена неожиданной модуляцией в до мажор, но серьезных изменений музыкальный материал экспозиции в ней не претерпевает, однако развитие продолжается в коде. Во второй части – Andante piu tosto allegretto – лиричную, но по-бетховенски сдержанную тему с многочисленными пунктирными фигурами сначала излагает фортепиано, затем подхватывает скрипка. Более напевна и изысканна вторая тема, излагаемая ровными длительностями. Третья часть – Allegro piacevole – легкое, «беззаботное» рондо.
В Сонате № 3 в особенности ощутим напор и темперамент будущего автора Патетической сонаты. Первая часть – Allegro con spirito – держит в напряжении обоих исполнителей, и скрипичная, и фортепианная партии изобилуют пассажами. Часть вторая – Adagio con molto espressione – представляется самой проникновенной медленной частью в этом сонатном опусе. Активному, подвижному финалу в форме рондо задает тон «смеющаяся» фигура с повторяющимися нотами в основной теме
Уже в первых скрипичных сонатах Бетховена очевиден окончательный разрыв с дивертисментными традициями: целеустремленные сонатные allegro, глубокомысленные медленные части, ярко выраженное жанровое начало в финалах.
Источник